龔芳敏

戲仿(parody)在西方文藝批評中是一個既古老又年輕的批評概念。戲仿雖古已有之，但對其內(nèi)涵的闡釋和理解卻因人而異，批評家貝利斯(Martha Bayless)曾指出：“戲仿是一個特別難以捉摸的文學(xué)術(shù)語，而且批評家在關(guān)于它的精確定義的問題上很少能達成共識?！?Bayless,Martha：“Parody in the Middle Ages:The Latin Tradition”，Ann Arbor:University of Michigan Press,1996.正因為如此，人們對于作家、批評家為何要運用戲仿，作用何在，有何功能等問題的回答和理解就差異甚大。恰如琳達·哈琴(Linda Hutcheon)所言：“戲仿隨文化而改變；它的形式、它與其‘目標(biāo)’(target)的關(guān)系、它的意圖，在當(dāng)代北美與在18世紀(jì)的英格蘭都不會是相同的?！?Hutcheon,Linda：“A Theory of Parody:The Teachings of Twentieth-Century Art Forms”，New York:Methuen,1985.基于此，本文試圖從文藝批評史的視角，考察戲仿從古典時期到后現(xiàn)代時期其功能的演變，并以社會文化轉(zhuǎn)型理論為參照，探尋這種歷史演變背后的文化、思維與美學(xué)原因。

一、古典時期：致敬與暴露的雙重統(tǒng)一

歷史地看，對戲仿功能的追問和系統(tǒng)的分析，自古希臘就拉開了帷幕。這可從批評界對戲仿這個詞語的內(nèi)涵闡釋中見到一斑。批評界對戲仿的闡釋，常常從詞源學(xué)入手，戲仿在古希臘時期的書寫形式是“parodia”，是由前綴“para”和詞根“odes”組成，其中“odes”是歌曲的意思，但前綴“para”卻有著兩種完全不同的語義指向，本身具有很強的矛盾性和含混性，其中的一種語義是：伴隨，在旁邊(beside)；另一種語義則是：反對與對抗(counter/against)*Hutcheon,Linda：“A Theory of Parody:The Teachings of Twentieth-Century Art Forms”，1985.。也就是說，在古希臘時期，同一個“parodia”可以表征兩種完全相反的意義，而且這兩種完全相反的意義蘊含在同一個詞語之中。這也直接投射出當(dāng)時文藝創(chuàng)作者對戲仿在創(chuàng)作中產(chǎn)生的作用和功能在認(rèn)知上的模糊性和矛盾性?；氐焦畔ＥD與古羅馬文藝創(chuàng)作與批評實踐的史實語境，可以發(fā)現(xiàn)，戲仿一般是在兩個維度上被使用，其一是以“相對之歌”的意義使用，其二是以“滑稽模仿”的意義使用。而且，在古典時期，西方批評界對于戲仿功能的建構(gòu)也基本沿著這兩種差異甚大的使用方法來展開。

在西方古典時期，以模仿說為核心的文藝批評解釋體系占據(jù)著主導(dǎo)地位。批評界將模仿作為人們學(xué)習(xí)文藝創(chuàng)作和進行技巧訓(xùn)練的主要方式。只有通過模仿，藝術(shù)家才能無限地逼近“美”本身，其創(chuàng)作的作品才具有藝術(shù)價值。戲仿作為模仿的一種具體形態(tài)，與嚴(yán)肅模仿相對應(yīng)。但不管是哪種形式的模仿，在古典時期，都隱含著對模仿對象的致敬和崇高地位的認(rèn)可。因為只有神圣的或者經(jīng)典的文藝作品，人們才會去模仿。從這個維度而言，雖然戲仿是一種不同于嚴(yán)肅模仿的模仿形式，但戲仿這種模仿形式建構(gòu)的“相對之歌”依然隱藏著向神圣與經(jīng)典學(xué)習(xí)與表達敬意的功能。另一個方面，通過戲仿行為，客觀上也使戲仿的源文本的規(guī)范和價值取向被中心化和神圣化。

戲仿作為模仿的一種形態(tài)，除了向模仿的源文本表達景仰和敬意外，但它畢竟有別于嚴(yán)肅的模仿形態(tài)，其不同之處在于它在認(rèn)可那些神圣的史詩與悲劇作品的規(guī)范與價值的同時，其功能還在于通過其滑稽性的模仿，揭示和暴露那些神圣和經(jīng)典作品的局限與不足。英國批評家羅斯就指出：“‘parodia’可以模仿英雄史詩的形式和內(nèi)容，通過重寫情節(jié)或人物創(chuàng)造幽默效果，以至與作品更‘嚴(yán)肅’的史詩形式形成滑稽的對比，并且/或者將史詩更嚴(yán)肅的方面和角色與日常生活或者動物世界滑稽低級不適宜的角色混合，創(chuàng)造喜劇?！?瑪格麗特·A·羅斯：《戲仿：古代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代》，王海萌譯，南京：南京大學(xué)出版社，2013年，第13頁。也就是說，戲仿通過模仿行為制造一種輕松愉悅的氛圍，使那些嚴(yán)肅的、正襟危坐的神圣作品和經(jīng)典作品本身的缺點和局限得到凸顯，讓人們看到被神圣化、崇高化了的作品的不完滿性。在這種意義上，戲仿具有一種去神圣化的功能。即通過對源文本的戲仿，作家破除人們對神圣作品和經(jīng)典作品的盲從和迷信，凸顯了神圣與經(jīng)典作品本身的建構(gòu)性。當(dāng)然，在古典時期，戲仿者對神圣與經(jīng)典文本的戲仿，除了暴露和揭示這些作品的局限之外，并無價值和情感的偏袒性和取向性，顯得較為客觀和中立。

從古希臘肇始的古典戲仿功能觀，與古希臘人的思維方式和哲學(xué)觀念有關(guān)。也就是說，在古典時期，任何一件事情都有著矛盾的雙重性，顯示著事物內(nèi)在矛盾統(tǒng)一的思維，這對矛盾是共存的，而不是排他的，猶如一枚硬幣的兩面，相依相隨，將看似不可統(tǒng)一的兩種對立的性質(zhì)與特征統(tǒng)一在一起。換句話說，在古典時期，戲仿本身同時具有既肯定又否定的功能與力量。這種對戲仿功能的理解和認(rèn)知，與古典時期人類的思維方式和認(rèn)識觀念相一致。

二、現(xiàn)代時期：從雙重性向否定性蛻變

現(xiàn)代以來，文藝批評界對戲仿功能的理解發(fā)生了重要的轉(zhuǎn)型。古典時期那種事物本身矛盾的雙重性被現(xiàn)代性的一種非此即彼的二元對立思維所替代。戲仿本身含混的雙重性功能被純凈化，被一種單一性功能所取代。正如英國批評家羅斯指出的一樣：“文藝復(fù)興之后的批評者沒有將戲仿中的‘para’總是譯為既與目標(biāo)相反又相近；它經(jīng)常變成要么相反，要么一致——例如在德語中戲仿成為‘反歌’或‘副歌’?！?瑪格麗特·A·羅斯：《戲仿：古代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代》，2013年，第48頁。也就是說，在現(xiàn)代性早期戲仿要么就被理解為一致，要么就被理解為相反。就戲仿的功能而言，要么就是一種肯定性的致敬，要么就是一種否定性的戲謔、嘲笑或者蔑視。換句話說，戲仿既具有肯定性又具有否定性功能的這種雙重性在現(xiàn)代性運動中，變成了要么只有肯定性，要么就只有否定性。歷史地看，戲仿的肯定性功能和否定性功能在古典社會向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型的過程中，其實并沒有得到同等的機會被同時作為一種思想遺產(chǎn)繼承下來，沒有被同等重要地建構(gòu)到相應(yīng)的文藝批評觀念體系與創(chuàng)作思想體系中。戲仿對源文本認(rèn)可與致敬的肯定性功能被人們慢慢淡忘，否定性的功能在文藝實踐和批評領(lǐng)域里得到了前所未有的放大，并占據(jù)主導(dǎo)地位。

戲仿功能的現(xiàn)代闡釋始于文藝復(fù)興，1516年，批評家斯卡里杰爾認(rèn)為戲仿是對另一首歌的轉(zhuǎn)化，通過轉(zhuǎn)化其目的是使源文本變得滑稽可笑。1616年，本·約翰遜認(rèn)為戲仿是對詩歌的模仿，通過戲仿使詩歌變得“更荒誕”。1738年，菲澤利耶則認(rèn)為戲仿是對虛假的批評。而到1828年，艾薩克·迪斯雷利則進一步指出戲仿是對一部作品的改變和批評虛假的方法；應(yīng)用范圍從滑稽幻想、諷刺到惡意地將原作降低到荒唐層面。*瑪格麗特·A·羅斯：《戲仿：古代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代》，2013年，第281頁。根據(jù)豪斯霍爾德的考證,戲仿的原初意義其實并不具有嘲笑、幽默和荒誕的內(nèi)涵，大致到了16世紀(jì)才有了嘲笑的意義，到17世紀(jì)以后進而有了戲謔的語義和內(nèi)涵，因此，對其戲仿對象的貶低也由此而生*Householder,Fred，“Parody”，Journal of Classical Philology，39.1( 1944).。在某種意義上說，現(xiàn)代以來，“那種認(rèn)為人們僅戲仿自己所愛的作品的廣為流傳的看法只是部分正確。戲仿更經(jīng)常的是一種厭膩感的癥狀。對被傳播的文本的否定態(tài)度決定戲仿，它傾向于反對，對被傳播的文本進行抗議。厭倦、膩味或缺乏信任都在笑聲中傾訴出來”*Rohrich,Lutz，“Gebarde-Metapher-Parodie Studien zur Sprache und Volksdichtung”,Burlington:University of Vermont ,2006.?，F(xiàn)代以來的批評家，已經(jīng)將戲仿視為批評與自己文藝觀點、價值取向和審美趣味相對的文藝思想、文藝流派、文藝作品的重要工具和有力武器。戲仿的目的與功能主要就是諷刺、嘲笑甚至侮辱源文本。

現(xiàn)代性是一場自律性運動。在現(xiàn)代性語境中，批評界對于戲仿功能的理解主要是從戲仿對文藝本身的價值和影響入手，一般不會超越文藝本身。也就是說，雖然戲仿對源文本的嘲笑、蔑視甚至貶低是全方位的，但一般是就文學(xué)作品戲仿文學(xué)作品。在現(xiàn)代時期，戲仿既有內(nèi)容層面的，也有形式層面，還有價值觀念層面的，涉及語言使用、敘事技巧、人物形象和故事主題等方方面面。但從歷史的角度來看，在現(xiàn)代性的早期，在啟蒙主義、批判現(xiàn)實主義以及現(xiàn)代主義等文藝思潮的影響下，戲仿主要著眼于對源文本中的人物形象(主人公)、敘事主題以及思想觀念的嘲笑、諷刺和貶低，諸如大量的戲仿作品將維吉爾的英雄主題降低為醉漢主題或者動物主題等等。20世紀(jì)以后，文藝批評對于文學(xué)藝術(shù)的分析主要著眼于文學(xué)內(nèi)部自身的存在方式和形式結(jié)構(gòu)。在此背景下，戲仿從對人物形象、敘事主題和思想觀念的嘲笑與諷刺中，轉(zhuǎn)向了對文本的文體特征和形式結(jié)構(gòu)的揭露，從嘲笑文本的內(nèi)容轉(zhuǎn)向嘲笑文本的形式和存在方式。俄國形式主義批評家什克洛夫斯基認(rèn)為戲仿就是“暴露其他技巧的技巧”。這種技巧的暴露，其目的也就是維克托洛維奇所指出的：“嘲笑對立的文學(xué)流派，破壞并揭露它的美學(xué)體系?！?Tomashevsky,“Boris Viktorovich.Teoriya Literatury”，Leninggard,1925.因此，人們通過“戲仿的方法使原作試圖實現(xiàn)的規(guī)范失敗，也就是說，將原作中具有規(guī)范性地位的事物降為一種習(xí)慣和技巧”*Shlonsky,Tuvia，“Literary Parody:Ramarks on its Method and Function”，in Proceedings of the 4th Congress of the International Comparative Literature Association 1964,edited by Franoois Jost.2.2(The Hague,1966).。在20世紀(jì)的形式主義運動中，戲仿的功能主要是揭示文藝作品的形式結(jié)構(gòu)和組織結(jié)構(gòu)，以及形式存在的特殊性。同時，也使那些神圣文本的表達方式、敘事技巧、結(jié)構(gòu)邏輯中存在的缺點暴露得一覽無余，使那些神圣文本寫作的所謂高明之處不再那么高深莫測，甚至使其處于一種十分尷尬的位置。就此而言，這時的戲仿除了帶有嘲笑和諷刺的色彩之外，還具有極強的元小說的作用和功能。

總之，在現(xiàn)代性語境中，文藝創(chuàng)作和批評界對于戲仿功能的理解從古典時期的含混性、矛盾性理解轉(zhuǎn)向了排他性的單一否定性的理解。戲仿的功能在現(xiàn)代性語境中也僅僅成了批判、諷刺和嘲笑敵對作家、流派以及觀念的重要武器與手段。戲仿的批判性與否定性功能得到了單向度的發(fā)展。在現(xiàn)代性的語境中，尤其是20世紀(jì)以降，批評界對戲仿功能的理解受到了現(xiàn)代文藝思潮的影響，戲仿的對象從前期的內(nèi)容批評所關(guān)注的人物形象、主題思想和價值觀念逐漸轉(zhuǎn)向后期的形式批評所關(guān)注的語言、敘事與結(jié)構(gòu)，甚至于對文類本身的戲仿，這直接開啟了后現(xiàn)代對戲仿功能理解的另外一種視角和思路。

三、后現(xiàn)代時期：超越源文本的文化抵抗

如果說在現(xiàn)代時期，文藝批評以一種自律的視角著眼于戲仿對源文本的作用來理解戲仿的功能，主要強調(diào)戲仿對源文本從內(nèi)容到形式的嘲笑與貶低。那么到了后現(xiàn)代時期，文藝批評對戲仿功能的理解，顯然不同于現(xiàn)代時期。按照后現(xiàn)代的文化邏輯，此前被現(xiàn)代性以自律的名義割斷的文學(xué)與外部世界的聯(lián)系，在后現(xiàn)代時期得以重建。因此，在后現(xiàn)代時期，批評界對戲仿功能的理解除了戲仿對源文本發(fā)生作用，產(chǎn)生效果之外，更重要的是要與文藝作品的外部世界產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，注意到戲仿對外部世界產(chǎn)生的作用。如果說，在現(xiàn)代時期，批評界主要看到的是戲仿的否定性的力量，那么，在現(xiàn)代性向后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過程中，戲仿本身的肯定性力量又再一次被挖掘出來，正如琳達·哈琴指出的：“后現(xiàn)代諷擬(即戲仿)，既是解構(gòu)地批判性的，亦是建設(shè)地創(chuàng)作性的?！?蓮達·赫哲仁(琳達·哈琴)：《后現(xiàn)代主義的政治學(xué)》，劉自荃譯，臺北：駱駝出版社，1996年，第108頁。當(dāng)然這種肯定性不同于古典時期以戲仿的方式與手段去習(xí)得一些寫作的技巧與技能的肯定性。在后現(xiàn)代語境中戲仿不僅僅是通過對源文本的戲仿使自身的局限與缺陷暴露就夠了，而是通過暴露使源文本從內(nèi)容到形式呈現(xiàn)出一定的荒謬性，但這種荒謬性不單純是一種否定性和破壞性的力量，而是使這種荒謬性轉(zhuǎn)變成一種積極的力量。批評家看到了戲仿有著一種通過將事物按其邏輯將其推到極致、本身的否定性力量向肯定性力量轉(zhuǎn)化的可能性。

后現(xiàn)代時期，戲仿的肯定性力量主要聚焦于文藝創(chuàng)作背后的成規(guī)以及揭示這些成規(guī)帶來的壓迫感和話語權(quán)力。戲仿的源文本，一般而言，都是那些經(jīng)典化的或者神圣化的文本。在某種意義上說，都代表著某種美學(xué)觀念和文本規(guī)范，以及表達風(fēng)格，在文藝接受和傳播的過程中，被各種權(quán)力資本建構(gòu)起來，并被賦予一定的神圣性和權(quán)威性。這些神圣或者經(jīng)典文本的地位是通過這些文藝之外的資本與力量建構(gòu)起來的，但它們往往又容易被一種自然而然性或者以藝術(shù)或者美學(xué)的名義所遮蔽。在后現(xiàn)代語境中，在批評家看來，藝術(shù)家就是要通過戲仿這種方式或者技巧，使那些被遮蔽的成規(guī)及其形成的暴力暴露出來，看到這些成規(guī)對文藝創(chuàng)作或者后世作家的壓制與暴力。正如敘事學(xué)家華萊士·馬丁指出的那樣，戲仿有著兩套代碼，“( 現(xiàn)實)可在兩套代碼交叉時被揭示，因為兩套代碼的同時在場有助于我們看到成規(guī)性框架如何制約著我們的理解”*華萊士·馬丁：《當(dāng)代敘事學(xué)》，伍曉明譯.北京：北京大學(xué)出版社，2005年，第184頁。。更為重要的是，藝術(shù)家通過戲仿的方式，使那些經(jīng)典文本、神圣文本隱性的權(quán)力呈現(xiàn)出來，“暴露其中的規(guī)訓(xùn)機制，并引起人們的質(zhì)疑與反抗，從而在顛覆中完成某種反思和重構(gòu)”*劉桂茹：《“戲仿”與后現(xiàn)代美學(xué)》，《溫州大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)》2012年第5期。。因為，只有使這些源文本的暴力機制呈現(xiàn)出來，才有可能讓破除這些暴力壓制的行為成為可能。

就此而言，后現(xiàn)代時期戲仿的功能跟古典時期戲仿的功能就明顯現(xiàn)出了分野。如果說古典乃至于現(xiàn)代時期，戲仿有著向歷史和成規(guī)致敬的文化意味的話，那么后現(xiàn)代時期的戲仿顯然與其功能和價值訴求背道而馳，在后現(xiàn)代時期“戲仿不僅是要恢復(fù)歷史和記憶，而且要質(zhì)疑一切寫作行為的權(quán)威性，所采用的方式是將歷史和小說的話語置于一張不斷向外擴張的互文網(wǎng)絡(luò)之中，這一網(wǎng)絡(luò)嘲諷單一來源或者簡單因果關(guān)系的概念……后現(xiàn)代主義通過使用正典表明自己依賴于正典，但是又通過反諷式的誤用來揭示對其反抗”*琳達·哈琴：《后現(xiàn)代主義詩學(xué)：歷史·理論·小說》，李楊、李鋒譯，南京：南京大學(xué)出版社，2009年，第174頁。。因此，后現(xiàn)代的戲仿與古典時期的戲仿不一樣，它不以無限接近或者相似源文本作為自己的目標(biāo)和價值取向，而是在戲仿源文本的時候，時刻保持了一種與源文本保持差異的清醒的意識，“戲仿就是模仿這種話語，但是通過重新組織、重新建構(gòu)而使它不再具有它隱含的終極目標(biāo)和價值觀念”*O’Grady,Kathleen，“Theorizing Feminism,and Postmodernity:A Conversation with Linda Hutcheon”，Rampike .9.2(1998).。因此，在某種意義上說，后現(xiàn)代性的戲仿是一種有差異和保持距離的重復(fù)，與古典時期戲仿的趨同性和接近性的重復(fù)要大相徑庭。

顯然，后現(xiàn)代時期的文藝創(chuàng)作與批評對戲仿功能的理解，已經(jīng)跳出了戲仿對文學(xué)藝術(shù)本身產(chǎn)生的影響和具有的價值，而是從戲仿對文藝之外的外部世界和社會系統(tǒng)所產(chǎn)生的影響。在后現(xiàn)代視野中，作家與批評家通過戲仿使壓制作家的那些文化成規(guī)、話語霸權(quán)、社會意識形態(tài)得以彰顯，使他們看到了自己被壓制的情狀，后現(xiàn)代戲仿“在闡明自己的同時，藝術(shù)作品也清楚展示了審美概念化的形成過程以及藝術(shù)的社會學(xué)狀況……即使自覺意識最強、戲仿色彩最濃的當(dāng)代藝術(shù)作品也沒有試圖擺脫它們過去、現(xiàn)在和未來賴以生存的歷史、社會、意識形態(tài)語境，反倒是凸顯了上述因素”*琳達·哈琴：《后現(xiàn)代主義詩學(xué)：歷史·理論·小說》，2009年，第33-34頁。。后現(xiàn)代戲仿往往“以反諷的口氣揭示，在傳統(tǒng)延續(xù)的核心部分里傳統(tǒng)中斷了，在相似性的中心里存在著差異。從某些意義上看，戲仿是后現(xiàn)代主義一個完美的表現(xiàn)形式，因為它自相矛盾，既包含又質(zhì)疑了其所戲仿的事物”*琳達·哈琴：《后現(xiàn)代主義詩學(xué)：歷史·理論·小說》，2009年，第10頁。。因此，可以這么說，在后現(xiàn)代時期，戲仿確實已經(jīng)超越了文學(xué)藝術(shù)本身，已經(jīng)變成了一種激進的文化實踐形式，它表達著對文化成規(guī)、主流文化、占統(tǒng)治地位的意識形態(tài)和價值觀念的抵抗和解構(gòu)的訴求，成為弱勢階層和亞文化表達自我、抵抗同質(zhì)化、保持差異的一種重要的方式和手段，其文化政治功能在這種語境中得到了前所未有的重視和突顯。