馬珂

【摘要】 新世紀(jì)中國進(jìn)入互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，中國電影人站在這個(gè)“去中心化”的時(shí)代前沿，面臨著堅(jiān)守中國傳統(tǒng)核心價(jià)值觀和提升國家文化形象的世紀(jì)任務(wù)，如何提升電影軟實(shí)力成為每個(gè)電影人必修課程，本文在此背景下著重從電影題材選擇和類型建設(shè)微觀方面談?wù)劇盎ヂ?lián)網(wǎng)媒介”大背景下提升電影文化影響力所面臨的問題，聚焦于非現(xiàn)實(shí)題材高類型電影發(fā)展的必要性和面臨的問題來看清楚中國電影在題材選擇面臨的困境的癥結(jié)所在，探討了傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代呈現(xiàn)、題材多樣化和文化戰(zhàn)略性、非現(xiàn)實(shí)域表述和現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)之間的矛盾，本文不期望能回答這些問題，希望能引起更多對非現(xiàn)實(shí)題材電影的關(guān)注。

【關(guān)鍵詞】 非現(xiàn)實(shí)題材；文化；新歷史主義；話語；類型

[中圖分類號(hào)]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

進(jìn)入新世紀(jì)中國要提升國家文化形象，并將其納入國家戰(zhàn)略層次，“從而體現(xiàn)了文化從‘表意系統(tǒng)到‘實(shí)力系統(tǒng)的觀念轉(zhuǎn)變。這大約可以視為人們有關(guān)文化認(rèn)識(shí)與研究上的一次重要的實(shí)力論轉(zhuǎn)向，也就是體現(xiàn)了從文化符號(hào)論向文化實(shí)力論的轉(zhuǎn)向”[1]28。作為國家文化發(fā)展事業(yè)重要組成部分的電影文化也面臨如何向內(nèi)提升文化品格力量，向外擴(kuò)大文化吸附影響的問題，隨著這個(gè)問題提出，已經(jīng)有很多宏觀方面的理論建議，筆者從電影題材選擇和類型建設(shè)微觀方面談?wù)劇盎ヂ?lián)網(wǎng)傳媒”大背景下提升電影文化影響力所面臨的問題，不期望能去解答這些問題，通過對“非現(xiàn)實(shí)題材”電影發(fā)展面臨的問題分析能看清楚中國電影在題材選擇困境的癥結(jié)所在。

一、高類型電影：非現(xiàn)實(shí)題材電影在新時(shí)代的文化擔(dān)當(dāng)

縱觀中國電影發(fā)展史，無論是輝煌時(shí)期還是平靜低潮期，始終是“現(xiàn)實(shí)主義”占據(jù)絕對統(tǒng)治地位，這是中國電影人曾引以為豪的，“非現(xiàn)實(shí)”題材電影一直不受官方重視，電影人也缺乏非現(xiàn)實(shí)題材建設(shè)的自覺性，所以中國電影的“非現(xiàn)實(shí)”題材電影一直沒有發(fā)展起來。進(jìn)入新時(shí)期，“非現(xiàn)實(shí)” 題材越來越受到影視界的關(guān)注，很大程度是因?yàn)椤艾F(xiàn)實(shí)”表述困境和當(dāng)下題材匱乏的緣故被動(dòng)做出的選擇，出現(xiàn)了魔幻風(fēng)格的《冰封》和《白發(fā)魔女傳》、科幻類型的《機(jī)器俠》、新神話題材的《大鬧天宮》，這幾部作品都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，即所關(guān)注的對象與現(xiàn)實(shí)世界是不一樣的，有一個(gè)虛構(gòu)的世界、一群虛構(gòu)的角色，筆者把這類關(guān)注“非現(xiàn)實(shí)域”的電影稱之為 “非現(xiàn)實(shí)題材電影”。非現(xiàn)實(shí)題材電影所呈現(xiàn)的對象（時(shí)空）所具有的特點(diǎn)至少有一點(diǎn)是不可能存在于現(xiàn)實(shí)世界中的，例如童話電影《神筆馬良》，馬良手里的那支可以潑墨成金的神筆在我們現(xiàn)實(shí)世界中是不存在的。雖然非現(xiàn)實(shí)題材電影關(guān)注的是“非現(xiàn)實(shí)域”，但它又與“現(xiàn)實(shí)域”有著血緣關(guān)系，一切非現(xiàn)實(shí)題材電影所呈現(xiàn)的對象，不管怎么進(jìn)行虛構(gòu)和改造，都是來自現(xiàn)實(shí)世界母體，至少在某一點(diǎn)上要呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界中原型的特征，如馬良的善良就是中華民族一直傳承的美德之一。

新世紀(jì)對人類來講，不只是一個(gè)時(shí)間概念，由于互聯(lián)網(wǎng)的高度發(fā)展，讓我們處在一個(gè)文明更迭的前沿，被稱為互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，在這個(gè)時(shí)代，“去中心化”成為核心特征之一，精英文化不再占據(jù)統(tǒng)治地位，主流文化和價(jià)值觀也受到平民文化沖擊，數(shù)字媒介延伸到更廣的文化領(lǐng)域，數(shù)字媒介作品長于表征自我化和虛擬化的感性世界，讓“非現(xiàn)實(shí)題材”成為媒介選擇對象并具有更多話語權(quán)成為可能，非現(xiàn)實(shí)題材聯(lián)系著中國傳統(tǒng)文化，也虛構(gòu)著人類未來，它應(yīng)該在提升中國電影文化軟實(shí)力上起到縫合傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代呈現(xiàn)、題材多樣化和文化戰(zhàn)略性、非現(xiàn)實(shí)域表述和現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)之間裂隙的作用。

二、題材話語的平等：非現(xiàn)實(shí)域表述與現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的矛盾與調(diào)和

非現(xiàn)實(shí)題材電影與現(xiàn)實(shí)主義作品的美學(xué)追求是不一樣的，甚至有人認(rèn)為在 “現(xiàn)實(shí)主義”傳統(tǒng)占據(jù)統(tǒng)治地位的中國影視界不能生產(chǎn)非現(xiàn)實(shí)題材的電影，并且也發(fā)展不起來，這種認(rèn)識(shí)是與中國的傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)語境有關(guān)聯(lián)的，在中國傳統(tǒng)文化中，有“宗教意味”（但不是宗教）的儒家對待現(xiàn)實(shí)世界以外的領(lǐng)域持有否定態(tài)度，孔子就說“不知生，焉知死”，并且從來不語“怪力亂神”，中國傳統(tǒng)文化的倫理規(guī)范的禁忌和“現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)世”價(jià)值追求的引導(dǎo)都對“非現(xiàn)實(shí)域”的關(guān)照和傳播采取漠視和限制的態(tài)度，在封建社會(huì)，它通過國家機(jī)制影響著掌握文化資源的階層，封建制度后半期和瓦解之后，通過民間話語繼續(xù)統(tǒng)治著人們的思想認(rèn)識(shí)；在現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)下，文化的創(chuàng)作一直遵循現(xiàn)實(shí)主義，中國的現(xiàn)代電影創(chuàng)作“現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法占據(jù)絕對主導(dǎo)的地位甚至被神話或意識(shí)形態(tài)化，相應(yīng)要求對生活作細(xì)致的觀察和分析，如實(shí)反映社會(huì)生活或歷史正史，真實(shí)塑造人物性格和表現(xiàn)人物關(guān)系，清晰交代各種人物和事件的前因后果，在這種日常生活和高度理想的邏輯的支配下，對想象力、科幻、心理深度、非常態(tài)的生活、心理、情感有意無意地忽視或逃避則在情理之中了”[2]100。想象力的問題很重要，但是這是一個(gè)長時(shí)間形成的問題，當(dāng)下最大問題是“題材話語權(quán)”的問題，不僅在中國存在非現(xiàn)實(shí)題材文化被邊緣化和被壓抑現(xiàn)象，在這類題材電影高度發(fā)展的好萊塢依然沒有給予這類題材應(yīng)有的認(rèn)可，斯皮爾伯格要想拿一個(gè)渾身透露著“商業(yè)和金錢味”的小金人就得放下他的拿手科幻題材去拍攝一部代表主流價(jià)值的《辛德勒名單》，只是在美國和歐洲大部分國家雖然不承認(rèn)非現(xiàn)實(shí)題材文化作品步入主流地位，但也不去壓抑其發(fā)展，從其票房來看在大眾中具有壓倒性的影響力。

非現(xiàn)實(shí)題材電影創(chuàng)作，尤其是當(dāng)下數(shù)字化程度更深層次的創(chuàng)作，表面來看是創(chuàng)作與超現(xiàn)實(shí)的虛擬關(guān)系，其內(nèi)在依然是藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的依存關(guān)系，換句話說，非現(xiàn)實(shí)題材電影呈現(xiàn)的世界既是現(xiàn)實(shí)世界的映照，也是現(xiàn)實(shí)世界的一部分。非現(xiàn)實(shí)題材電影的核心美學(xué)是“神奇”，為人們創(chuàng)造一種有別于現(xiàn)實(shí)世界的“奇觀”，有人在批判奇觀現(xiàn)象，居伊德波在其“景觀世界”理論中就批判這個(gè)社會(huì)異化為一個(gè)“影像為中介的人們之間的社會(huì)關(guān)系”，他對景觀社會(huì)的批判態(tài)度是另一個(gè)問題，跟本文章所論述的沒有關(guān)系，他所說的景觀社會(huì)的“奇觀”化是在這個(gè)社會(huì)的的確確存在的，信息的急劇膨脹導(dǎo)致人們選擇的困難，“奇觀”不是解決問題的根本，但是它為人類暫時(shí)解決了選擇的困境，這也是“高概念電影”為什么越來越受到文化投資的青睞的原因，高概念吸引眼球，非現(xiàn)實(shí)題材電影天生具有制造奇觀的能力，非現(xiàn)實(shí)題材電影不是創(chuàng)造大而空的虛擬影像，而是賦予生活強(qiáng)烈的思想感情，進(jìn)入生活，深層挖掘的生活，體悟生活概念，將這個(gè)概念電影化成為一個(gè)熱鬧、驚艷、有趣味的文化作品，正是這個(gè)將概念“非概念化”和“高概念化”的過程，是非現(xiàn)實(shí)題材電影奇觀化本能的呈現(xiàn)，也是其在發(fā)揮著將“非現(xiàn)實(shí)域”和“現(xiàn)實(shí)域”縫合作用的表征。

三、新歷史主義：非現(xiàn)實(shí)域文化題材現(xiàn)代性呈現(xiàn)的新思維

提升電影文化軟實(shí)力，對傳統(tǒng)文化中的非現(xiàn)實(shí)部分的挖掘尤其重要。非現(xiàn)實(shí)部分包括神話、傳說、志怪和神魔等一切古代人們對現(xiàn)實(shí)世界懷有一種浪漫情懷、通過幻想和夸張化手法、以口頭傳承和書寫方式表現(xiàn)的一類具體文化樣式，這些文化樣式有小說、詩歌、民間傳說以及美術(shù)和戲曲等。傳統(tǒng)文化里面蘊(yùn)含著中華文明的根本，堅(jiān)守和傳承文化之根本對提升現(xiàn)代文化實(shí)力的意義不用強(qiáng)調(diào)，在這里為什么要強(qiáng)調(diào)文化的“非現(xiàn)實(shí)部分”呢？出于這幾方面的考慮：首先，這些“非現(xiàn)實(shí)題材”文化樣式需要在像中國當(dāng)下這樣一個(gè)開放的時(shí)代，我們要將在中國文化史上被“歷史主義”遮蔽和刪除的以神話為主的非現(xiàn)實(shí)題材文化樣式進(jìn)行“復(fù)活”，進(jìn)行現(xiàn)代性表述。其次，傳承下來的非現(xiàn)實(shí)題材的文化內(nèi)容，尤其是神話，它“并不是所有社會(huì)生活和文化生活意義的核心，但其中顯然有我們文化的一些最初的中心點(diǎn)，包含了很多樸素的、我們這個(gè)民族和國家所應(yīng)該保有的一些傳統(tǒng)的價(jià)值觀”[3]50-51，是現(xiàn)代電影題材挖掘的“母題”和文化中心點(diǎn)，中國志怪小說《聊齋》就是一個(gè)很好的例子，香港拍攝的《倩女幽魂》系列，臺(tái)灣制作了《倩女幽魂前傳》，大陸除了電視劇還制作了一系列題材相關(guān)的電視電影，可見文化的發(fā)散力是很強(qiáng)的，兩岸三地所改編的“聊齋”電影雖有地域和時(shí)代區(qū)別，但同時(shí)也都有對文化同源的認(rèn)同。

但是，當(dāng)下對非現(xiàn)實(shí)題材挖掘面臨一個(gè)困境，就是中國在儒家占據(jù)文化和思想統(tǒng)治地位以后，用一種“理性”的態(tài)度對待這些非現(xiàn)實(shí)題材文化，到了近現(xiàn)代中國以歷史主義的思想去消滅神話精神，所以中國在非現(xiàn)實(shí)題材文化形式傳承上是有時(shí)間縫隙的，非現(xiàn)實(shí)題材的浪漫主義風(fēng)格與歷史主義哲學(xué)思想本來不是對峙的，但在特定的意識(shí)形態(tài)語境下使兩者成為對立，浪漫的風(fēng)格正是非現(xiàn)實(shí)題材電影的精神特質(zhì)，必須打破現(xiàn)代性的話語體系才能讓這類題材電影得到發(fā)展，當(dāng)下新歷史主義思想走進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)作，對非現(xiàn)實(shí)題材的文化內(nèi)容進(jìn)行新的審視，給予了更多的生存空間，讓傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)更具個(gè)人化和浪漫化，非現(xiàn)實(shí)題材電影要利用好新歷史主義思想武器，將中國的傳統(tǒng)文化與當(dāng)代性呈現(xiàn)創(chuàng)造性的結(jié)合在一起。

新歷史主義思想也走進(jìn)了科幻電影的創(chuàng)作中，讓科幻電影更具有人文氣息，讓虛構(gòu)的未來世界具有明顯的時(shí)代特征，虛構(gòu)的角色也被打上了時(shí)代的烙印，在大的時(shí)代背景下展現(xiàn)出個(gè)體豐富的情感，將虛擬的真實(shí)感和真實(shí)的虛擬手段完美的結(jié)合起來，《普羅米修斯》所呈現(xiàn)的時(shí)代回到了人類誕生之前，讓歷史主義的嚴(yán)密思維去構(gòu)建了一個(gè)人類想象的虛擬時(shí)間，并且將人類的源起進(jìn)行了推演，是虛構(gòu)的但具有歷史主義的嚴(yán)密性。

四、文化自覺和本體回歸：中國文化核心價(jià)值的自我救贖

非現(xiàn)實(shí)題材電影的當(dāng)代呈現(xiàn)還注意到了將題材回歸電影本體這一新世紀(jì)電影理論構(gòu)建命題，現(xiàn)在普遍認(rèn)為好的電影不是一味在內(nèi)容上挖掘“深度”，電影要有利于傳播；電影也不是完全用來“講”故事的，要讓影像回歸到電影本體，有人批判《阿凡達(dá)》過于注重視覺效果，筆者認(rèn)為這部電影正是用畫面和聲音為大家營造了一個(gè)非現(xiàn)實(shí)域，讓大家在這個(gè)夢幻世界中去體會(huì)角色的情感和感悟生命，也正是“3D”視覺效果調(diào)動(dòng)了觀眾的直觀感受，讓人們脫離繁冗的文學(xué)性表述和晦澀的哲理表達(dá)，在一種自由的精神狀態(tài)下，通過可見的充滿想象力的景象，去感受生命，擁有“超驗(yàn)”體悟。在國外日趨強(qiáng)大的科幻電影和現(xiàn)代發(fā)展起來的魔幻電影，越來越注重視覺奇觀的營造，在國內(nèi)也有成功的案例《畫皮》和《白發(fā)魔女傳》，這兩部電影不僅借用了非現(xiàn)實(shí)題材的故事素材，在電影視聽呈現(xiàn)上也把中國傳統(tǒng)藝術(shù)“寫意”的表現(xiàn)手法運(yùn)用到電影中，營造了一個(gè)唯美和空靈的非現(xiàn)實(shí)世界，讓觀眾覺得這樣凄美的故事也只能發(fā)生再這樣的景象中。中國的科幻電影，一直發(fā)展緩慢，但在文化相對開放的香港，開始有意識(shí)的將中國元素融入進(jìn)科幻題材電影中，比如《機(jī)器俠》里面武俠元素，機(jī)器人“?！钡闹袊Ψ?，以及刀劍等兵器的加入使得科幻這樣的非現(xiàn)實(shí)題材電影也有了中國特色。

“非現(xiàn)實(shí)域”題材的挖掘，有利于豐富電影類型，推動(dòng)電影文化品牌和產(chǎn)業(yè)價(jià)值提升，但是要與維護(hù)民族文化核心價(jià)值和國家文化形象結(jié)合起來。非現(xiàn)實(shí)題材的挖掘帶來的不只是題材的豐富，同時(shí)也會(huì)讓中國傳統(tǒng)文化中一些真善美的文化品格，特別是“非現(xiàn)實(shí)域”虛構(gòu)出來的人類情感和精神氣質(zhì)在浪漫主義的指引下表現(xiàn)得比較純粹，與當(dāng)下“景觀社會(huì)”所推崇的物質(zhì)和金錢至上的價(jià)值觀念形成對比，讓非現(xiàn)實(shí)題材電影引起人們對美好品德和事物的逐漸逝去的警醒，同樣這種“呼喚”功能也體現(xiàn)在未來非現(xiàn)實(shí)題材電影中，讓人們更關(guān)注非現(xiàn)實(shí)世界中的美好，從而影響人們的思維方式、價(jià)值觀念和生活方式，讓非現(xiàn)實(shí)世界的美好照進(jìn)現(xiàn)實(shí)世界。非現(xiàn)實(shí)題材電影塑造善的人性和美的情懷是具有普泛意義的，提升世界電影的認(rèn)可度，對國家和國人形象的進(jìn)行重新定位，當(dāng)中國在電影中不再以“他者”身份出現(xiàn)和創(chuàng)作時(shí)，文化自覺性也會(huì)提升，就會(huì)讓中國文化和電影結(jié)合的更順暢和緊密成為一個(gè)有機(jī)體，不會(huì)再覺得《機(jī)器俠》里面機(jī)器人打太極而別扭，也不會(huì)有中國小孩喝著舒化奶偶遇鋼鐵俠這樣唐突滑稽的橋段了。

擔(dān)負(fù)著文化傳承和國家文化形象建設(shè)重任的電影人應(yīng)該自覺地將非現(xiàn)實(shí)域文化的人文底色和審美承擔(dān)與“非現(xiàn)實(shí)題材”電影熔鑄在一起，既要讓蘊(yùn)含其中的寶貴題材和文化資源通過現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化，形成文化生產(chǎn)力，同時(shí)也要有讓非現(xiàn)實(shí)題材電影成為具有歷史存在美學(xué)和未來文明啟迪價(jià)值，藝術(shù)成色和深層文化積淀的一類大范疇電影。

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