(安徽師范大學(xué) 文學(xué)院，安徽 蕪湖 241000)

“革命文學(xué)”的典型性觀念，依照恩格斯的說法，不僅僅是一般理解的典型人物和典型環(huán)境，而是一種整體性的集約化的歷史敘述。在中國文學(xué)敘述中，對現(xiàn)實歷史的整體性敘述的沖動，從來就沒有消歇過；進(jìn)入現(xiàn)代時期，在中國現(xiàn)代無產(chǎn)階級“革命文學(xué)”的敘述中，歷史整體性敘述的沖動不但賡續(xù)了新文化的歷史啟蒙主義的傳統(tǒng)，而且有了更為明晰的目標(biāo)和更為宏大的敘述雄心。革命文學(xué)的歷史整體性敘述的形成過程，既言說著其價值取向從泛集體主義到階級英雄的內(nèi)涵的嬗變，也昭示了其敘述權(quán)力從散亂到集中的文學(xué)史歷程。

一

中國“革命文學(xué)”起源于中國紅色革命家的創(chuàng)造無產(chǎn)階級歷史的沖動。在其肇始的上世紀(jì)二三十年代，其所認(rèn)知的無產(chǎn)階級，帶有明顯的反精英化的泛集體主義傾向。在文學(xué)敘述上，革命文學(xué)所倡導(dǎo)的馬克思主義文藝?yán)碚摰牡湫突瘮⑹霾]有形成，雖然階級集體的形象得到了展現(xiàn)，但能夠體現(xiàn)階級集體意志和敘述權(quán)力的英雄、領(lǐng)袖形象卻非常羸弱；宏大的歷史敘述已經(jīng)鋪展開來，但非典型化的散文性敘述和缺乏凝聚力的群體形象的敘述，卻離散著它對于敘述權(quán)力及其所呈現(xiàn)出的敘述結(jié)構(gòu)的掌控力和歷史概括力。

個人的非典型的散文化的敘事，是“五四”新文學(xué)的主要特征?！案锩膶W(xué)”初期，盡管拒絕新文學(xué)傳統(tǒng)，但卻無法擺脫這樣的知識積累。所以，革命文學(xué)在敘事上仍以“散亂”為主要的風(fēng)格特征。

茅盾的《幻滅》、《動搖》、《追求》等是這一風(fēng)格的典范性作品。《追求》就寫了王仲昭、章秋柳、曹志方、史循、徐子材、龍飛等人的故事，很像《水滸傳》的前半部。過去，學(xué)者們一般同意茅盾關(guān)于《蝕》在結(jié)構(gòu)上的“缺點”的說法，即三部曲之間人物和事件不連貫，因此整個小說沒有成為統(tǒng)一的整體。如茅盾談到《動搖》時說：“因為《幻滅》后半部的時間正是《動搖》全部的時間，我不能不另用新人；所以結(jié)果只有史俊和李克是《幻滅》中的次要角色而在《動搖》中則居于較重要的地位。”他還說:“在一篇之中，我的結(jié)構(gòu)的松懈也是很顯然?！?茅盾.從牯嶺到東京[M]//文學(xué)運(yùn)動史料選:第二冊.上海:上海教育出版社,1979:138.但是我們換一個角度來看這樣的“不連貫”，似乎就不那么簡單了。的確，《幻滅》寫的是從1926年5月至1927年夏季的事，地點是從上海到武漢；《動搖》寫的是從1927年1月至5月以湖北省的一個小縣城為背景的故事。三部曲描寫同一時期的“革命”，將場景從中心移到地方，就像看一座巨型的群像雕塑，換了一個角度，李克和史俊是代表“中心”的指符，但周圍出現(xiàn)了更多新的人物。散亂的人物，散亂的故事，敘述視點的不斷地變換和轉(zhuǎn)移，共同交織出革命者的革命和力比多沖動的多向迸射。這樣的散點敘述手法過去也不是沒有，而像這樣的共時性的空間展示，則體現(xiàn)了現(xiàn)代意識—— 一種動搖、迷惘、危機(jī)四伏的情感狀態(tài)。

茅盾的早期創(chuàng)作，集體性的階級敘述幾乎是沒有的，有的是個人的歷險和心靈歷程。雖然他試圖通過《蝕》三部曲表現(xiàn)當(dāng)年的歷史畫面和歷史進(jìn)程，但是，敘述的主體主要還是知識分子，而不是無產(chǎn)革命者。到了蔣光慈和丁玲等人，階級集體的形象開始在文學(xué)敘事中呈現(xiàn)?！抖萄濣h》這部小說同時塑造了金貴、翠英、直夫、月娟、球華等既平凡又普通的民眾形象，作品中沒有一個振臂一呼應(yīng)者云集的個人英雄形象。作者顯然是要平均分配筆墨，以避免因?qū)σ粋€人的濃墨重彩，而造成英雄群像的偏離。這種對于階級群像的塑造，貫徹了一種階級集體主義的價值理念。同樣的創(chuàng)作動機(jī)在丁玲的《水》中也有著突出的表現(xiàn)。具有報告文學(xué)性質(zhì)的《水》放棄了個體藝術(shù)典型的精細(xì)刻畫，放棄了結(jié)構(gòu)形式的嚴(yán)謹(jǐn)布局，而去追求對農(nóng)民英雄群體反抗行為的宏觀描述。這些作品正如馮雪峰所描述的，是用“新的描寫手法”描寫“重要的巨大的現(xiàn)實題材”的作品，“不是個人的心理分析，而是集體的行動的開展”，“《水》的最高的價值，是在最先著眼到大眾自己的力量，其次相信大眾是會轉(zhuǎn)變的地方?！?馮雪峰.關(guān)于新的小說的誕生——評丁玲的《水》[M]//雪峰文集：2.北京：人民文學(xué)出版社,1981:334-335.在這樣的敘事中，故事的時間往往被阻抑在那個特定的歷史時間段中，處于停滯狀態(tài)。這些作品也相應(yīng)地具有了寫實與表現(xiàn)交織的特征。天才的無產(chǎn)階級詩人殷夫說得好：“我們的意志如煙囪般高挺，/ 我們的團(tuán)結(jié)如皮帶般堅韌，/ 我們轉(zhuǎn)動著地球，/ 我們撫育著人類的運(yùn)命！/ 我們是流著汗血的，/ 卻唱著高歌的一群！”(殷夫《我們》)“我們”即意味著眾多，“我們”體現(xiàn)出了無堅不摧的力量，較之個人當(dāng)然是無可比擬的，誠如殷夫在另一首詩中描述過的那樣：在“我們”之中，“我已不是我，/我的心合著大群燃燒。”(殷夫《一九二九年的五月一日》)在這一時期的敘述中，空間性的共時性敘事，場面性的描述和眾多人物行為的陳列敘述一直是主流。

需要注意的是，盡管這一時期出現(xiàn)了“同聲合唱”的敘述，但這一時代的左翼作品中，仍然保留著“五四”的遺風(fēng)。這主要表現(xiàn)在兩個方面，一是人物形象的知識分子身份。文學(xué)作品大量地書寫知識分子的群體形象。二是茅盾們的講述雖然帶有革命性，但是卻是非常個性化的：眾多人物形象的塑造，使敘事視點處于動搖不定的狀態(tài)之中，形成了散點的場面性透視；還有諸如意識流手法的運(yùn)用，人物的頹廢的情志等等，都顯示了知識者的個性講述特征，一種自由主義意識形態(tài)在文本上的反映。左聯(lián)現(xiàn)實主義小說具有浪漫色彩，與敘事的散亂相應(yīng)的是抒情的綺麗迷人。在文學(xué)作品中，抒情的強(qiáng)盛必然帶來敘事的弱化，因為抒情是詩歌的本質(zhì)。

非典型化的敘述在左翼“邊緣作家”蕭紅等的創(chuàng)作中也有著顯著的體現(xiàn)。蕭紅的小說《呼蘭河傳》、《生死場》等，都以東北為背景，在一個女孩子的敘述視角下呈現(xiàn)了北方中國的苦難。相對于左聯(lián)其他創(chuàng)作的熱情似火，她顯得冷清和寂寞。雖然《生死場》中出現(xiàn)了抗日的王婆的形象，但是革命者基本沒有進(jìn)入她的敘述視野。相對于左聯(lián)的革命文學(xué)中心來說，蕭紅與她的創(chuàng)作都是邊緣的。魯迅、茅盾、胡風(fēng)都曾在《生死場》的“序言”或者專評中對這些所謂的“缺陷”作了評論。胡風(fēng)說：“對于題材的組織力不夠，全篇顯得是一些散漫的素描，感不到向著中心的發(fā)展，不能使讀者得到應(yīng)該得到的緊張的迫力。”“在人物的描寫里面，綜合的想象的加工非常不夠。個別地看來，她的人物都是活的，但每個人物的性格都不凸出，不大普遍，不能明確地跳躍在讀者的前面?！?胡風(fēng).《生死場》后記[M]//胡風(fēng)評論集:上.北京：人民文學(xué)出版社,1984:398.無論是對于情節(jié)發(fā)展還是對于人物形象，很顯然，胡風(fēng)所著眼的是“中心”的構(gòu)筑，而蕭紅恰恰在這一方面能力“不夠”，所以受到批評。但是，正是在這樣的散亂的敘述中，蕭紅實實在在地呈現(xiàn)了一個廣義上的人民形象。不過，這樣的人民是渙散的,也是毫無集體意志的。

非典型化的冷調(diào)敘述也是早期左翼敘述的支脈之一。如前所述，早期的革命小說的敘述雖然是非典型的，而其敘事中的政治理想主義的革命熱情卻是典型的。但是，左翼小說家張?zhí)煲韰s沒有完全脫離“五四”的國民性批判的啟蒙傳統(tǒng)。他的小說《齒輪》講述了一個天真的鄉(xiāng)村姑娘在一群所謂的革命者當(dāng)中受到教育的故事，情節(jié)明顯戲擬了茅盾的《幻滅》。敘述者也放寬自我的約束，用起心理描寫的手段，在描寫中使政治性與諷刺性發(fā)生糾葛，徹底消解了被集體召喚的政治理想主義*[美]安敏成.現(xiàn)實主義的限制[M].南京：江蘇人民出版社,2001:164.。在小說《荊野先生》中，甚至設(shè)置了一個開放性的結(jié)尾，使敘述者與小說主人公對話。他的小說對于革命的“冷”的態(tài)度以及“冷靜的敘事”被胡風(fēng)稱為“客觀主義”*胡風(fēng).文藝筆談·張?zhí)煲碚揫M]//胡風(fēng)全集：2.武漢：湖北人民出版社,1999:39.而受到批評。他的創(chuàng)作，雖然有著比較強(qiáng)烈的現(xiàn)實主義成分，但是，敘述并不符合“革命文學(xué)”典型化對于擁有未來的無產(chǎn)階級形象的表達(dá)要求。

在蕭紅、張?zhí)煲淼膭?chuàng)作中，非典型化敘述的色調(diào)要比茅盾、蔣光慈的創(chuàng)作要濃重得多。茅盾、蔣光慈的早年創(chuàng)作雖然也有著散亂的特征，但也體現(xiàn)了某種程度的“相對”的集中。盡管《蝕》三部曲、《沖出云圍的月亮》等在敘述革命者形象時出現(xiàn)多個故事的累積或并列，也很少寫出人物的完整成長歷程，但在敘述上，《幻滅》、《動搖》、《咆哮了的土地》、《沖出云圍的月亮》都出現(xiàn)了以主要人物為核心來結(jié)構(gòu)故事的歷時性敘述的萌芽，靜女士、方羅蘭、王曼英、李杰、張進(jìn)德等形象都可以看作集約化敘述的前奏和潛隱創(chuàng)造人物神話的沖動，盡管這種沖動還為理論上的“集體”觀念所羈縻而沒有得到發(fā)揮。

革命文學(xué)早期賡續(xù)了新文化文體的“散亂”風(fēng)格，甚至是“冷靜”的風(fēng)格，這都表現(xiàn)了新文化個性主義思潮的歷史慣性。但通過上述分析我們可以看到，集體主義的階級價值已經(jīng)得到認(rèn)同，并被自覺張揚(yáng)。新文化的個體性敘述似乎正在被集體性的歷史敘述代替。奇怪的現(xiàn)象是，這一時期的集體性話語與后來的高度權(quán)力集中的左翼話語顯然是不同的，此時的集體是多聲部的同聲合唱，它雜亂、無組織而又個性化。不像后來的集體話語的權(quán)力被如此地集中于若干人物或偶像的身上，顯示出“總體性”文化的痕跡。這些被稱為“新”的敘事范式雖然和后來的現(xiàn)代主義的空間敘事有著相似性，但作為一種有著“五四”敘述遺風(fēng)的“非典型性小說”*羅曉靜.論“五四”日記體小說——一種非典型小說的形態(tài)和話語特征[J].華中師范大學(xué)學(xué)報:人文社會科學(xué)版,2004(4):117-123.，又未嘗不是幼稚時代的不得已的選擇。“革命文學(xué)”對于歷史的史詩性觀照的意愿，在茅盾和蔣光慈等人創(chuàng)作中已經(jīng)表現(xiàn)得非常強(qiáng)烈了，但是，他們可能還無法找到一個合適的表達(dá)手段。另外，早年無產(chǎn)階級歷史主體形象的曖昧不明，也可能是造成革命文學(xué)敘述指涉混亂的原因。

二

1930年代，中國文學(xué)正在由抒情時代向戲劇化時代轉(zhuǎn)變:一是文學(xué)的整體性訴求。新文學(xué)初期的抒情小說其實不是真正意義上的小說，或者說只是成形初期的作品。經(jīng)過約十年的“修煉”，包括思想的深刻度和藝術(shù)手段運(yùn)用的熟練程度都大為提高，新文學(xué)對于結(jié)構(gòu)的整體性的把握能力大為增強(qiáng)。二是政治意識形態(tài)的整體訴求。布托爾說：“不同的敘述形式是與不同的現(xiàn)實相適應(yīng)的。敘述這一現(xiàn)象大大超過了文學(xué)的范疇，是我們認(rèn)識現(xiàn)實的基本依據(jù)之一。”*[法]米歇爾·布托爾.作為探索的小說[M]//呂同六.20世紀(jì)世界小說理論經(jīng)典.沈志明,譯.北京：華夏出版社,1995:327.這正是維特根斯坦所要表達(dá)的，一種新的語言游戲處處體現(xiàn)著一種新的“生活形式”*參見:[美]諾爾曼·馬爾康姆.回憶維特根斯坦(中譯本)[M].北京：商務(wù)印書館,1994:115.。革命現(xiàn)實主義作為一種意識形態(tài)化的創(chuàng)作方法，它在本質(zhì)上是革命理性主導(dǎo)，在創(chuàng)作上體現(xiàn)為對歷史整體性和文學(xué)集約性敘述的追求。

馬克思主義的對社會歷史秩序進(jìn)行分析“預(yù)見”的理論，在1920年代的革命文學(xué)創(chuàng)作中，其影響處于初始期，因而這一時期革命文學(xué)創(chuàng)作中的革命理性也是微弱的。正如前文所述，革命文學(xué)早期的創(chuàng)作就存在著某種程度的“中心”敘事傾向，在《少年漂泊者》、《咆哮了的土地》以及茅盾的散文《從牯嶺到東京》中對于時間長度的歷史縱深感的追求，就已經(jīng)包涵了中心化的訴求。但需要指出的是，這樣的具有中心化敘事的作品在那個時代是稀少的，而且中心化的敘述操控能力也是微弱的。這樣的非主流的訴求在1930年代終于演變?yōu)闀r代潮流，那種分散的訴求和言說被革命現(xiàn)實主義的對歷史秩序的深刻自信之下的整體化所整合。

茅盾的長篇小說《子夜》就是這樣由抒情時代向戲劇化敘事時代轉(zhuǎn)變的標(biāo)志，當(dāng)然也是革命文學(xué)轉(zhuǎn)變和秩序化的標(biāo)志。

在從知識分子的話語向純粹的無產(chǎn)階級話語的過渡中，在從場景的散點展現(xiàn)向史詩敘述的過渡中，長篇小說《子夜》具有深刻的意義?！蹲右埂窂脑捳Z的本質(zhì)上說是知識分子的，但是它的人物的“類型化”，正體現(xiàn)了革命的歷史預(yù)見對形象主體品質(zhì)的直接干預(yù)，體現(xiàn)了“革命現(xiàn)實主義”*茅盾.創(chuàng)作生涯的開始——回憶錄(十)[J].新文學(xué)史料,1981(1):1-10.對左翼的知識分子話語的權(quán)力實施，它用基于社會進(jìn)化論的史詩觀念整合混亂的素材，使之呈現(xiàn)出一個整嚴(yán)的流程。革命現(xiàn)實主義的集約化整合沖動，表現(xiàn)為茅盾創(chuàng)作中的堅強(qiáng)的理性動機(jī)。早在《蝕》三部曲中，那種將三部作品順序命名為“動搖”“幻滅”和“追求”就顯示了這種對歷史整體性的帶有進(jìn)化論特征的想象性邏輯預(yù)設(shè)。但是《蝕》三部曲在表現(xiàn)的內(nèi)容上，更多的是自然主義的對于當(dāng)時中國歷史演變的狀況的展現(xiàn)，而并沒有依據(jù)創(chuàng)作主體的想象進(jìn)入進(jìn)化鏈條。這樣的進(jìn)化邏輯在《子夜》中終于得以實施，但是這樣的實施仍然是一個充滿危險的實驗。

《子夜》的強(qiáng)悍的歷史進(jìn)化的敘述操控能力，主要體現(xiàn)在它的縱橫交錯的結(jié)構(gòu)方式上。從橫的方面來說，它采用了網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)的方式，盡量地鋪展場面，寫了五條線索：買辦資本家趙伯韜、金融資本家杜竹齋、民族資本家吳蓀甫等人的公債交易，民族工業(yè)的興辦和掙扎，工人的苦難和反抗，農(nóng)村中的革命和地主的生活，城市知識分子空虛庸俗的生活。在具體的表現(xiàn)手法上，《子夜》對曾滄海在農(nóng)村革命中的行及城市中的迷惘、頹廢的知識分子的生活和心理，采用了具有現(xiàn)代主義特征的表現(xiàn)手法，帶有很明顯的情緒化特征。這很顯然是對1920年代末期紅色浪漫主義風(fēng)格的延續(xù)，或者說是那一時期革命浪漫主義風(fēng)格的余緒。但同時，作者又對這樣的場面和情緒表現(xiàn)進(jìn)行了約束，一個是選擇了以城市為主要的場景，一個是選擇了以吳蓀甫為主要表現(xiàn)的人物。最重要的，他寫出了吳蓀甫性格和命運(yùn)的變化過程，也寫出了1930年代中國社會的“發(fā)展趨勢”。作者把這樣的“史”作為作品的鋪展的骨架，很顯然找到了場面鋪展的主心骨?？梢哉f，茅盾萌生于《蝕》三部曲時代的對中國歷史和革命的歷史進(jìn)行編年的想法，也就是為了記錄“大革命”失敗前后的中國歷史的史家沖動，在《子夜》中得到了很好的實現(xiàn)：不是自然主義的散點展現(xiàn)，而是革命現(xiàn)實主義的集約化的典型性建構(gòu)。

《子夜》的強(qiáng)悍的理性整合，或者說集約化整合還表現(xiàn)在“一個階級一個類型”的特征上。在1930年代，瞿秋白等人就已經(jīng)開始討論“社會主義現(xiàn)實主義”的“真實性”問題。如前所述，通過一系列的論證，現(xiàn)實主義的真實性順利地在理論上被置換為“無產(chǎn)階級的真實性”；與此同時，傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的典型化也順利地被闡釋為“無產(chǎn)階級的典型化”。在真實性和典型化之中，革命理論家向其中加入了強(qiáng)大的歷史期待，一種被闡釋為“歷史的必然性”的期待，并將其世俗化為即將實現(xiàn)的歷史圖景。這是革命文學(xué)家所企圖實施的寫作戰(zhàn)略，或者說革命的話語戰(zhàn)略。正是依照著這樣的戰(zhàn)略意圖，茅盾詳盡地構(gòu)思了自己的寫作框架，并依照這樣的方向去體驗生活，并忠實地將經(jīng)過自己修剪的材料“填充”進(jìn)入框架之中。革命意圖一開始就控制了話語的表述者。后來的特別是延安后期的帶有史詩性質(zhì)的敘事文學(xué)創(chuàng)作，都延續(xù)了這樣的模式?！蹲右埂分忻褡遒Y本家吳蓀甫的形象塑造，是一種史詩英雄的現(xiàn)代版，它給后來無產(chǎn)階級革命個體英雄的塑造提供了經(jīng)驗。

羅蘭·巴特將長篇小說看作資產(chǎn)階級整理經(jīng)驗世界以構(gòu)成有序體系的工具*轉(zhuǎn)引自:黃子平.“灰闌”中的敘述[M].上海:上海文藝出版社，2001:83.，1930年代的長篇熱正是中國現(xiàn)代革命知識分子整理經(jīng)驗世界以構(gòu)成有序體系的體現(xiàn)。齊格蒙·鮑曼說：“典型的現(xiàn)代性世界觀認(rèn)為，世界在本質(zhì)上是一有序的總體，表現(xiàn)為一種可能性的非均衡性分布的模式，這就導(dǎo)致了對事件的解釋，解釋如何正確，便成為預(yù)見(若能提供必需的資源)和控制事件的手段。控制(‘征服自然’或‘設(shè)計社會’)幾乎總是與命令性行為相關(guān)聯(lián)，或與其同義，這種命令性行為被理解為一種對于可能性的操縱(增大或減小事件發(fā)生的可能性)，控制的有效性依賴于對‘自然’秩序的充分了解?！?[英]齊格蒙·鮑曼.立法者與闡釋者[M].上海:上海人民出版社,2000:4.作家茅盾對于《子夜》的史詩性的建構(gòu)，就是在對于馬克思主義社會發(fā)展理論這一“自然秩序”的理解上的，充滿了命令性的文學(xué)操控行動。

《子夜》雖然建構(gòu)了一種具有歷史預(yù)見的宏大的敘述構(gòu)架，但是，它依然只是建立在馬克思、恩格斯《資本論》式的對于資本主義社會的分析之上的敘述，還沒有進(jìn)入列寧主義時代的無產(chǎn)階級敘述。在它的敘述中，雖然已經(jīng)出現(xiàn)工人階級的形象、農(nóng)民階級的形象，但是，這些形象并沒有進(jìn)入中心，依然是邊緣性的，更不要說具備中心敘事的操控能力了。在這一點上，它甚至不及當(dāng)時蔣光慈、丁玲等人對于革命敘述權(quán)力的表達(dá)。《子夜》的情緒呈現(xiàn)、場面展現(xiàn)及細(xì)節(jié)的自然主義書寫與追求權(quán)力核心的革命現(xiàn)實主義的關(guān)系是分裂的，個人記憶與整體性記憶是沖突的，二元意義上的沖撞體現(xiàn)了知識分子在自覺整合中的復(fù)雜糾結(jié)的狀況。而在文本邏輯上，它也并不如后來的革命現(xiàn)實主義敘述那樣建立起嚴(yán)密的符號象征體系，盡管這樣的體系顯然已經(jīng)在建構(gòu)之中。

因此，《子夜》的分裂和矛盾暴露了革命現(xiàn)實主義的過渡階段的軌跡。但從當(dāng)時的大量的對于這部作品的贊揚(yáng)來看，左翼評論界認(rèn)同的是前者，這樣的贊揚(yáng)體現(xiàn)了左翼知識分子對于整體性的理論共識。作為一個反面的例證是，當(dāng)左翼評論界盛贊《子夜》的時候，蕭紅的《生死場》等作品卻被包括魯迅在內(nèi)的左翼知識分子所批評。這樣的批評當(dāng)然不是針對作品的思想傾向，而是針對這些作品所體現(xiàn)的散文化的藝術(shù)風(fēng)格。

1930年代革命文學(xué)已經(jīng)形成權(quán)力化的整體性歷史敘事，但正如前文所述，這種整體性仍然存在著眾多的縫隙，諸如左聯(lián)現(xiàn)實主義的敘事逸出，諸如敘事中心的知識分子主體，以及敘述語言形式的知識分子話語特征等。這些“缺點”依照革命現(xiàn)實主義的要求，通過延安文學(xué)的整合，最后在解放區(qū)文學(xué)、17年文學(xué)和“文革”文學(xué)中最終走向“完善”的整體。

三

1930年代特殊的歷史語境，使理想主義的歷史圖景在小資產(chǎn)階級革命作家的創(chuàng)作中，或者演化為“光明的尾巴”，或者演化為“革命的羅曼蒂克”；而到了1940年代，尤其是延安“文藝座談會”之后，革命理想主義的歷史必然性期待進(jìn)一步演化為對于延安現(xiàn)實的理想化書寫；文學(xué)在講述秩序上的嚴(yán)整性進(jìn)一步加強(qiáng)，民間傳奇作為中國傳統(tǒng)權(quán)力意識形態(tài)的民間形態(tài)，也加入了對于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼w性敘述秩序的建構(gòu)。革命現(xiàn)實主義的典型化敘述主要表現(xiàn)為文人創(chuàng)作與民間傳奇相互融合的新的歷史史詩的形成。

在這樣的歷史史詩中，革命的歷史主體是工農(nóng)兵，革命文學(xué)典型化敘事首先就是構(gòu)建工農(nóng)兵的敘述中心，盡管這一時期依然存在著工農(nóng)兵的群體形象，如《呂梁英雄傳》，但強(qiáng)悍的具有中心性的工農(nóng)兵孤膽英雄形象的敘述已經(jīng)成為主流。

延安時期，在倡導(dǎo)和規(guī)訓(xùn)之下，“工農(nóng)兵文學(xué)”成為主流。秧歌劇(如由鄉(xiāng)村改造二流子故事演變而來的《兄妹開荒》)、民歌(如《東方紅》和《南泥灣》)和改編的舊劇(如《逼上梁山》)隆重登場，并普遍地受到歡迎。趙樹理的小說《小二黑結(jié)婚》、《李家莊的變遷》，阮章竟的長詩《漳河水》，孔厥、袁靜的《新兒女英雄傳》，馬烽、西戎的《呂梁英雄傳》和李季的長詩《王貴與李香香》等都展現(xiàn)了農(nóng)民的生活狀況和精神狀況。在這些作品中塑造了一系列的農(nóng)民英雄的形象，小二黑和小芹、王貴與李香香、牛大水等一大批農(nóng)民形象出現(xiàn)了。1949年后這樣的傳統(tǒng)被進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)?！都t日》、《紅旗譜》、《創(chuàng)業(yè)史》等一大批紅色浪漫主義作品，都以工農(nóng)兵的形象為核心人物。山藥蛋派和荷花淀派等也是以表現(xiàn)工農(nóng)兵見長。就是那些知識分子的個人性表現(xiàn)比較突出的文學(xué)樣式如散文，也成為表現(xiàn)工農(nóng)兵的園地。楊朔的散文《荔枝蜜》、《雪浪花》、《香山紅葉》等都設(shè)置了一個工農(nóng)兵——老花工、老艄公、老向?qū)У男蜗?，并用他們來指稱勞動人民。就是聞捷的《天山牧歌》也在愛情的故事之中將愛情與勞動聯(lián)系起來，其中的戀愛男女形象也都具有勞動者身份。工農(nóng)兵特別是血統(tǒng)純正的工農(nóng)兵成為故事的主角。至于文化大革命，文學(xué)作品中的人物終于成了清一色的工農(nóng)兵形象。工農(nóng)兵人物終于成為文學(xué)的本體內(nèi)涵。

工農(nóng)敘事在1930年代的作品中并不鮮見，如丁玲的《水》和蔣光慈的《短褲黨》。但是，1930年代的左翼工農(nóng)敘事，卻是散亂的，并沒有形成集約化的敘述中心，而1950～1970年代的敘述中，集體的群像卻退場了，文學(xué)敘述中，集體的工農(nóng)兵只以具有象征性的場景，如群眾大會，或幾個次要人物的“七嘴八舌”來表現(xiàn)，單一的無可動搖的中心人物，才是集約化敘事的最重要的體現(xiàn)。所以，具有領(lǐng)袖或英雄地位的工農(nóng)血統(tǒng)人物，不但體現(xiàn)著人物的工農(nóng)基礎(chǔ)，同樣體現(xiàn)著這個人物的超人特征。在當(dāng)時的文人創(chuàng)作中，丁玲的《太陽照在桑干河上》、趙樹理的《小二黑結(jié)婚》、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、梁斌的《紅旗譜》相較于民間創(chuàng)作，更能夠體現(xiàn)孤膽英雄對于情節(jié)線索的主宰能力；到了“文革”時期的樣板戲，英雄人物則成為敘述的完全主宰。所以，這一時期的工農(nóng)人物的特質(zhì)，雖然不乏集體性，但更多的體現(xiàn)為孤膽英雄。這樣的敘述是一種純粹的純工農(nóng)兵敘述，文學(xué)藝術(shù)的合法邏輯就是為工農(nóng)兵服務(wù)，在作品中塑造工農(nóng)兵形象，以工農(nóng)兵形象作為敘述的聚焦點，一切敘述向工農(nóng)兵人物集中；這樣的敘述是一種純粹的英雄敘述，無論是敵人還是革命群眾，都只是鋪墊；所有的情節(jié)線索，都圍繞著這個英雄人物展開，這個人物的命運(yùn)遭際和成長歷程才是整個故事的敘述中心，一般情況下是不旁逸斜出的。階級集體主義中，英雄主義的價值觀已經(jīng)在這一時代成為主流的價值觀。

這一時期的“革命文學(xué)”在歷史的線性維度上，形成了完整的理想主義，將歷史主體——工農(nóng)兵的歷史的未來指向“光明”。

革命現(xiàn)實主義文學(xué)主流是政治理想主義和歷史浪漫主義，所以表現(xiàn)“光明”和“勝利”就成為這一時期小說創(chuàng)作的主要內(nèi)容。從延安時期的有關(guān)“暴露文學(xué)”的論爭開始，書寫“光明”就成為革命文學(xué)的主要方向。革命政治文學(xué)因此充斥著對革命現(xiàn)實的肯定和頌揚(yáng)，充滿著烏托邦的熱情。對歷史和現(xiàn)實的浪漫描繪形成了“革命從勝利走向勝利”的頌歌文學(xué)范式。以“三紅一創(chuàng)”“青山保林”為代表的小說都無一例外地歌頌了革命的“歷史”和革命的“現(xiàn)實”。就是幾部特殊的歷史劇——郭沫若的《蔡文姬》、田漢的《關(guān)漢卿》和《文成公主》等，雖然表現(xiàn)的不是革命歷史而是傳統(tǒng)歷史，是傳統(tǒng)意義的“歷史劇”，但是，卻都有著很強(qiáng)烈的現(xiàn)實歷史價值?！恫涛募А泛汀段某晒鳌芬约昂髞淼摹锻跽丫?，不但演繹了當(dāng)時“走向和諧”的民族政策，而且暗含著對于領(lǐng)袖的贊頌；《關(guān)漢卿》、《李自成》則是直接將關(guān)漢卿、李自成這些歷史人物塑造成了一個無產(chǎn)階級文學(xué)話語中的革命家的形象。郭沫若、周揚(yáng)主編的《紅旗歌謠》更是將民間的夸張性想象與現(xiàn)實的政治理想主義結(jié)合，演繹了“端起巢湖當(dāng)水瓢”，“千年的鐵樹開了花，萬年的種子發(fā)了芽”式的無邊的想象。在藝術(shù)風(fēng)格上，“東風(fēng)萬里”、“彩旗飄揚(yáng)”式的光明語式所抒發(fā)的是理想主義的豪情。

在理想的現(xiàn)實化和現(xiàn)實的理想化之中，“典型環(huán)境”和“典型環(huán)境中的典型人物”于是都成為依照革命理念所預(yù)設(shè)出的具有空想性質(zhì)的環(huán)境和人物。工農(nóng)兵的“缺點”被“忽略”，“光明”被“夸張”，于是，人物“成為群眾所向往的理想人物”*周揚(yáng).為創(chuàng)造更多的優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品而奮斗[N].文藝報,1953(19).。環(huán)境，也成為具有理想主義的“現(xiàn)實歷史”環(huán)境。文學(xué)藝術(shù)可以運(yùn)用其特有的抒情手段，“突出地表現(xiàn)無產(chǎn)階級英雄人物的革命激情，展示英雄人物的內(nèi)心世界，展示英雄人物崇高的共產(chǎn)主義理想”*聞哨.新詩創(chuàng)作要向革命樣板戲?qū)W習(xí)[J].詩刊,1976(Z1):84-86.。象征領(lǐng)域的烏托邦化，折射著歷史領(lǐng)域的浪漫期待和未來構(gòu)想。

革命階級主體對未來的擁有，是依照歷史來證明的。而歷史就是一個“長時段”。革命階級主體對這一歷史時段的擁有是富有傳奇性的。在文學(xué)敘述上必然體現(xiàn)為“革命傳奇”，一種戲劇性的史詩性敘述。

延安后的革命文學(xué)中，民間文藝逐漸政治歷史化。這其中就包括對中國傳統(tǒng)傳奇性(既有士大夫的也有民間的)敘事美學(xué)的襲用。這種民間美學(xué)的集大成者就是傳奇故事模式。在當(dāng)年瞿秋白將蔣光慈的小說命名為“革命羅曼司”的時候，當(dāng)然主要指的是革命加戀愛的故事模式。但他或許有意無意指出了革命的普羅文學(xué)的另外一個方面，那就是情節(jié)的傳奇性。這恰恰是“Romance”這一歐洲古老的文學(xué)形式所應(yīng)該包涵的意義層面。早期的普羅文學(xué)，如蔣光慈、茅盾以及胡也頻等人的小說，往往故事情節(jié)轉(zhuǎn)換迅速，如轉(zhuǎn)眼革命乍起，轉(zhuǎn)瞬革命失敗，情節(jié)和人物的命運(yùn)也大起大落，如《咆哮了的土地》講述革命知識分子李杰從城市進(jìn)入鄉(xiāng)村，在鄉(xiāng)村的革命中又經(jīng)歷了發(fā)動革命運(yùn)動，在運(yùn)動中自己的父母被殺，暴動最終發(fā)生及轉(zhuǎn)戰(zhàn)深山等曲折的歷程。這樣的故事講述帶有顯著的知識分子化個人主義話語的特點。進(jìn)入1940年代的中國革命文學(xué)，知識分子傳奇被置換為鄉(xiāng)土農(nóng)耕傳奇。從文學(xué)敘事上來考察，鄉(xiāng)土農(nóng)耕傳奇構(gòu)建了一個嚴(yán)整的符合進(jìn)化程序的預(yù)設(shè)邏輯鏈條。

傳奇故事的開端是“苦難訴說”。開端在敘事上，首先在于介紹故事的起因和緣由。革命敘事的目標(biāo)是為了表現(xiàn)階級斗爭哲學(xué)。所以在開端處必然要設(shè)置一個階級壓迫的歷史場景。而這樣的歷史場景其實就是訴說階級苦難，為情節(jié)的后續(xù)發(fā)展作出鋪墊?！锻踬F與李香香》寫了王貴父被殺，未婚妻被奪，自己吃不飽穿不暖，三年只穿了一件破羊皮?！侗╋L(fēng)驟雨》中的趙玉林甚至全家只穿一條破褲子，所以被起了綽號叫“趙光腚”?！栋酌分袟畎讋诒坏刂鼽S世仁逼債而死，他的女兒喜兒不但不得不賣身為奴隸，而且被黃強(qiáng)奸，被黃母虐待，逃入深山后常年受苦受難頭發(fā)都變白了。所以喜兒(她是受苦工農(nóng)階級的典型代表)對黃世仁(他是無產(chǎn)階級革命的經(jīng)典敵人)充滿刻骨仇恨?！吨侨⊥⑸健返摹吧钌絾柨唷敝校〕毧卦V了土匪的罪狀?！都t旗譜》中的朱老忠的土地被地主奪去，父親死去，而自己也被迫逃亡他鄉(xiāng)。在樣板戲中，“訴苦”的戲更是非演出來不可，有時甚至十分不通人情，比如年輕人非要殘忍地懇求老人講述過去的悲慘事情。其他小說如《太陽照在桑干河上》、《三家巷》、《苦菜花》等都以苦難作為故事的開端。開端是相對于結(jié)局而言的，這在文章上稱為“前后呼應(yīng)”。開頭述說苦難具有這樣的幾種功能：(1)因為苦難到了難以忍受的地步，才能體現(xiàn)拯救者的重要和拯救者力量的巨大。從作品的語境來說，主人公的苦難越是深重，拯救才顯得越加偉大。(2)苦難越是臨近臨界點，才能顯示拯救者的及時。(3)苦難當(dāng)然也是受難者最后能夠參加革命的基礎(chǔ)，是拯救者發(fā)動拯救行動的法理依據(jù)，苦難也是英雄人物誕生的鋪墊。

傳奇故事的高潮是“情節(jié)逆轉(zhuǎn)中的拯救”。革命文學(xué)到了延安時期，文學(xué)尤其是敘事性文學(xué)與民間文學(xué)的故事性講述實現(xiàn)了結(jié)合，左翼文學(xué)從而實現(xiàn)了向情節(jié)化的轉(zhuǎn)變。在延安時期的故事化講述中，情節(jié)逆轉(zhuǎn)是常用的情節(jié)套路。如《王貴與李香香》中王貴因為參加了赤衛(wèi)隊的活動被地主崔二爺發(fā)現(xiàn)，并被吊起來拷打，生命垂危。正在這個時候，赤衛(wèi)隊打進(jìn)了死羊灣，解救了王貴?！缎《诮Y(jié)婚》中小二黑和小芹的戀愛受到了重重阻撓，包括父母——三仙姑和二諸葛的阻撓，尤其是壞分子金旺和興旺兄弟的迫害，眼看這一對美好的婚姻即將斷送，區(qū)長出現(xiàn)了，他迅速地拯救小二黑和小芹——批評了二諸葛和三仙姑，逮捕了壞分子金旺和興旺?！栋酌分械南矁菏艿綈喊缘刂鼽S世仁的迫害，在深山受盡苦難，這時八路軍在大春的帶領(lǐng)下，打到了楊閣莊，拯救了喜兒；兩部反映土改的長篇小說《太陽照在桑干河上》和《暴風(fēng)驟雨》中的工作隊隊長，也都是在農(nóng)民土改處于失敗的邊緣的時候，倏然降臨的。這樣的情節(jié)逆轉(zhuǎn)技術(shù)，在1950年代和“文化大革命”中的文學(xué)創(chuàng)作和藝術(shù)創(chuàng)作中被發(fā)揮到了極致。如《智取威虎山》中當(dāng)百姓為土匪所糟蹋之時，太陽就出現(xiàn)在深山中。解放軍小分隊打跑了土匪，解放了夾皮溝。革命文學(xué)的情節(jié)逆轉(zhuǎn)手法的運(yùn)用，有著深刻的文化蘊(yùn)涵。情節(jié)中臨界點的兩面——苦難(低潮)和幸福(成功)往往是對比鮮明、反差巨大的。尤其是臨界點的轉(zhuǎn)折，更彰顯了拯救的神奇力量。

傳奇故事的結(jié)局是“大團(tuán)圓”。革命文學(xué)的大團(tuán)圓結(jié)局應(yīng)該從延安時期談起，因為只有在革命獲得了相當(dāng)?shù)膶嵙Φ难影玻仓挥性谔岢珜懝饷鞯难影?，在提倡與民間相結(jié)合的延安，革命文學(xué)才能出現(xiàn)大團(tuán)圓的結(jié)局。特殊的語境使延安文學(xué)的結(jié)尾幾乎都是相同的大團(tuán)圓：《小二黑結(jié)婚》中壞人金旺和興旺被打倒和判刑，中間人物/落后人物都改造好了，而小二黑和小芹順利結(jié)婚了；《王貴與李香香》中地主崔二爺逃跑了，王貴和李香香結(jié)婚了；《白毛女》中的惡霸黃世仁被打倒，喜兒得救了；《暴風(fēng)驟雨》和《太陽照在桑干河上》中最終地主都被揭發(fā)或打倒，土改都取得了勝利?！拔母铩敝械母锩膶W(xué)延續(xù)了延安時期對于革命的激情和烏托邦幻想，而且還走向了更高的層面：《閃閃的紅星》、《槐樹莊》、《杜鵑山》、《紅色娘子軍》、《紅燈記》、《沙家浜》、《金光大道》等都是以勝利告終?！逗８邸窢I造一個劇情的高潮，一份電報，通知說前往非洲的外輪按時開航了，然后便是歡聲雷動，高呼“毛主席萬歲”?！逗楹嘈l(wèi)隊》的結(jié)尾是書記韓英對著眾多的赤衛(wèi)隊隊員和群眾發(fā)表講話，號召大家繼續(xù)革命。結(jié)局除了上述的情形，有很多作品還有一個“尾聲”。這樣的“尾聲”，從文章學(xué)上來說，它是對于結(jié)尾的延續(xù)和擴(kuò)展。革命傳奇在結(jié)尾后面綴上尾聲，往往是為了利用“尾聲”來表達(dá)百姓群眾對于拯救者的感恩之情。如《王貴與李香香》中，王貴結(jié)婚三天后就“赤衛(wèi)隊上報名啦”；《暴風(fēng)驟雨》的尾聲是農(nóng)民踴躍支前；《閃閃的紅星》的尾聲是農(nóng)民踴躍參加紅軍。被拯救者對拯救者感恩，自動加入了革命的集體，顯示被拯救者覺悟的提高，同時也顯露出很明確的話語策略。新的革命倫理的形成是上述策略得以實施的主要的動力。

在情節(jié)的歷史長度里，革命的理想主義將歷史推向“趨勢”敘述，完整的故事，中心化的人物都使敘述走向整體化?，F(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為，敘事結(jié)構(gòu)也是一種權(quán)力結(jié)構(gòu)。革命文學(xué)的古典敘事的整一性，正體現(xiàn)了一種權(quán)力的集中性。作為一種政治文學(xué)，革命政治的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)正通過理想主義以及相關(guān)的修飾和敘述，滲入敘述的每一絲縷，并通過對敘述神經(jīng)及其信息回饋的總攬而實現(xiàn)權(quán)力的中心化。詹姆斯·喬伊斯在分析現(xiàn)代藝術(shù)的走向時認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)的根本精神是由抒情而敘事最終進(jìn)化到戲劇性的藝術(shù)，形式復(fù)雜的戲劇性的藝術(shù)才能囊括和包容現(xiàn)代社會人生的復(fù)雜內(nèi)容*Joyce, James. A Portrait of the Artist as a Young Man[M].London: Triad/Panther Books, 1977:193.。革命現(xiàn)實主義的整體性敘事，實際上是一種神話敘事。雖然革命現(xiàn)實主義文學(xué)并不是原始意義上的神話，但顯然它是原始神話的現(xiàn)當(dāng)代“變異”，是“應(yīng)場景而生”的。作為一種神話敘事，“它是有關(guān)神祇、始祖、文化英雄及其活動的敘事(narrative)，通過敘述一個或一系列有關(guān)創(chuàng)造時刻(the moment of creation)以及這一時刻之前的故事，神話解釋著宇宙、人類(包括神祇與特定族群)和文化的起源，以及現(xiàn)時世間秩序的最初奠定?！?楊利慧.現(xiàn)代口承神話的民族志研究——以四個漢族社區(qū)為個案[M].西安：陜西師范大學(xué)出版社,2012：109，1.