尹成君(北京語(yǔ)言大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，北京100083)

?

色彩表現(xiàn)與艾青詩(shī)歌的審美特征

尹成君
(北京語(yǔ)言大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，北京100083)

摘要:艾青在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上是一位獨(dú)具特色的、有著豐富繪畫經(jīng)驗(yàn)與豐厚藝術(shù)修養(yǎng)的現(xiàn)代抒情詩(shī)人。他獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)歷與體驗(yàn)，為其詩(shī)歌風(fēng)格帶來(lái)別樣的特征。他在巴黎的繪畫學(xué)習(xí)經(jīng)歷，無(wú)疑讓他直接探觸到西方現(xiàn)代藝術(shù)精神和藝術(shù)特色，尤其是印象派藝術(shù)對(duì)于“光”與“色”的強(qiáng)調(diào)，對(duì)其詩(shī)歌創(chuàng)作影響更為鮮明。艾青被稱為“吹蘆笛的詩(shī)人”，一個(gè)“從彩色的歐羅巴”帶回了彩色的詩(shī)的中國(guó)的歌者。他的詩(shī)中有意味的色彩表現(xiàn)，深化了他詩(shī)歌的審美深度與廣度，為人們創(chuàng)造了一個(gè)“有意味”的、充滿了色彩想象與審美意象的廣闊空間。

關(guān)鍵詞:色彩表現(xiàn);熱烈的憂郁;復(fù)調(diào);紫色的靈魂;審美深化

艾青在讀《林風(fēng)眠畫集》后曾寫了一首《彩色的詩(shī)》，詩(shī)中不妨看出他對(duì)畫家如何在畫中追求詩(shī)情美，詩(shī)人如何在詩(shī)篇中表現(xiàn)繪畫美的藝術(shù)見解和創(chuàng)作體會(huì)?！爱嫾液驮?shī)人/有共同的眼睛/通過靈魂的窗戶/向世界尋求意境?！保?］艾青是深知藝術(shù)形式之間的區(qū)別與聯(lián)系的。色彩是艾青詩(shī)歌藝術(shù)表達(dá)的要素之一，帶有鮮明的藝術(shù)美學(xué)傾向與追求。把色彩這一直指人心的視覺要素，成功地運(yùn)用到詩(shī)歌藝術(shù)形象塑造、氛圍設(shè)立、意境建構(gòu)中，使艾青詩(shī)歌富有了獨(dú)特而豐富的審美內(nèi)蘊(yùn)。在艾青詩(shī)歌中，強(qiáng)烈而細(xì)膩的色彩描寫，充分發(fā)揮了藝術(shù)視覺效果的審美功能，構(gòu)成鮮明生動(dòng)的畫面，為文本帶來(lái)豐富的審美想象空間。

一、艾青詩(shī)歌的“光”與“色”

艾青1928年夏初中畢業(yè)后，考入杭州的國(guó)立藝專繪畫系。一學(xué)期后，便遠(yuǎn)到現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)源地法國(guó)巴黎學(xué)畫。其時(shí)，法國(guó)后印象派尚在流行。他一邊在一家工藝美術(shù)的小廠工作，一邊進(jìn)行自學(xué)，到蒙巴那斯一個(gè)自由畫室去畫人體速寫。而歸國(guó)時(shí)，在他父親的眼中，他除了帶回了那狂熱的畫幅和幾本叛逆的書外，兩手空空。艾青在巴黎三年的繪畫經(jīng)歷，無(wú)疑讓他直接探觸到現(xiàn)代藝術(shù)的精神和藝術(shù)特色，尤其是以法國(guó)巴黎為發(fā)祥地的印象派藝術(shù)對(duì)其影響更為鮮明。

艾青在《向太陽(yáng)》中提到的凡谷(即凡高)，便是法國(guó)后期印象派的著名畫家。前期印象派藝術(shù)最為強(qiáng)調(diào)的是色與光的瞬間變化，以細(xì)致而斑駁的色彩描摹自然;后期印象派畫家不滿于前期印象派的“客觀主義”的表現(xiàn)和片面追求外光和色彩，他們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要抒發(fā)藝術(shù)家的自我感受，主觀感情和情緒，傳達(dá)藝術(shù)家內(nèi)心的體驗(yàn)，表現(xiàn)“主觀化的客觀世界”。在藝術(shù)表現(xiàn)上注重形、線條、色塊、體積感等。印象派眼中的自然，是主體感覺中的自然。詩(shī)人們正是認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，因而不再去照抄對(duì)象，而是緊張地追尋、發(fā)現(xiàn)與自己心靈相通的東西，進(jìn)行色彩的個(gè)性化的表現(xiàn)。

如若說(shuō)，印象派繪畫讓艾青直觀地接觸到新的藝術(shù)表現(xiàn)形式的話，那么，以波德萊爾為代表的西方象征主義詩(shī)歌觀念則讓艾青找到了將繪畫因素如何運(yùn)用到詩(shī)歌創(chuàng)作中的理論根據(jù)。在波德萊爾看來(lái)，在自然界中的萬(wàn)物之間、自然與人之間、人的各種感官之間、各種藝術(shù)形式之間，相互存在著隱秘的、內(nèi)在的、應(yīng)和的關(guān)系，而這種關(guān)系發(fā)生在一個(gè)統(tǒng)一體之中。他認(rèn)為詩(shī)人之所以為詩(shī)人，正是因?yàn)樗?dú)具慧眼，能夠“勘破世界的整體性”［2］?！稇?yīng)和》一詩(shī)集中體現(xiàn)了波德萊爾的這種“應(yīng)和”思想，在這里，他深入分析了人們各種感官之間相互依賴和應(yīng)和的關(guān)系:即聲音可以訴諸視覺，顏色可以訴諸嗅覺，芳香可以訴諸聽覺。具體說(shuō)來(lái)就是聲音可以使人看到顏色，顏色可以使人聞到芳香，芳香可以使人聽到聲音，聲音、顏色、芳香可以相互應(yīng)和，而這一切又都是在世界這個(gè)統(tǒng)一體中完成的。波德萊爾進(jìn)而推論人與自然、精神與物質(zhì)、形式與內(nèi)容、各種藝術(shù)之間也都存在著這一“應(yīng)和”的關(guān)系。波德萊爾將應(yīng)和理論作為全部詩(shī)歌創(chuàng)作的理論基礎(chǔ)，在他眼里，繪畫與音樂對(duì)于文學(xué)有著文學(xué)自身無(wú)法比擬的暗示、象征功能，它們提供了最大的暗示、象征的可能性。由此，繪畫的色彩與音樂的節(jié)奏等在詩(shī)歌創(chuàng)作中得到了空前的強(qiáng)調(diào)與運(yùn)用。

我們看到，艾青的詩(shī)融合了前后期印象派藝術(shù)的各自的藝術(shù)特色，不僅重視光、色、線條的搭配造型功能，而且極為重視主觀情感在其中的表現(xiàn)。在他的作品中，我們不時(shí)便會(huì)感到這種色與光相互交織的描寫，并以此構(gòu)成他主要的主題意象:對(duì)光明的不懈向往與追求。他將充滿主觀感情的光與色交融在文本中，應(yīng)和了波德萊爾的“應(yīng)和”理論，使詩(shī)歌創(chuàng)作獲得了繪畫美、音樂美的特質(zhì)。正如他所說(shuō):“詩(shī)人在這樣的時(shí)候，顯出了他的藝術(shù)修養(yǎng):即除了他所寫的事物給以明確的輪廓之外，還能使人感到有種顏色或聲音和那作品不可分離地融洽在一起。我們知道，很多作品有顯然的顏色的，同時(shí)也是有可以聽見的聲音的?！薄霸駟栠^自己呢?我有著‘我自己’的東西了嗎?我有‘我的’顏色與線條以及構(gòu)圖嗎?”［3］可見，繪畫因素諸如色彩、線條、構(gòu)圖等是已被納入到艾青的審美視野中的，他的詩(shī)歌也由此而富有獨(dú)特的審美特征。

對(duì)繪畫因素，尤其是色彩在文本中的強(qiáng)調(diào)，使艾青早期的作品中，便呈現(xiàn)出一種色彩斑駁的審美傾向，而且這種意識(shí)伴隨了他一生的創(chuàng)作。諸如:“一條漸漸模糊的/灰黃而曲折的道路/在廣大的灰白里呈露出的/到處是一片土黃，暗赫/與焦茶的混合”(《曠野》)［1］1533。色彩的描寫在艾青的早期創(chuàng)作中更富有象征的意味，更貼近西方的象征主義的詩(shī)歌特色。后期詩(shī)歌中，色彩的象征意味仍然存在，但多了更多的理性的思考。不管怎樣說(shuō)，色彩表達(dá)是艾青詩(shī)歌獨(dú)具風(fēng)格的重要表現(xiàn)手段，是他詩(shī)歌藝術(shù)的重要構(gòu)成部分，卻是一個(gè)鮮明的事實(shí)。他把造型藝術(shù)的主要手段——色彩作為一種“有意味的形式”，作為一種獨(dú)特的審美語(yǔ)言符號(hào)，使之表意達(dá)情，譜寫成“彩色的詩(shī)”。

艾青不但善于表述色彩的斑駁，同時(shí)色彩的流動(dòng)變化也成為其敘述的特色。猶如印象派對(duì)色的瞬間的捕捉，艾青關(guān)于色彩瞬間變化的感受能力在文本中的表達(dá)，可以說(shuō)是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作家中的佼佼者。在法國(guó)巴黎至馬賽路上完成的《當(dāng)黎明穿上了白衣》［1］12一詩(shī)中，艾青便以色彩瞬間的不斷的流轉(zhuǎn)與變化，構(gòu)成一個(gè)視覺感極強(qiáng)的風(fēng)景畫面。

紫蘭的林子與林子之間/由青灰的山坡到青灰的山坡/綠的草原/綠的草原，草原上流動(dòng)著/新鮮的乳液似的煙/啊，當(dāng)黎明穿上白衣的時(shí)候/田野是多么新鮮。

詩(shī)人敏銳的對(duì)于黎明瞬間大自然色彩千變?nèi)f化的捕捉能力和藝術(shù)表達(dá)能力，確實(shí)使詩(shī)本身生成一種生動(dòng)的力量。在這里，“紫藍(lán)的林子”與“青灰的山坡”是對(duì)自然物象“黎明來(lái)臨時(shí)”色彩流動(dòng)的真切的文字描寫，至“綠的草原/綠的草原/草原上流動(dòng)著”時(shí)，其色彩的流動(dòng)性、變化性與強(qiáng)烈性，在色彩的節(jié)奏與反復(fù)之中不斷在文本意境上伸展，進(jìn)而“新鮮的乳液似的煙”在文本中構(gòu)成鮮明而富有意味的色彩意象，并在其托襯下呈現(xiàn)出一種相當(dāng)深遠(yuǎn)而遼闊的境界。這樣的色彩運(yùn)用與表達(dá)，可以同印象派畫家相比美。他們同是對(duì)自然色彩的瞬間變化的客觀描摹，展現(xiàn)出一種“動(dòng)態(tài)的色彩”的美，色彩在流動(dòng)之中顯露出審美想象的空間。雖然色彩的描寫并沒有脫離物象，但斑駁的色彩表達(dá)使他的文本同時(shí)豐富起來(lái)，色彩成為一種藝術(shù)語(yǔ)言的符號(hào)，成為藝術(shù)家“精神沉入物質(zhì)”的表現(xiàn)。在這里，艾青強(qiáng)調(diào)的是色塊的組合與不斷的轉(zhuǎn)換。詩(shī)題“當(dāng)黎明穿上了白衣”，便很具有色彩的想象性。詩(shī)中的紫藍(lán)、青灰、綠、白等色彩詞匯的準(zhǔn)確描寫，為我們構(gòu)成了一幅流動(dòng)的、靈秀的色相分明、悅目清新、有著一絲偏冷色調(diào)的黎明時(shí)分的山林畫面。其中，前三色為背景，烘托著主色“白色的煙霧”，而微黃的描寫——“微黃的燈光，正在電桿上顫栗它的最后的時(shí)間”，使色彩的對(duì)比具有了社會(huì)現(xiàn)實(shí)的意義與深度，色彩讓人思索并加強(qiáng)了意境的伸展，詩(shī)人對(duì)黎明的渴望，對(duì)黑暗的憎惡的感情在色彩的渲染下鮮明而熱烈。由此，色彩在對(duì)比中不僅凸現(xiàn)了視覺的效果與美感，而且富有藝術(shù)意味，拓展了審美空間。

對(duì)光的特有的敏感，是印象派藝術(shù)對(duì)艾青影響的另一種重要表現(xiàn)?！八囆g(shù)離開光就沒有生命”［4］，艾青一生之中都體現(xiàn)了對(duì)于“光”的摯愛與歌唱，并構(gòu)成了他重要的主題意象。在他離開巴黎返回祖國(guó)途經(jīng)蘇伊士運(yùn)河時(shí)，他曾寫了一首《陽(yáng)光在遠(yuǎn)處》［1］13的詩(shī)歌，初現(xiàn)了他對(duì)于“光”的迷戀與感悟:陽(yáng)光在哪里?在沙漠，在遠(yuǎn)處。向往光明，但又有一種深刻的憂郁而沉重的情感躍然于紙端。

陽(yáng)光在沙漠的遠(yuǎn)處/船在暗云遮著的河上馳去/暗的風(fēng)/暗的沙土/暗的/旅客的心啊/陽(yáng)光嬉笑地/射在沙漠的遠(yuǎn)處。

詩(shī)人在歸國(guó)的途中，以一種熾熱的心腸象征了他對(duì)光明的渴望，但又同時(shí)深深感到一種對(duì)“光”的把握的不確定與模糊。這種熱烈而又有一種潛流著的憂郁感情是通過色彩強(qiáng)烈的明暗對(duì)比來(lái)獲得的，盡管這里并沒有一個(gè)顯見的色彩詞。陽(yáng)光帶給人的是光明的感受，是暖色的調(diào)子，即便是在沙漠，在沙漠的遠(yuǎn)處;但很快這種暖色調(diào)被解構(gòu)了，“暗云”、“暗的風(fēng)”、“暗的沙土”、“暗的旅客的心”以一種極富音樂感的復(fù)沓的節(jié)奏和回旋的韻律使冷色調(diào)占據(jù)了主要的位子，感染了讀者的心。明暗的對(duì)比，凝結(jié)在陽(yáng)光以其“嬉笑”的姿態(tài)，“射在沙漠的遠(yuǎn)處”中，恰在這“凝結(jié)”的同時(shí)，一個(gè)象征的意象空間在讀者的心中已經(jīng)展開。不難看出，在這首詩(shī)里，“光”的明暗對(duì)比是其重要的結(jié)構(gòu)因素與意義因素。如主題缺少了與色調(diào)冷暖、明暗的對(duì)比，艾青的詩(shī)便不會(huì)有這種令人遐思的意象空間。

艾青一生因?qū)懴铝撕芏嘁浴肮狻睘橹黝}的詩(shī)歌，才會(huì)有“太陽(yáng)”、“夜”等“光明與黑暗”意象群的出現(xiàn)。如有《向太陽(yáng)》、《太陽(yáng)》、《火把》、《黎明的通知》、《光的贊歌》等“光明”的一類，又有《透明的夜》、《監(jiān)房的夜》、《薄暮》、《雪落在中國(guó)的土地上》等“黑暗”的一類，給我們刻畫了明與暗、冷與暖相對(duì)峙的詩(shī)情世界。在這種色彩對(duì)比、明暗對(duì)比鮮明的世界中，艾青將色彩與形象、主題，色彩與節(jié)奏、旋律緊密結(jié)合，以復(fù)沓的形式生成一種復(fù)調(diào)的世界?？梢哉f(shuō)，艾青始終把苦難與向往，悲哀與追求契合在一起，讓沉重的調(diào)子貫穿于他高昂的歌唱中，色彩的冷暖于是而表征著他的意象世界。諸如:

黑的河流，黑的天/在黑與黑之間/疏的，密的/無(wú)千萬(wàn)的燈光。

——《那邊》

黃昏的林子是黑色而柔和的/林子里的池沼是閃著白光的。

——《黃昏》

我從陰暗處/悵望著哪，/白的亮的/波濤般跳躍的宇宙，/那是生活的叫喊著的海啊。

——《叫喊》

希望鐵黑的天宇之間/會(huì)裂出一絲白線。

——《黎明》

“黑的河流、黑的天”等明暗與冷暖色的對(duì)比，已構(gòu)成艾青語(yǔ)言抒寫的特色。一組組的“黑/燈光、黑夜/火光、黑色/白光、黑夜/太陽(yáng)、陰暗處/白的亮的、鐵黑的天宇/一絲白線”等等的黑白二色的鮮明對(duì)比，不難看出，艾青詩(shī)歌表達(dá)的很鮮明的特色。艾青詩(shī)里的色彩形成色塊的堆疊，具有力度，是有著聲音，有著音樂感的。色彩與光在這里不再僅僅是描摹客觀的自然，而是心靈的再造、主題的不斷深化。以色與光造型表達(dá)詩(shī)情意境成為艾青詩(shī)歌特色的主要特征。

二、“熱烈的憂郁”——艾青詩(shī)歌意象的色調(diào)特征

無(wú)論艾青怎樣歌唱光明，在他的心靈深處卻有著一種深深的憂郁、沉重的感受，正如他在詩(shī)歌中所說(shuō):“在我松皮一樣陰郁的身體里/流著對(duì)于生命的煩惱與固執(zhí)的血液”(《曠野》)［5］“中國(guó)/我的在沒有燈光的晚上/所寫的無(wú)力溫暖的詩(shī)句/能給你些許的溫暖嗎”(《雪落在中國(guó)的土地上》)［1］145。這是否與波德萊爾筆下的“熱烈的憂郁”有一種暗合呢?

“我發(fā)現(xiàn)了美的定義，我的美的定義。那是某種熱烈的、憂郁的東西，其中有些茫然、可供猜測(cè)的東西?！保?］657在波德萊爾看來(lái)，不規(guī)則，就是說(shuō)出乎意料、令人驚訝、令人奇怪，是美的特點(diǎn)和基本部分。波德萊爾曾列舉了11種造成美的精神，其中很多部分都與厭倦、憂郁有關(guān)，波德萊爾認(rèn)為愉快是美的最庸俗的飾物，而憂郁才可以說(shuō)是它的最光輝的伴侶，以至于幾乎設(shè)想不出哪一種美是不包含不幸的。事實(shí)是艾青的詩(shī)歌中也強(qiáng)烈地表現(xiàn)出這一特征——即熱烈的憂郁。詩(shī)人的憂郁感不僅深受波德萊爾現(xiàn)代詩(shī)歌觀念的啟發(fā)，更為重要的是其自身的主觀因素造成的。這來(lái)自兩個(gè)方面:農(nóng)人的苦難生活給他帶來(lái)的憂郁情緒和流浪漢般的漂泊生涯使他生成對(duì)祖國(guó)、對(duì)自己的感傷情懷?？梢哉f(shuō)，那《畫者的行吟》中“凄艷的紅布”是艾青憂郁情緒寫照與象征。因此，后來(lái)我們看到在那“悲哀的北方”和薄霧彌漫的“曠野”他再次吹起的憂郁的蘆笛，還有讓獨(dú)輪車發(fā)出“使陰暗的天空痙攣的尖音”。憂郁成了艾青詩(shī)歌所堅(jiān)持的特有情調(diào)，他的憂郁來(lái)自于靈魂。即便是在歌唱著光明的意象群中也有著潛隱著的憂郁之情，從而構(gòu)成了他獨(dú)有的復(fù)調(diào)的世界。而他的“土地意象”、“池沼意象”、“森林意象”等等這一類意象群，更讓他的這種“熱烈下的憂郁”表現(xiàn)得極為突出。色彩在意象群中強(qiáng)化了意象的陰冷。如若說(shuō)在“光明”的系列里，詩(shī)人還用色彩明亮的語(yǔ)言來(lái)訴說(shuō)他對(duì)光明向往的話，諸如“看見熔鐵般紅熱的奔流著的朝陽(yáng)”(《鐵窗里》)［1］62，而在黑暗系列中詩(shī)人則多用灰色、黑色來(lái)描寫他的意象世界了?！巴恋亍币庀蟊闶前嘣?shī)歌這種灰冷的表現(xiàn)占據(jù)主位的例證。

枯死的林木/與低矮的住房/稀疏地/陰郁地/散布在/灰暗的天幕下/天上/看不見太陽(yáng)/只有那結(jié)成大隊(duì)的雁群/惶亂的雁群/擊著黑色的翅膀/叫出它們的不安與悲苦/從這荒涼的地域逃亡。

“土色的憂郁”、“灰暗的天幕”、“黑色的翅膀”等極富主觀感情色彩的抒寫，勾畫了一個(gè)蕭索而悲哀的北方景象。在這塊土地上，“看不見太陽(yáng)”，沒有光的存在只有灰暗的“一片無(wú)垠的荒漠”。艾青式的“憂郁”在這里表現(xiàn)得極有代表性。但即便如此，“我”依舊“愛這悲哀的國(guó)土”。再看下面這首詩(shī)，同樣揭示了這種憂郁的連綿不絕:

在貧窮的小村與小村之間/手推車/以單獨(dú)的輪子/刻畫在灰黃土層上的深深的轍跡。

——《手推車》［1］158

艾青式的憂郁是什么?那就是憂郁并不是絕望，還有著向往;熱烈并不是狂熱，還有著深刻的憂郁。他的這種特質(zhì)使他與同樣“歌頌光明，鞭韃黑暗”的革命文學(xué)區(qū)分開來(lái)，并獲得了詩(shī)歌的審美深度及空間?！霸?shī)的最偉大、最高貴的目的”是美，詩(shī)要表現(xiàn)的是“純粹的愿望，動(dòng)人的憂郁和高貴的絕望。”［2］178-182艾青的詩(shī)歌正因?yàn)橛辛诉@“動(dòng)人的憂郁”、“熱烈的憂郁”、而不是口號(hào)般的狂呼之叫，他詩(shī)歌的意象才會(huì)顯得那樣打動(dòng)人心。而憂郁的情感是離不開色調(diào)的表達(dá)的。艾青成功地運(yùn)用色調(diào)的相互變化與交織來(lái)凸現(xiàn)他詩(shī)歌的主題意象，色調(diào)使情感更加熾烈而深刻。

當(dāng)我們梳理艾青的詩(shī)歌的主題意象時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在艾青的詩(shī)歌中存在著兩種相互交織的色調(diào)的變異:即當(dāng)以“光明”為主題意象時(shí)，詩(shī)人將光明亮麗的色調(diào)推為詩(shī)歌的中心構(gòu)圖，多以“光”的描繪占據(jù)中心，成為詩(shī)的主色調(diào)，而潛隱著詩(shī)人的憂郁的灰暗色調(diào)成為主色調(diào)的和弦，形成復(fù)調(diào)進(jìn)行對(duì)比，諸如《給太陽(yáng)》［1］524:“我從睡眠中醒來(lái)/看見你的光輝就高興/雖然昨夜我還是困倦/而且被無(wú)數(shù)的惡夢(mèng)糾纏/你新鮮、溫柔、明潔的光輝/照在我久未打開的窗上/把窗紙敷上淺黃如花粉的顏色/嵌在淺藍(lán)而整齊的格影里。”而當(dāng)以“土地”一類為主題意象時(shí)，亮麗的色調(diào)與灰暗的調(diào)子正好形成了一種色調(diào)上的變位。在這里，詩(shī)人將灰暗的色調(diào)凸現(xiàn)到文章構(gòu)圖的中心位置，而在這種灰暗的主色調(diào)背后，又隱藏著一副熾熱的心腸，暖色隱藏在冷色背后，構(gòu)成和弦之態(tài)，諸如前面分析的《北方》［1］162，“從塞外吹來(lái)的/沙漠風(fēng)/已卷去/北方的生命的綠色/與時(shí)日的光輝”等等。冷暖、明暗兩種色調(diào)的交互變異，仿佛音樂上的兩條旋律，起伏在文本中，點(diǎn)染著主題意象。可見，色彩的復(fù)調(diào)形式同樣是艾青整體意象描寫的特色之一。在這里，詩(shī)歌意象已不再是自然界的原有物象，而是詩(shī)人融合了自己的獨(dú)特生命體驗(yàn)與情感體驗(yàn)而創(chuàng)造出來(lái)的藝術(shù)之境象。它們分別對(duì)應(yīng)著灰暗與明亮的色彩，既加強(qiáng)了艾青詩(shī)歌藝術(shù)世界意象的具體可感，也強(qiáng)化了其所傳達(dá)的憂郁而熱烈的情緒，可以說(shuō)是把色彩的心理學(xué)規(guī)律運(yùn)用到詩(shī)歌藝術(shù)中的成功實(shí)踐。

波德萊爾一生也在不斷地追求將色彩的美運(yùn)用于詩(shī)歌之中，實(shí)踐他的應(yīng)和理論。他認(rèn)為，色彩中有和聲、旋律和對(duì)位，色彩就是兩種色調(diào)的協(xié)調(diào)。全部理論存在于暖調(diào)和冷調(diào)的對(duì)比之中。而暖調(diào)和冷調(diào)的確定并不是絕對(duì)的，它們的存在只是相對(duì)的。我們看艾青的詩(shī)歌，整體上也體現(xiàn)了色彩的這種協(xié)調(diào)的特征。暖色調(diào)與冷色調(diào)，光明與黑暗，以一種相對(duì)的存在，存在于他的創(chuàng)作實(shí)踐中。不同的藝術(shù)家有不同的色彩藝術(shù)風(fēng)格，色彩的選擇與主題也有著緊密的關(guān)系。色彩有自己的思想，藝術(shù)家的色彩只有具有了與主題相契合的特點(diǎn)，色彩才會(huì)產(chǎn)生力量。艾青的主題意象色彩的復(fù)調(diào)特征，突出了詩(shī)人對(duì)祖國(guó)的摯愛與憂郁，這無(wú)疑極富審美的力量。

三、艾青詩(shī)歌人物形象的“悲情”意味與色彩傳達(dá)

“我的悲哀比人家的深些，因而我的聲音更凄切?”［1］524艾青的憂郁感不僅表現(xiàn)在主題的意象上，而且他筆端的人物形象也同樣具有這樣的特質(zhì)。而人物這種特質(zhì)的展現(xiàn)，色彩與線條相結(jié)合的造型功能無(wú)疑發(fā)揮了重要的作用。色彩與線條使語(yǔ)言塑造人物的暗示力與雕塑感加強(qiáng)，使詩(shī)本身獲得了力感。

乞丐伸著永不縮回的手/烏黑的手/要求施舍一個(gè)銅子。

——《乞丐》［1］180

這首詩(shī)中的乞丐仿佛是一尊堅(jiān)挺的雕塑。他伸著的“永不縮回的手”，給人一種雕塑般的凝定感，仿佛是一種定格塑造在那里，完全是靜止的、靜態(tài)的。這與以往的色光的動(dòng)態(tài)的描寫不同?！盀鹾诘氖帧笔蛊蜇さ谋瘧K命運(yùn)得以彰顯?？梢?，艾青塑造人物形象的用色造型的能力。

在艾青的詩(shī)中，他還擅長(zhǎng)通過人物形象特別是老人形象來(lái)象征主題意象，老人形象群無(wú)疑是艾青表達(dá)詩(shī)情的重要特色。以《老人》為題的詩(shī)歌便是艾青的較有特色的作品:

他的衣服像黑泥一樣烏暗/他的皮膚像黃土一樣灰黃/……明媚的陽(yáng)光映出他陰郁的臉。

——《老人》［1］73

“黑泥一樣的烏暗”、“黃土一樣的灰黃”精確的色彩描寫，將老人從肉體到精神刻畫得入木三分，“陰郁的臉”使色彩的傳達(dá)有了指歸，老人命運(yùn)的悲劇性由此凸顯，之所以選擇老人為描畫抒寫的對(duì)象，或許艾青已敏銳的感受到“老人”的意象特征:他們衰敗、垂暮、飽經(jīng)滄桑、歷盡艱辛，這與艾青心中的“陰郁得像一個(gè)悲哀的老人”的憂郁之情是相合的。由此，他的筆下才會(huì)有“悲哀了的老婦”、“陰郁的老人”等老人形象的出現(xiàn)。作為畫家的艾青深知，人物形象的具象描繪，會(huì)使意象獲得真切的可視感、雕塑感。“冬天的池沼”、“風(fēng)”等都在他的筆下被比喻為一個(gè)老人。在這里，一方面，生動(dòng)而又具體地表達(dá)了詩(shī)人的陰郁之情;另一方面，也象征有著悠久傳統(tǒng)的祖國(guó)所遭遇的困苦與磨難?！罢鎸?shí)的形體與璀璨的顏色”使其詩(shī)的意象具有繪畫性特征，“老人”形象以其可感可觸的視覺特點(diǎn)，深化了艾青詩(shī)歌的悲情傾向:

冬天的池沼/寂寞得像老人的心/飽歷了人世的辛酸的心/冬天的池沼/枯干得像老人的眼/被勞苦磨失了光輝的眼/冬天的池沼/荒蕪得像老人的發(fā)/像霜草般稀疏而又灰白的發(fā)冬天的池沼/陰郁得像一個(gè)悲哀的老人/佝僂在陰郁的天幕下的老人。

——《冬天的池沼》［7］

在這些老人形象中，無(wú)論是“老人”、還是“老婦”、“年老的母親”，其人物的悲哀陰郁之輪廓是十分鮮明的，線條與色的結(jié)合在這種描述中得以展現(xiàn)?！岸斓某卣印笔且粋€(gè)真實(shí)的物象，它的存在是具體的;但是其具體的意象來(lái)自于與之相疊合的老人形象的具體描繪。這里詩(shī)人抓住了老人的形象特征來(lái)象征寓意了底層人民生活的苦難、艱辛:“寂寞與辛酸的心”、“枯干的磨去了光輝的眼”、“荒蕪得像霜草般稀疏而灰白的發(fā)”、“陰郁而佝僂的悲哀的老人”。這種人物素描似的描寫，如此精細(xì)的線條勾勒與色的點(diǎn)睛般的渲染，使得“池沼”與人物統(tǒng)一為一體，老人即是池沼，池沼即是老人。老人形象是艾青從視覺感官加以把握，努力實(shí)現(xiàn)繪畫所要求的視覺性特征的具體性的代表。也正如此，艾青塑造的意象獲得了堅(jiān)實(shí)、明晰、生動(dòng)的藝術(shù)效果。

人物形象的悲哀意味貫穿在艾青詩(shī)歌之中，《大堰河——我的褓姆》［8］中那擁有著“紫色靈魂”的大堰河，更淋漓盡致地表達(dá)了詩(shī)人筆下人物形象的悲情意味。大堰河其悲劇般的命運(yùn)是在其死后的荒涼景象中展開的。陰冷哀靜的雪的意象下，一個(gè)比一個(gè)荒涼的景象疊印而出雪下的“墳?zāi)埂?、“關(guān)閉的故居”，表明了大堰河死后草草掩埋，親人流散，人去屋空的凄慘命運(yùn)?！翱菟赖耐叻啤薄ⅰ耙徽善椒降膱@地”、“長(zhǎng)了青苔的石椅”三個(gè)意象來(lái)具體表明了這種凄慘的境地。這節(jié)詩(shī)的首尾兩句相同，緊扣住了雪這個(gè)陰冷的意象，使人物的悲劇意蘊(yùn)蘊(yùn)涵在意象中。

你的被雪壓著的草蓋的墳?zāi)?你的關(guān)閉的故居檐頭的枯死的瓦菲/你的被典押了的一丈平方的園地/你的門前的長(zhǎng)了青苔的石椅。

艾青在他的詩(shī)歌創(chuàng)作與詩(shī)歌美學(xué)中，十分重視形象思維，尤其強(qiáng)調(diào)運(yùn)用光、色、線來(lái)塑造形象?！盎橄鬄榫唧w”，將普通的生活現(xiàn)象轉(zhuǎn)化為立體感極強(qiáng)的畫面。離開了形象思維就無(wú)法談詩(shī)。詩(shī)歌打動(dòng)人也靠形象思維。唯其形象鮮明，才能使人持久地記憶。大堰河無(wú)疑是視覺形象的范例。在這里，每句詩(shī)在內(nèi)容上、時(shí)間上、空間上都是一個(gè)完整的單位，人物在每一個(gè)動(dòng)態(tài)之間，善良而富有人性的品質(zhì)立體地刻畫出來(lái)。而細(xì)節(jié)的描寫使大堰河溫柔可親的形象更加鮮明:

你用你厚大的手掌把我抱在懷里，撫摸我/在你搭好了灶火之后/在你拍去了圍裙上的炭灰之后/在你嘗到飯已煮熟了之后/在你把烏黑的醬碗放到烏黑的桌子上之后/你補(bǔ)好了兒子們的為山腰的荊棘扯破的衣服之后。

艾青重視聲、光、色及各個(gè)孤立存在的物象藉聯(lián)想的自由使它們相互建立交相感應(yīng)的關(guān)系，這正如波德萊爾所說(shuō)的“應(yīng)和論”?！白仙撵`魂”便是詩(shī)人將紫色與純樸的農(nóng)婦大堰河的靈魂這兩個(gè)互不相關(guān)的東西藉自由聯(lián)想建立起的交相感應(yīng)的關(guān)系。純樸善良卻又困苦的大堰河，“含著笑”，平靜、樂觀、永不疲倦地操勞著家務(wù)，奔波在人生的路上。她勤勞、她寬厚、她慈祥……但她卻“含著淚”靜靜地、悲慘地死了?！八膲K錢的棺材板和幾束稻草”，“幾尺長(zhǎng)方的埋棺材的土地”將她凄清的形象永遠(yuǎn)地印在讀者的心中。紫色，康定斯基從生理因素對(duì)它進(jìn)行分析，認(rèn)為紫色是一種冷紅色。不管是從它物理性質(zhì)上看，還是從它造成的精神狀態(tài)上看，它都包含著一種虛弱和死亡的因素。色彩的表情含義并不是固定不變的，它有著多層次的意義表征。如紫色不但給人一種陰郁之感，象征派詩(shī)人蘭波的“紫色的喪鐘”的表達(dá)便是引用此意，而且紫色還給人一種高貴之感，我國(guó)傳統(tǒng)色彩觀念上，將紫色看為最高貴的顏色，諸如“紫衣”在古代是最高貴的人穿的。在這里，艾青以紫色來(lái)勾畫大堰河的靈魂，以兒子般的摯愛與虔敬為我們塑造了樸直的中國(guó)農(nóng)婦的形象——泥黑的溫柔的臉。色彩在這里不但傳達(dá)了詩(shī)人對(duì)養(yǎng)育自己的褓姆高貴靈魂的崇敬，也暗示了她終生勤苦、遭遇悲涼的悲劇命運(yùn)，同時(shí)也是詩(shī)人的憂郁的靈魂的寫照。色與人物形象的結(jié)合，使色彩隨著人物的命運(yùn)富有了更寬廣的想象空間:

大堰河，今天你的乳兒是在獄里/寫著一首呈給你的贊美詩(shī)/呈給你黃土下紫色的靈魂/呈給你擁抱過我的直伸著的手/呈給你吻過我的唇。

艾青被稱為“吹蘆笛的詩(shī)人”，他自己也曾宣稱這“蘆笛”是從“彩色的歐羅巴”帶回的，“我耽著你的歐羅巴啊/波特萊爾和蘭布的歐羅巴”(《蘆笛》)［9］。胡風(fēng)曾指出:“明顯地看出來(lái)他受了西方近代詩(shī)人魏爾哈侖、波特萊爾、李金發(fā)等詩(shī)人的影響?！保?0］當(dāng)我們重新梳理艾青的詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)，的確可以觸摸到這種絢爛的“彩色”在其詩(shī)歌中的流淌?？梢哉f(shuō)它們是艾青集西方印象派繪畫與象征派詩(shī)歌和中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌美學(xué)而融為一體的藝術(shù)創(chuàng)造。印象派強(qiáng)調(diào)光色的瞬間捕捉與主觀情感的積極介入;象征派詩(shī)歌主張為思想尋找“客觀對(duì)應(yīng)物”，提倡應(yīng)和理論，用有聲有色的物象暗示內(nèi)心的世界(波德萊爾);我國(guó)的傳統(tǒng)詩(shī)歌美學(xué)推崇以物象作比興，暗示、烘托主觀情感，融情入景，詩(shī)畫結(jié)合?？梢哉f(shuō)，艾青很好地融和了這些藝術(shù)養(yǎng)分使自己的詩(shī)歌呈現(xiàn)出有形有色的意象世界。

“一首詩(shī)必須具有一種造型美;一首詩(shī)是一個(gè)心靈的活的雕塑。”［11］艾青的詩(shī)歌充滿了意象，對(duì)于詩(shī)人來(lái)說(shuō)，他的詩(shī)情所獨(dú)有的特征、主題、哲理都是在特定的色調(diào)氛圍中進(jìn)行的，這便是作家“自己的聲音”、“自己的顏色”。對(duì)于“熱烈著并憂郁著”的艾青來(lái)說(shuō)，他的創(chuàng)作無(wú)疑是具有這樣的特色的。

參考文獻(xiàn):

［1］艾青．艾青詩(shī)全編［M］．北京:人民文學(xué)出版社，2003: 1300．

［2］［法］波德萊爾．1846年的沙龍［M］．郭宏安，譯．桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2002:334．

［3］艾青．詩(shī)論［M］．北京:人民文學(xué)出版社，1979:153-164．

［4］艾青．艾青詩(shī)選［M］．北京:人民文學(xué)出版社，1979: 344．

［5］劉屏．艾青文集［M］．北京:華夏出版社，2000:153．

［6］佚名．艾青選集:第一卷［M］．成都:四川文藝出版社，1986:160．

［7］佚名．艾青抒情詩(shī)選［M］．北京:中國(guó)戲劇出版社，1983:38．

［8］王克儉．艾青懷鄉(xiāng)詩(shī)選析［M］．北京:北京大學(xué)出版社，1994:1．

［9］曉雪．論艾青的詩(shī)［M］．北京:人民文學(xué)出版社，1997: 2．

［10］胡風(fēng)．胡風(fēng)評(píng)論集:上［M］．北京:人民文學(xué)出版社，1984:222．

［11］艾青．詩(shī)論［M］．北京:人民文學(xué)出版社，1957:149．

Color Expression and the Aesthetic Features in Ai Qing's Poems

Yin Chengjun
(Arts of School，Chinese Language and Culture University，Beijing 100083，China)

Abstract:Ai Qing in Chinese literature history is a lyric poet with strong personal style，rich painting experience and profound cultivation in art．His unique experience in artististic creation endows his poems with obvious chracteristic features．His experience of learning painting in Paris renders him direct contact with Western modern artistic spirit and style，in which Impressionism with its emphasis of“l(fā)ight”and“shadow”has even greater influence on his poem writing．Ai Qing is dubbed as a“poet blowing reed pipe”，a Chinese singer who brings back colors from“colorful Europe”．His meaningful color expression in poems widens and deepens the aesthetic dimensions of poetry and creates a“meanningful”space full of color imagination and aesthetic imagery．

Keywords:color expression;enthusiastic melancholy;polyphony;purple soul;aesthetic deepening

通訊作者:尹成君，ycjun@tsinghua．edu．cn

作者簡(jiǎn)介:尹成君(1970—)，女，博士，副教授．

收稿日期:2014-05-24．

中圖分類號(hào):I106

文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A

文章編號(hào):1008-4339(2015)02-150-06