郭 平

(天津大學(xué)馮驥才文學(xué)藝術(shù)研究院，天津300072)

20世紀(jì)80年代，中國(guó)的口述史學(xué)開(kāi)始真正與國(guó)際接軌，譯介西方理論與方法的同時(shí)，歷史學(xué)、人類學(xué)、文學(xué)、社會(huì)學(xué)、民族學(xué)、新聞學(xué)、醫(yī)學(xué)等領(lǐng)域廣泛運(yùn)用口述訪談方法收集資料，誕生了幾部重要的代表作，馮驥才的《一百個(gè)人的十年》便是其中之一。20年后，這位關(guān)切民族文化命運(yùn)的作家，在他所發(fā)起的中國(guó)民間文化遺產(chǎn)搶救工程中，帶領(lǐng)學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)為散布于四野的民間文化傳承人書(shū)寫(xiě)口述史，留存民間文化遺產(chǎn)檔案。從記錄“文革”中許多普通人的痛史到采錄鄉(xiāng)土文化后人的傳承史，馮驥才作為關(guān)切中國(guó)文化命運(yùn)何去何從的先行者，以梳理、記錄記憶的方式觸摸歷史。他本人也直言:“人類進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，一個(gè)重要的人本要求就是對(duì)記憶的珍重，對(duì)自己的文化、歷史記憶的重視……實(shí)際上，一切遺產(chǎn)的意義都是記憶，或者說(shuō)都是為了記憶。”［1］

一、平民視角

美國(guó)作家斯特茲·特克爾的《美國(guó)夢(mèng)尋》為20世紀(jì)80年代的中國(guó)作家?guī)?lái)了靈感和啟發(fā)。一百位到美國(guó)尋夢(mèng)的普通移民，他們?yōu)槔硐電^斗載沉載浮的生命歷程，來(lái)自小人物的真切生活感受以及平實(shí)的語(yǔ)言表述，足以感動(dòng)眾多讀者。作品所采用的口述實(shí)錄方法，更是令人耳目一新。痛感于在“文革”僅僅結(jié)束十年便遺忘歷史、寡于反思的中國(guó)社會(huì)，馮驥才著手通過(guò)訪談和記錄普通人的“文革”經(jīng)歷，履行決不放棄的使命:“我們難道還不應(yīng)該敲響這警鐘嗎?只有叫后代人知道過(guò)去的一切，他們才會(huì)更透徹認(rèn)識(shí)到現(xiàn)實(shí)的一切，不迷失于身邊紛雜的生活里，知道做什么和怎樣做，把個(gè)人的人生信念和人類生存的永恒真理相統(tǒng)一?！保?］關(guān)于“文革”題材，馮驥才此前著述頗豐，《鋪花的歧路》、《啊!》、《感謝生活》、《雕花煙斗》等，皆有為人稱道之處。1986年，他在《今晚報(bào)》刊登了一條啟事，主要內(nèi)容是在“文革”結(jié)束10年之后，通過(guò)采訪普通百姓，記錄他們的心靈歷程。這條啟事引起了巨大反響，來(lái)自全國(guó)各地的“文革”經(jīng)歷者爭(zhēng)相向這位作家傾吐心中的塊壘。不久，一批以《一百個(gè)人的十年》為總題目的文章陸續(xù)發(fā)表在《收獲》、《當(dāng)代》、《十月》、《報(bào)告文學(xué)》等刊物上。1991年，馮驥才將已經(jīng)發(fā)表的、占寫(xiě)作計(jì)劃總數(shù)四分之一的25篇小說(shuō)收集成書(shū)，由江蘇文藝出版社出版。

《一百個(gè)人的十年》運(yùn)用與傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作方式迥然不同的口述實(shí)錄，將視角凝聚在一批普通人身上，平民意識(shí)是這本小說(shuō)集最值得稱道的地方。在小說(shuō)集的卷首語(yǔ)里面作者談到:“我有意記錄普通人的經(jīng)歷，因?yàn)橹挥械讓有“傩盏恼鎸?shí)才是生活本質(zhì)的真實(shí)?！保?］5這些于1986年起陸續(xù)發(fā)表的作品，和同時(shí)期面世的《北京人》、《中國(guó)知青史》、《絕對(duì)隱私》等，在當(dāng)時(shí)的中國(guó)文化領(lǐng)域激起波瀾。他們不約而同，將描述對(duì)象鎖定在平民身上，平民歷史的理念貫注其間。由此形成了口述實(shí)錄文學(xué)的一個(gè)建構(gòu)原則:即摒棄宏大敘事，關(guān)注平民的平凡生活，關(guān)注特定時(shí)代里普通人的心靈。馮驥才不僅將筆墨停駐在小百姓身上，而且將“文革”經(jīng)歷者放到主體地位，自己則作為傾聽(tīng)者和記錄者，忠實(shí)地表達(dá)他們的生活和情感。20世紀(jì)80代的中國(guó)已經(jīng)步入改革開(kāi)放，曾經(jīng)的劫難應(yīng)該如何對(duì)待?“這個(gè)大悲劇是不是可能在今后還發(fā)生，是我最關(guān)心的問(wèn)題?！保?］清理研究這段特殊的歷史記憶，認(rèn)識(shí)災(zāi)難的根由，是避免重蹈覆轍的最好辦法?！皩?duì)于‘文革’，我更有一種將‘文革’記錄下來(lái)、載入史冊(cè)的渴望……但后來(lái)我發(fā)現(xiàn)任何小說(shuō)都難以概括那個(gè)曾經(jīng)席卷中國(guó)、復(fù)雜糾結(jié)、光怪陸離的‘文革’時(shí)代。在大災(zāi)難面前，任何虛構(gòu)都是多余的，甚至可能是虛假的……其實(shí)文學(xué)的本質(zhì)就是真實(shí)。我終于找到了這個(gè)‘記錄歷史’的最佳方式?！保?］395這一記錄歷史的最佳方式在文學(xué)領(lǐng)域留下了一批代表作，十余年后，在中國(guó)文化遺產(chǎn)保護(hù)運(yùn)動(dòng)中更成為不可或缺的學(xué)術(shù)研究方法。

20世紀(jì)末，面對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程中日益被邊緣化和瀕臨消亡的民間文化，馮驥才以知識(shí)分子的文化先覺(jué)和學(xué)術(shù)前瞻的眼光，發(fā)起了中國(guó)民間文化遺產(chǎn)搶救工程，為960萬(wàn)平方公里國(guó)土上的民間文化整理家底，建檔立案。在這項(xiàng)龐大的搶救民族民間文化遺存的工作中，一個(gè)特殊的群體，即傳承人成為文化工作者關(guān)注的對(duì)象。馮驥才當(dāng)年提出的“只有底層小百姓的真實(shí)才是生活本質(zhì)的真實(shí)”這一觀點(diǎn)，與作為生活文化的民間文化的本質(zhì)認(rèn)識(shí)恰恰是一致的。民間文化是廣大民眾創(chuàng)造、享用和傳承的文化，民間所對(duì)應(yīng)的是官方。民間文化的代表人物是傳承人，文化記憶和技藝凝結(jié)在他們身上。同時(shí)，他們還是地域文化的代表，也是各個(gè)民間文化門類的集大成者。那些無(wú)形的記憶和技藝，是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的核心價(jià)值所在。傳承人依靠口口相傳、口傳身授等方式來(lái)承繼民族文化的基因，密碼和鑰匙都在這些名不見(jiàn)經(jīng)傳的藝人、歌師、舞者、工匠、繡娘、祭師等小百姓身上。因而，傳承人是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的載體，搶救、保護(hù)他們以及他們的記憶，是遺產(chǎn)保護(hù)工作首要的任務(wù)。一以貫之的平民意識(shí)，使馮驥才在民間文化遺產(chǎn)搶救工程中充分認(rèn)識(shí)到傳承人的地位和價(jià)值，并帶領(lǐng)他的學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)為在世的傳承人系統(tǒng)地采錄口述史。

在馮驥才開(kāi)展的多個(gè)文化門類的傳承人口述史中，《中國(guó)木版年畫(huà)傳承人口述史》具有一定的特殊意義。這套叢書(shū)為中國(guó)民間藝術(shù)的龍頭年畫(huà)記錄了完整的口頭史料，全國(guó)現(xiàn)存19個(gè)年畫(huà)產(chǎn)地31位藝人及相關(guān)知情人的生活史、年畫(huà)藝術(shù)史被全面調(diào)查、整理、出版。年畫(huà)傳承人絕大部分世代生活在鄉(xiāng)村，靠種地為生，年畫(huà)是增加收入的副業(yè)。他們名不見(jiàn)經(jīng)傳，甚至于許多人并不識(shí)字。手中所作色彩斑斕的年畫(huà)，祖輩相傳，集體制作，所表達(dá)的是中國(guó)最廣大民眾的共同心理:祈福迎祥，祛邪禳災(zāi)。這些自發(fā)傳承民族民間文化的鄉(xiāng)土藝人，幾乎從來(lái)沒(méi)有進(jìn)入過(guò)文獻(xiàn)記錄。他們窮其一生傳下手藝和作品，卻沒(méi)有留下片言只語(yǔ)。他們作為中國(guó)民間文化創(chuàng)造集體中的一分子，是最普通的小百姓，具有鮮明的代表性。而有著平民歷史之稱的口述史，用來(lái)記錄傳承人無(wú)形的記憶與技藝，具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，可以最大限度地保持遺產(chǎn)的原真性。并且，文化學(xué)者通過(guò)一種學(xué)術(shù)方法將傳承人置于主體的地位，以一種人本的方式觸摸我們的文化基因。

二、口述的采集方式

中國(guó)學(xué)術(shù)界將口述方法上溯至《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代甚至更為久遠(yuǎn)。但有意識(shí)地運(yùn)用口述史學(xué)訪談和實(shí)錄的方法留存史料與文化記憶，卻是比較晚近的事情。面對(duì)母體文化的急速衰病、死亡，馮驥才曾先后提出:學(xué)者應(yīng)當(dāng)將書(shū)齋搬到田野;當(dāng)下最大的使命是搶救;記錄是最基本的搶救方法等學(xué)術(shù)觀點(diǎn)。正如記錄“文革”記憶一樣，這位文化學(xué)者使用相類似的方法搶救文化記憶。為了寫(xiě)作《一百個(gè)人的十年》，馮驥才深入田野，先后訪談了二百多人。那個(gè)時(shí)代，錄音機(jī)尚未普及，記錄工作很大程度上依賴筆和紙。在年畫(huà)傳承人口述史的田野調(diào)查中，馮驥才借鑒了視覺(jué)人類學(xué)的方法，運(yùn)用更加先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)，對(duì)口述過(guò)程進(jìn)行文字和影、音、像的全面記錄。毋庸置疑，現(xiàn)代科技為口述方法提供了便利條件。同時(shí)，汩汩的訴說(shuō)源頭堅(jiān)固了文化學(xué)者傾聽(tīng)的意識(shí)。馮驥才說(shuō)，他現(xiàn)在還保留著當(dāng)初寫(xiě)《一百個(gè)人的十年》的采訪錄音。那時(shí)收到有關(guān)信息涉及的人多達(dá)四五千，都是“文革”親歷者，他從中選擇了200多人進(jìn)行采訪。及至搶救民間文化遺產(chǎn)，岌岌可危的傳承現(xiàn)狀促使他和其他文化學(xué)者們展開(kāi)地毯式普查，對(duì)于代表性傳承人盡量全部采錄口述史。

“那種面對(duì)面的對(duì)話，改變了一種知識(shí)生產(chǎn)的方式，創(chuàng)造了一種思想的現(xiàn)場(chǎng)。也許，在討論問(wèn)題時(shí)對(duì)話可能失之于粗疏，但是對(duì)話因此而呈現(xiàn)了思想的原生態(tài)……”［4］馮驥才提倡與訪談對(duì)象要進(jìn)行互動(dòng)式交流，認(rèn)為口述訪談是一個(gè)心靈交流的過(guò)程。他還提出，如果只是從受訪者那里拿到自己想要的東西，這并不是成功的訪談。因?yàn)椋缱骷乙獑拘讶诵粤贾粯?，知識(shí)分子有促進(jìn)全民文化自覺(jué)的責(zé)任。所以，面對(duì)受訪者，要關(guān)照他們的心靈，以仁愛(ài)之心為出發(fā)點(diǎn)去傾聽(tīng)和記錄。這種傾聽(tīng)在《一個(gè)古畫(huà)鄉(xiāng)的臨終搶救》中發(fā)揮到了極致。在馮驥才的心目中，“民間文化是我們母親的文化……我們的母親一旦病了，我們就要出手相援”［5］。當(dāng)城鎮(zhèn)化的推土機(jī)瞬間夷平村落，鄉(xiāng)土文化隨即蕩然無(wú)存時(shí)，文化學(xué)者要盡其所能記錄最后的文化遺存。

一個(gè)好的訪談?wù)呤紫仁且粋€(gè)好的提問(wèn)者，善于創(chuàng)造語(yǔ)境，善于開(kāi)啟受訪者的記憶閘門。訪談“文革”親歷者，馮驥才喜歡找“絕”的東西，因此提問(wèn)多是開(kāi)放式的，充分把話語(yǔ)權(quán)交給受訪者。如《沒(méi)有情節(jié)的人》一文，受訪者說(shuō)自己既沒(méi)有經(jīng)歷也沒(méi)有遭遇，什么都沒(méi)有，是空白。馮驥才于是通篇圍繞一個(gè)問(wèn)題——你是怎么把自己變成“空白”的來(lái)挖掘細(xì)節(jié)。對(duì)于民間文化傳承者，口述訪談更具有歷史生產(chǎn)的意義，并且更富有學(xué)術(shù)價(jià)值，所以往往需要事先按照學(xué)術(shù)規(guī)范制定調(diào)查提綱，問(wèn)題的設(shè)計(jì)由文化事象所涉及的多個(gè)學(xué)科的研究方法支撐。如在年畫(huà)傳承人口述史中，年畫(huà)被視為一種文化事項(xiàng)，而不單單是美術(shù)作品，文化學(xué)者更為關(guān)注它與人之間的關(guān)系。對(duì)藝人的訪談內(nèi)容不僅包括他們的畫(huà)和版，還涉及他們的生活史甚至心態(tài)史。

總之，無(wú)論口述實(shí)錄文學(xué)，還是傳承人口述史，訪談一定要追求深度，這是一種文化精神。正如朱正琳所言:“因此，請(qǐng)傾聽(tīng)別人的評(píng)說(shuō)，你會(huì)因此發(fā)現(xiàn)自己善良。一個(gè)個(gè)故事不僅僅是歷史，它們會(huì)給我們帶來(lái)(如康德所言)那永恒星空所帶來(lái)的同一種信息?！保?］

三、實(shí)錄的敘事手法

口述實(shí)錄文學(xué)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人口述史的文本具有一定的相似性，呈現(xiàn)出鮮明的口述體，但是二者遵行各自的價(jià)值訴求，仍然擁有個(gè)性。

在結(jié)構(gòu)上，口述實(shí)錄文學(xué)往往是多個(gè)篇章的集合，形成集束式，如一百個(gè)人的十年、一百個(gè)普通人的自述、九十九個(gè)農(nóng)民的心聲等，用各篇之間的互補(bǔ)性來(lái)彌補(bǔ)個(gè)人視角敘事的單薄。這方面，傳承人口述史有異曲同工之處，往往以叢書(shū)形式出現(xiàn)，如中國(guó)民間文化杰出傳承人叢書(shū)、中國(guó)木版年畫(huà)傳承人口述史叢書(shū)、中國(guó)民間藝術(shù)傳承人口述史叢書(shū)等。所不同的是，后者采用集束式結(jié)構(gòu)，主要目的不是為了彌補(bǔ)敘事之不足，而是出于保持文化檔案系統(tǒng)性和完整性的考慮。

在敘事方式上，口述實(shí)錄文學(xué)和傳承人口述史通常采用第一人稱，或者一對(duì)一問(wèn)答的體例。主體即敘事者，都是歷史的體驗(yàn)者?！拔母铩庇H歷者經(jīng)歷了政治運(yùn)動(dòng)的滌蕩，身上沉淀著歷史痕跡;傳承人是地域文化的承載者，他們的身體布滿了文化符號(hào)。這些體驗(yàn)者在文中使用的語(yǔ)言充分生活化、口語(yǔ)化，富有現(xiàn)場(chǎng)感，擁有口述者的個(gè)性氣質(zhì)。值得注意的是，《一百個(gè)人的十年》雖然采用第一人稱自述，但是人物被化名，隱去了真實(shí)身份。這是出于對(duì)受訪者個(gè)人隱私和名譽(yù)的保護(hù)。因此，實(shí)錄是有條件的，并不是絕對(duì)的。在傳承人口述史中，則恰恰相反，受訪者的身份等個(gè)人信息，必須如實(shí)呈現(xiàn)。不僅如此，在田野調(diào)查時(shí)，訪談對(duì)象并不局限于傳承人本人，對(duì)相關(guān)知情人還要進(jìn)行輔助性口述史訪談。如傳承人的師長(zhǎng)、親友以及其他知情人，甚至于別的傳承人，條件允許的情況下要盡量進(jìn)行調(diào)查。因?yàn)閭€(gè)人的記憶終究是有限的，基于身體、情感、利益等各方面的原因，內(nèi)容一定程度上會(huì)有失客觀性，多方面的意見(jiàn)會(huì)使史料更為豐富、全面，也更加接近真實(shí)?！耙粋€(gè)重要的口述史要有生動(dòng)的輔助史來(lái)完善它的價(jià)值和影響，補(bǔ)充主體口述史中的一些不足，使傳承人的口述史更加豐富多彩?！保?］形成文本時(shí)，輔助性口述史可以作為附屬內(nèi)容，以精煉的篇幅置于主要傳承人口述文本之后。通過(guò)對(duì)敘述者身份的處理可以看出，口述實(shí)錄文學(xué)更偏重文學(xué)性，傳承人口述史更傾向于史的追求。

盡管受訪者是敘述主體，在文中娓娓道來(lái)，作者幾乎不出面加以評(píng)判，但作者實(shí)際是在場(chǎng)的，受訪者是被敘述的。馮驥才談到《一百個(gè)人的十年》的寫(xiě)作時(shí)說(shuō):“這本書(shū)不是創(chuàng)作出來(lái)的，不能算是作家的作品，它是從社會(huì)學(xué)角度真實(shí)地記錄了那段歷史，可以說(shuō)是對(duì)被采訪者敘述的實(shí)錄，沒(méi)有任何想象和虛構(gòu)的成份。”［8］口述實(shí)錄文學(xué)是在以一種特別的藝術(shù)方式反映生活，但是實(shí)錄離不開(kāi)編輯、集納、刪減、連綴、潤(rùn)色等工作，在這個(gè)過(guò)程當(dāng)中，訪談?wù)叩闹黧w意識(shí)完成對(duì)文本的建構(gòu)。這一點(diǎn)，在傳承人口述史的敘事當(dāng)中也同樣存在。其實(shí)從選題開(kāi)始，訪談?wù)叩臉?gòu)思便從整體上確定了文本的走向。無(wú)論口述實(shí)錄文學(xué)還是傳承人口述史，記錄者只是表面的不在場(chǎng)，或者說(shuō)隱身而已?！兑话賯€(gè)人的十年》中的“拾紙救夫”、“一個(gè)八歲的死刑陪綁者”、“死臉”、“懺悔錄”等，這些具有情感性和情節(jié)性的標(biāo)題設(shè)計(jì)，帶有作者明顯的主觀色彩。在借鑒斯特茲·特克爾式口述實(shí)錄體上，馮驥才做了使之更接近文學(xué)而非歷史的新變。在每一章記錄的末尾，都有一句畫(huà)龍點(diǎn)睛的箴言，或者一段現(xiàn)場(chǎng)描寫(xiě)，如“人民的經(jīng)歷，才是時(shí)代的經(jīng)歷”、“在滅絕人性的時(shí)代，人性的最高表達(dá)方式只有毀滅自己”、“這十年毀滅不了的，都能永恒”［2］18等，表現(xiàn)了作者強(qiáng)烈的藝術(shù)創(chuàng)作自覺(jué)性。插圖也是體現(xiàn)作者主體意識(shí)的一種方式，二百余幅“文革”紀(jì)實(shí)圖片用視覺(jué)藝術(shù)深化作品主旨，也使實(shí)錄方式走向多元化。傳承人口述史在敘事方式上表現(xiàn)出與口述實(shí)錄文學(xué)更多的差異。對(duì)于民間文化遺產(chǎn)來(lái)講，富有文獻(xiàn)性價(jià)值的資料是那些遺產(chǎn)事項(xiàng)的文化內(nèi)涵與技藝、工具、材料等信息。所以，相對(duì)而言傳承人口述史減少了個(gè)人感情色彩。相應(yīng)地，圖片語(yǔ)言也偏向說(shuō)明式。當(dāng)然，民間文化傳承人是不乏充沛的情感的，在個(gè)人人生經(jīng)歷、心態(tài)等內(nèi)容的敘述中會(huì)有較多這方面的表達(dá)，口述史文本從而具有強(qiáng)烈的傳承人的生命性。

四、價(jià)值訴求

1．留存檔案

口述史方法被廣泛運(yùn)用于多個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域，在學(xué)科交融之中形成各自的價(jià)值訴求?？傮w來(lái)講，口述史首先實(shí)現(xiàn)了檔案留存的功用。比如《一百個(gè)人的十年》，不僅留下了“文革”親歷者的心靈檔案，還有一些重要的史料。“用一句深刻的習(xí)用語(yǔ)來(lái)講，這些小說(shuō)講述給我們的關(guān)于‘文革’的細(xì)節(jié)性的東西，比那幾本少得可憐的專門的‘文革’史所提供的還要多?！保?］可以說(shuō)，這部小說(shuō)集為人們呈現(xiàn)了一個(gè)“文革”社會(huì)。在保留大眾歷史記憶方面，同樣于20世紀(jì)90年代面世的《中國(guó)知青史》值得記述。通過(guò)知青口述記錄下來(lái)的上山下鄉(xiāng)回城的體驗(yàn)式歷史，隨著時(shí)間的流逝成為彌足珍貴的史料。當(dāng)2009年這套著作再版時(shí)，作者之一定宜莊便感慨:“從那時(shí)迄今，十幾個(gè)年頭悄然逝去，預(yù)期的高潮卻沒(méi)有到來(lái)，而且可能再也不會(huì)到來(lái)了。而我們當(dāng)年這部并不成熟的著作，竟成為研究那段歷史的不多的幾部學(xué)術(shù)專著之一。本人半生致力于史學(xué)研究，深知任何一段史實(shí)，任何一個(gè)社會(huì)群體，無(wú)論當(dāng)時(shí)的影響多大，如果沒(méi)有被講述、被記錄，就進(jìn)入不了歷史，就終有被遺忘的可能，所以，盡量客觀地、嚴(yán)肅認(rèn)真地記錄和反思這段歷史，是史家不可推卸的責(zé)任，尤其在當(dāng)今社會(huì)上對(duì)這段知青歷史已經(jīng)反響冷漠并出現(xiàn)種種誤解、甚至被某些人蓄意美化的情勢(shì)下。”［10］

無(wú)論文學(xué)家、史學(xué)家還是文化學(xué)者，都看到了歷史與檔案留存之間不可分割的關(guān)系。對(duì)于傳承人口述史來(lái)說(shuō)，文化檔案的價(jià)值是最為顯著的。正是為了把無(wú)形的記憶和技藝變成有形的檔案，易于留存和傳播，文化學(xué)者們?cè)谏钊胩镆斑M(jìn)行學(xué)術(shù)調(diào)查時(shí)，普遍使用了口述史的方法，這一方法現(xiàn)已在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)領(lǐng)域廣為應(yīng)用。傳承人口述史往往是綜合性的文化檔案，不僅記錄了文化史，還對(duì)社會(huì)史以及傳承人的生命史也進(jìn)行關(guān)照。

2．追求藝術(shù)審美與歷史價(jià)值

文學(xué)是一種藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)，對(duì)于口述實(shí)錄文學(xué)來(lái)說(shuō)，其核心價(jià)值訴求仍然是藝術(shù)性。而傳承人口述史則更加追求歷史性，“史”的意義尤為顯著。但這并不意味著，口述實(shí)錄文學(xué)缺失歷史情懷，傳承人口述史毫無(wú)文學(xué)意境。恰恰相反，二者在追求藝術(shù)審美和歷史價(jià)值方面，各有千秋。

《一百個(gè)人的十年》是心靈史的集合，雖然作者將自己隱身，讓受訪者自述，但這種實(shí)錄方式仍然具有特別的文學(xué)表現(xiàn)力與釋放心靈的功能。對(duì)于受訪者來(lái)說(shuō)，口述是一個(gè)療傷的過(guò)程。當(dāng)他們將沉淀在內(nèi)心深處的郁結(jié)表述出來(lái)時(shí)，完成了一個(gè)與痛苦的過(guò)去告別的儀式。而對(duì)于讀者們，閱讀這些自說(shuō)自話的作品，從中所得到的藝術(shù)審美效果，并不遜于其他純粹創(chuàng)作性的作品。

與口述實(shí)錄文學(xué)相比，傳承人口述史在展現(xiàn)故事情節(jié)和進(jìn)行人物描寫(xiě)方面，著墨不多。但富有傳承人個(gè)性氣質(zhì)的語(yǔ)言以及現(xiàn)場(chǎng)感，能夠給人以獨(dú)到的審美享受。在組織調(diào)查、整理中國(guó)木版年畫(huà)傳承人口述史時(shí)，馮驥才是以盤點(diǎn)中國(guó)民間文化家底的歷史責(zé)任感為出發(fā)點(diǎn)的。在中國(guó)未競(jìng)的現(xiàn)代化進(jìn)程中，民間文化正面臨衰亡、轉(zhuǎn)化、轉(zhuǎn)型與修復(fù)的命運(yùn)。傳承人口述史是民間文化史的重要組成部分，站在當(dāng)下這個(gè)歷史節(jié)點(diǎn)，運(yùn)用口述史方法對(duì)民間文化進(jìn)行源頭性記錄，是一種文化情懷，也是一種歷史責(zé)任。

3．對(duì)真實(shí)性的不懈求索

《一百個(gè)人的十年》成功地體現(xiàn)了馮驥才客觀記錄“文革”歷史的目的。一切現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的共同點(diǎn)，首先表現(xiàn)在要有歷史的客觀真實(shí)性。因?yàn)椤八兴囆g(shù)‘名符其實(shí)’的一個(gè)目標(biāo)，就是給世界已經(jīng)失去的秩序留下一個(gè)見(jiàn)證”［11］。關(guān)于口述實(shí)錄或者口述史的真實(shí)性，一直是爭(zhēng)論不休的一個(gè)話題?！拔膶W(xué)作品遵循怎樣的邏輯去達(dá)到真實(shí)性，這與它所要指向的目標(biāo)有關(guān)。文學(xué)所指向的目標(biāo)是創(chuàng)造具有審美魅力的藝術(shù)世界，必須考慮作品的審美效果，以至于整個(gè)文藝必須按照美的法則造型。所以，文學(xué)必須在生活真實(shí)的基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)必要的藝術(shù)加工，進(jìn)而達(dá)到藝術(shù)真實(shí)的境界。所謂藝術(shù)真實(shí)的境界，也就是亦真亦假，似假然而更真的藝術(shù)境界?！保?2］馮驥以文學(xué)家、文化學(xué)者、社會(huì)學(xué)家三位一體的身份去構(gòu)筑口述實(shí)錄，他堅(jiān)守的基本原則是:將事物原生態(tài)的真實(shí)看得至高無(wú)上，用文學(xué)家的眼光挑選而不是虛構(gòu)細(xì)節(jié)。

在傳承人口述史中，也堅(jiān)守了同樣的原則。由于受心理方面和社會(huì)語(yǔ)境等諸多因素影響，傳承人不僅不可能完全還原客觀真實(shí)的過(guò)去，而且還可能會(huì)摻雜有不同程度的回避、美化乃至虛構(gòu)成分。另外，訪談的環(huán)境和氣氛，訪談?wù)叩纳矸莺鸵龑?dǎo)能力、感染力，傳承人記憶的誤差，以及在表達(dá)過(guò)程中的失誤，這些都在所難免。同時(shí)，訪談?wù)叩睦斫庖泊嬖谡`讀問(wèn)題。為了保持文本的客觀性，首先要認(rèn)識(shí)到口述原始素材正是過(guò)去歷史實(shí)踐內(nèi)容的一部分，也需要原真地記錄下來(lái);其次，要站在被訪談?wù)叩牧?chǎng)上，增進(jìn)雙方的相互理解和信任，從關(guān)注歷史上發(fā)生過(guò)什么轉(zhuǎn)向關(guān)照講述者的歷史意識(shí)，以期在共同的理解范疇內(nèi)，獲得對(duì)歷史的真正了解。

從文學(xué)到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，馮驥才跨學(xué)科的口述史學(xué)術(shù)實(shí)踐具有偶然中的必然性。口述史方法在精英文化和民間文化領(lǐng)域普適的現(xiàn)象可以說(shuō)明如下幾個(gè)觀點(diǎn):即從方法論的角度審視口述史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在當(dāng)今時(shí)代，口述史的書(shū)寫(xiě)事關(guān)每一個(gè)普通人的文化話語(yǔ)權(quán)，是作家、文化人與人民大眾平等、真誠(chéng)和心靈相通的交流方式。從學(xué)科建設(shè)的角度來(lái)看，我們又會(huì)發(fā)現(xiàn)，口述史學(xué)促進(jìn)了歷史學(xué)、人類學(xué)、民俗學(xué)、民族學(xué)、社會(huì)學(xué)、文學(xué)、新聞學(xué)等學(xué)科的交叉、借鑒與合作，互融的結(jié)果是使非物質(zhì)文化遺產(chǎn)學(xué)的誕生成為可能。從關(guān)照人類文明的角度思考，記憶則成為我們必須重視的一個(gè)問(wèn)題。人類無(wú)文字的歷史依靠口耳相傳，在文字文明產(chǎn)生以后，口述依然占據(jù)重要地位。以中國(guó)文化為例，所有民族中擁有文字的是少數(shù)，大部分民族只有語(yǔ)言而無(wú)文字，他們傳遞記憶的方法只能依賴口述。即使在文字發(fā)達(dá)的情況下，口述與文字之間永遠(yuǎn)存在不可消彌的鴻溝?？谑鰧?duì)應(yīng)著獨(dú)有的思維與表達(dá)方式，擁有自己的內(nèi)在規(guī)律，他與通過(guò)文字進(jìn)行記述與回憶的知識(shí)傳承機(jī)制迥然不同。在文字社會(huì)中口述仍然無(wú)處不在，只是那些被文字記錄下來(lái)的才更有可能長(zhǎng)久存留。所以，當(dāng)口述史方法被多學(xué)科廣泛運(yùn)用的時(shí)候，記錄什么，如何記錄，為什么記錄，應(yīng)該成為當(dāng)代知識(shí)分子深入思考的一個(gè)問(wèn)題。

［1］馮驥才．記憶是重要的精神財(cái)富［J］．群言，2004(2):28．

［2］馮驥才．一百個(gè)人的十年［M］．長(zhǎng)春:時(shí)代文藝出版社，2004:406．

［3］施叔青．馮驥才談他的文革十年［J］．九十年代月刊，1987(2):98．

［4］王 堯，林建法．新人文對(duì)話錄叢書(shū):總序［M］．蘇州:蘇州大學(xué)出版社，2003:4．

［5］馮驥才．鄉(xiāng)土精神［M］．北京:作家出版社，2010:87．

［6］朱正琳．讀《一百個(gè)人的十年》隨想［J］．讀書(shū)，1992(9):55．

［7］曹保明．非物質(zhì)文化遺產(chǎn)田野作業(yè)中挖掘傳承人口述史的方式與方法［C］//馮驥才．田野的經(jīng)驗(yàn):中日韓非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)方法論壇論文集．北京:中華書(shū)局，2010:169．

［8］孫春旻．當(dāng)代紀(jì)實(shí)文學(xué)的敘事策略［J］．華北水利水電學(xué)院學(xué)報(bào):社會(huì)科學(xué)版，2000(1):38．

［9］李建軍．《一百個(gè)人的十年》:醒悟者的憂患和叮嚀［J］．小說(shuō)評(píng)論，1992(6):32．

［10］定宜莊．中國(guó)知青史(初瀾)再版后記［M］．北京:當(dāng)代中國(guó)出版社，2009．

［11］［美］W·C·布斯．小說(shuō)修辭學(xué)［M］．華 明，胡蘇曉，周憲，譯．北京:北京大學(xué)出版社，1987:33-34．

［12］丁柏銓．新聞、文學(xué)真實(shí)性之比較［J］．新聞界，1996(2):15．