垂拱

冷自如的《網(wǎng)絡(luò)改編，狹路相逢》（見本刊2013年第12期）一文對根據(jù)當紅網(wǎng)絡(luò)小說改編的兩出越劇新戲的評論頗有啟發(fā)性，本文主要針對《甄嬛》作一番探討，也談一點不同意見。

如何看待這個“甄嬛”

首先必須明晰，越劇《甄嬛》講的是越劇中的“甄嬛”。確實并非原著小說里的女主人公，小說里的甄嬛是個才貌超群、機智過人的世家女子，在險惡宮廷中掙扎求生存，最后泯滅純真、精通權(quán)術(shù)；而在越劇中的甄嬛，是個渴望純真感情，又有點倔強不肯屈從的女子，被卷入宮廷漩渦無力掌握自己命運，她所渴望的真情因皇權(quán)幻滅。

無論出于篇幅，還是出于舞臺劇與小說表達要求的差別，她都是一個新的甄嬛了。接受了這一點，我們再來看甄嬛這個人物就不能用小說的要求去衡量或者與小說比較這個“甄嬛”的行動了，而是要把這個“甄嬛”看作是一個獨立的個體去對待。臺上這個甄嬛不完美，也許一些觀眾還覺得她不可愛，不聰明，過于天真、幼稚、不懂事兒，可是再用通情達理、聰慧世故來評判她，或者希望她做到事事主動爭取，把事情做對，那便是不合理的。

冷自如一文所指出的問題，有一部分是針對甄嬛這個人物個性品質(zhì)的質(zhì)疑?？墒且匀宋镄袨榈膶﹀e或者品質(zhì)高尚與否來判斷戲的高低并不合適。筆者認為，對戲劇舞臺上人物的個性和情感做價值判斷，本來就沒有一個公認的標準，特別在時代背景和社會環(huán)境完全沒有可比性的情況下，不同的立場會有不同的結(jié)論。冷自如一文中指甄嬛自稱人“妻”卻完全不理解玄凌的處境，實則是從玄凌的角度去看待甄嬛，而正是因為兩人的立場和訴求矛盾，才導致決裂。在我們贊美祝英臺無視封建禮教與梁山伯私定終身的愛情時，是否想過其父祝員外已為女兒許婚卻因她的任性而失信于人？馬太守家從頭到尾并沒做出仗勢欺人的具體行動，一切全是梁、祝兩人自己的想象，馬文才是不是很無辜呢？當觀眾為《玉蜻蜓》中申貴生勇于沖破家庭藩籬追求真愛而感動時，是否想過他已婚卻離家出走毫無責任感可言，且縱情隨性害了兩個女子一生？而志貞明知申貴生是有婦之夫還介入兩人的感情，又有多少值得同情？

所以筆者認為，在接受環(huán)境設(shè)定的情況下，人物的行為與其所處的環(huán)境、時代、個性相符，并且前后連貫、有依據(jù)，可以自圓其說，就是自然的、可信的。越劇《甄嬛》中的每個主要角色，其行為和情感變化，我們能在劇中找到依據(jù)和理由，這就是可以接受的。甚至，能讓觀眾對主人公的個性著急，為其的行為對錯較勁，恰恰說明觀眾已基本接受了故事。而這恰恰是越劇《步步驚心》缺失的——人物的行為突然而隨意，如果沒看過小說原作，很多地方完全不明白。如果偶爾有一兩處，觀者可以依照前后的劇情自己圓場。當通篇如此，觀眾就像跟隨著編劇隨意揮灑的皮鞭疲于奔命，得在腦海中不斷地補窟窿，還得不時應(yīng)對前后矛盾的結(jié)果。結(jié)果戲說了什么，演員做了什么很難概括，像一堆碎片。

如何看待敘事與抒情

越劇《甄嬛》的改編還是旨在強化小說中的情感主線，把握精神求得神似。給冷自如留下越劇《甄嬛》“主角主要負責抒情，配角主要負責敘事”的印象，原因很大程度上正是對原作故事濃縮得太過厲害，若看過小說更會感到，進展到每一個點，都有大量被略去的信息撲面而來。與此同時，編劇還根據(jù)戲劇舞臺的表現(xiàn)要求又增加了新的情節(jié)，“皇帝杖殺報信婢”、“溫實初與沈眉莊青梅竹馬”等基于小說再創(chuàng)造的情節(jié)。

然而，不能因此說《甄嬛》的抒情與敘事之間是截然割裂的。劇中的愛情、友情甚至嫉妒之情都與故事緊密交織不可分割，大段抒情唱腔也是有信息量、對劇情有推動作用的：從皇帝口中，我們得知他為安撫重臣而寵愛華貴妃甚至縱容其殺子的無奈，這又導致了甄嬛失望離宮。在“風雪合情”一場，從清河王口中，我們得知他因母親受寵而遭忌憚，母子備受壓制，自己不得不低調(diào)避禍的宮廷舊事，清河王以此表明心跡——輕貴賤之別、“廢妃”也是其眼中珍寶，這是感動甄嬛的原因之一。而沈眉莊和溫實初兩位配角的一場戲中，兩人有一番情感交鋒：一方是帶有埋怨地逗，一方是心懷不安地避，其間更雜纏著對皇帝、甄嬛和清河王三人的感情的評價和命運的悲嘆。到這一場的結(jié)尾，溫實初一句“甄嬛有難，你必不安，為了你，我什么都肯做”，才得以宣泄壓了許久的情感。這些情節(jié)也許不能取得每個觀眾的認同，但內(nèi)在邏輯基本順暢。只是因為全劇的節(jié)奏實在太快，每當抒情之時，就有信息量被驟然稀釋的奢侈之感。

戲要達到一個比較完美的狀態(tài)，故事、人物、情感應(yīng)是你中有我、相互交融的，達到一個平衡點。我們只能說，在越劇《甄嬛》中，故事過滿，又需為主要人物的情留下足夠的空間，人物個性被兩者淹沒，因而顯得有所欠缺，且越是主要人物越是如此。反而幾個配角，筆墨雖少，三者卻比較平衡。

“主角負責抒情，配角負責敘事”印象的另一個原因就在于二度創(chuàng)作——對人物的理解和處理還缺乏層次感，顯得比較單薄。比如，兩個男主人公第一次出場，交待身份、性格、關(guān)系的那段對唱和對白，寥寥幾句卻包含很多潛臺詞——皇帝嘴上埋怨玄清不肯幫他理政，其實內(nèi)心深處無比在意手中的皇權(quán)，對玄清頗為忌憚；玄清看似寄情山水、詩詞和音樂，實為處境敏感、君心難測而韜光養(yǎng)晦。這些潛臺詞對后幾場乃至下本的情節(jié)發(fā)展都是有影響、有呼應(yīng)的，草草帶過未免可惜。不妨在細微之處加以雕琢，比如在畢恭畢敬時用一個閃爍的眼神，一個心知肚明的表情，可以讓人物更加豐滿，又能作出鋪墊。再比如“蒙寵”一段，甄嬛向皇帝表明不愿爭寵，描繪其對感情追求是“夫妻知心”。可是，甄嬛口中說夫妻之情無法通過恩賜得到，舉止卻太過拘謹恭順，顯得怯弱?；实墼缫岩姂T了恪守尊卑、爭寵逐位的宮廷妃嬪，此時是兩人在寢宮獨處，皇帝又以對甄嬛有心，甄嬛完全可以有分寸地逾越一下，顯示出與眾不同，小小的放肆恰恰更可能打動皇帝。這樣，要比僅靠一段驚鴻舞贏得皇寵顯得合理可信。“風雪合情”一場，甄嬛與玄清的感情和心理變化，脈絡(luò)其實不夠清晰。奇妙的是，這一場的情感飽滿度卻是最好的，這是越劇最擅長的一生、一旦、一景、解決一個問題，濃墨重彩，感人至深。而原本矛盾沖突最為劇烈的“回宮”一場，沖擊力反而顯得不足。這體現(xiàn)出小說、戲劇文本和舞臺呈現(xiàn)之間復(fù)雜微妙的差別。endprint

老戲中，也有一些情節(jié)離奇甚至荒謬的劇目或者段落，但很多功底扎實、藝術(shù)積淀深厚的藝術(shù)家，可以將非常簡單的情節(jié)演繹得妙趣橫生、讓人興味盎然。而飾演《甄嬛》的這批青年演員雖已嶄露頭角，但論及獨立塑造人物的經(jīng)驗和能力，還有欠缺。當演員實力不足，通常需要強大的故事和劇本“以戲保人”?！墩鐙帧方o了一個不算低的基礎(chǔ)分，但在客觀上也可能限制著演員的表演空間，而到“回宮”一場，隱去了小說中誤傳清河王死訊、甄嬛為保其骨血設(shè)法回宮、引誘皇帝留宿并謊稱懷有帝嗣而重獲冊封等復(fù)雜情節(jié)，和甄嬛一系列曲折糾結(jié)的心理歷程。舞臺空間幾乎全部用于表現(xiàn)“重逢”一刻的震驚，渲染“回宮”時的宏大場面與人物內(nèi)心咫尺天涯的痛苦無奈之間的巨大反差，情感為主的段落也對演員的表現(xiàn)力提出了更高的要求。舞臺時空有限，正如一幅惜墨如金、有大片留白的寫意畫，每一筆更需點染得當?？梢哉f，越劇《甄嬛》若要提高，絕大部分的可變量承載于演員身上，也是他們未來要努力的方向。

如何看待整體性問題

整體性的問題在結(jié)構(gòu)、唱詞、舞美等多方面存在。

《甄嬛》演出以上下本的形式推出，有市場的考慮，也是在客觀上造成目前該劇整體性不夠的原因之一。最后一場“滴血驗親”承擔了一個設(shè)置懸念的功能，這個功能完成得不錯，僅就可看性而言，這場戲是精彩而扣人心弦的。公演時，原本因身體原因準備提前退場的越劇表演藝術(shù)家徐玉蘭竟然舍不得走，硬是站在出口看完了整場。但對上本整體的結(jié)構(gòu)來說，前一場“回宮”所營造的結(jié)束感過于強烈，使“滴血驗親”顯得孤兀而脫節(jié)。而“鉤子”設(shè)得太好，也提高了觀眾對下本的期待，究竟是否應(yīng)該將“滴血驗親”歸入下本，也許只有上下本合璧，才能有一個更準確的判斷。

對于部分唱詞，特別是“再牽一次你的手”之類，在網(wǎng)絡(luò)上反對聲比較集中。如果說“回宮”一場是上本的高潮，那么這一段牽手戲，就是高潮中的高潮。這段唱詞偏口語，顯得比較歌化，如果獨立看，問題不大，主要問題在于，它與劇中的其他唱詞風格不統(tǒng)一，就像吃陽春面時放了一塊黃油，不協(xié)調(diào)，也容易讓人出戲。

舞美方面，為表現(xiàn)宮廷題材，越劇《甄嬛》舞美多采用闊大恢宏的場景，為配合這樣的舞美風格，服裝造型摒棄了越劇最擅長的“小家碧玉”式的細膩淡雅，轉(zhuǎn)而走向大色塊的華麗濃艷風格，因此飽受詬病。我們看到，依據(jù)作品的題材、歷史時代出發(fā)，一戲一格，是今天的舞美設(shè)計（包括服裝造型）從業(yè)者追求的方向。根據(jù)模糊時代的網(wǎng)絡(luò)小說改編的作品，很大程度上需要從業(yè)者對小說所營造的氛圍和氣質(zhì)的準確把握。筆者以為，服裝造型方面最令人遺憾的是，劇種特色的淡化和整體協(xié)調(diào)度不夠。本應(yīng)從劇種特色出發(fā)來設(shè)計的原則，不僅在《甄嬛》，而且在近年來的新編戲中都已越來越弱化；人物與人物之間、人物與環(huán)境之間的整體協(xié)調(diào)，本是上海越劇院舞美最引以為傲之處。

相比之下，浙江小百花越劇團的舞美風格一直維持在一個比較高的水準，反映出其創(chuàng)造理念清晰堅定，創(chuàng)作人才實力強勁。然而，戲曲的劇本以故事為體，服裝造型舞美等必得依附其上，才成其為戲。體之不存，皮毛焉附？

當然，浙百一直試圖打破傳統(tǒng)，走在時尚、創(chuàng)新探索的前沿，是不屑于被“越劇”、“戲曲”的概念框住的。也許有一天它可以開創(chuàng)出新的表演樣式和框架體系，《步》劇將在此領(lǐng)域拔得頭籌。但是如果以戲的標準來要求，很難說它是一個令人滿意的作品。endprint