陳珊珊

(莆田學院 工藝美術(shù)學院，福建 莆田 351100)

線的探索
——論中國畫與玉雕的內(nèi)在聯(lián)系

陳珊珊

(莆田學院 工藝美術(shù)學院，福建 莆田 351100)

中國傳統(tǒng)繪畫和中國的玉雕同屬于中國傳統(tǒng)藝術(shù)，這兩種藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展建立在中國的傳統(tǒng)文化和中國哲學的基礎(chǔ)之上，因此二者之間有共通之處。本文試圖從審美追求和藝術(shù)特點兩個方面闡述中國畫與玉雕之間的聯(lián)系。通過二者之間的聯(lián)系探索中國畫對玉雕的借鑒意義。進而針對玉雕專業(yè)的學生在學習中國畫課程方面，提出自己的方法和建議，以期學生在通過學習中國畫課程之后，能在玉雕的創(chuàng)新和創(chuàng)作方法上有所啟發(fā)。

國畫；玉雕；意境；構(gòu)圖；線條

中國的玉雕和中國傳統(tǒng)繪畫是源遠流長的兩大藝術(shù)門類。玉雕的起源可以追溯到舊石器時代，但是不論是哪個歷史時期，玉雕在表現(xiàn)形式上始終是以 “神似”的妙韻為追求的，而中國畫創(chuàng)作中畫家同樣是不拘泥物象的造型細節(jié)，而是借助物象，通過融入自身的主觀感受，表達出物象的“神韻”，以抒發(fā)創(chuàng)作者的心緒和感情。因此玉雕和中國畫在審美追求上是一樣的，同樣都是以“傳神”為目的，以物象的“不似似之”為審美追求。而在藝術(shù)特點技法方面：構(gòu)圖和線條是中國畫與玉石雕刻之間共通的元素。

中國畫和玉雕這兩種藝術(shù)樣式共同扎根于中國社會和中國文化的土壤之上，共同經(jīng)歷了漫漫的歷史長河，因此二者之間有著一定的共通性，所以我們希望通過探索，準確找到二者之間的聯(lián)系。這對兩種藝術(shù)的交融和借鑒以及發(fā)展是有深遠意義的。

一、中國畫與玉雕“不似似之”的審美追求

中國畫遵循著“不似似之”的創(chuàng)作原則，通過對物象的描繪，以寫畫家“胸中之意氣”。自東晉謝赫提出“六法論”，并以“氣韻生動”為六法之首，“傳神寫照”的創(chuàng)作思想便成為了畫壇創(chuàng)作的主導思想。這點從各時代畫家的畫論中可以見到。元代畫家山水倪瓚《答張藻仲書》中寫道：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”。明代山水大家黃公望提出：“意在神似，不在形似”。清代石濤在畫論中也寫到：“畫松——似真松樹，予欲以不似似之。真在氣，不在姿”，除此以外，還有眾多的文人寫意畫代表畫家都以追求“神似”為創(chuàng)作原則，即中國畫畫家在創(chuàng)作的時候，尋求的是藝術(shù)形象與客觀物象之間的一種微妙的關(guān)系，既不是無條件的描摹照抄物象，又不絕對疏離物象。例如《世說新語.巧藝》中有這樣的記載：“顧長康畫裴叔則，頰上益三毛。人問其故。顧曰：‘裴愷俊朗有識具，正此是其識具’?？串嬚邔ぶ?，定覺益三毛如有神明，殊勝未安時?！鳖檺鹬诋嬇釔鸬臅r候為了“傳神”，在其臉上添加了本來形上所沒有的“三毛”，正是“不似似之”的表現(xiàn)。

圖1 《馬》唐代，藏于上海博物館

玉雕受傳統(tǒng)藝術(shù)精神的影響，同樣也是追求神和形的契合交融。如《馬》 (圖1)，這個玉雕作品，我們可以觀察到這個動物造型的玉雕并沒有采用高度寫實 的手法，而是更偏向于寫意，但動物的神態(tài)卻栩栩如生，憨態(tài)可掬。除此以外，縱觀古代的玉雕，我們可以得出以下結(jié)論：(1)中國的玉雕同中國傳統(tǒng)繪畫一樣，也隱含著“重神輕形”的傾向，雕刻無論從構(gòu)思還是技藝都是從作品整體出發(fā)，并不拘泥于細節(jié)。(2)中國玉雕重“傳神”，通過造型上適當夸張、變形和概括，以強化創(chuàng)作者的審美情趣和審美理想。

二、中國畫與玉石雕刻共通的藝術(shù)特點

(一)構(gòu)圖

1.整體和游移的構(gòu)圖特征

中國傳統(tǒng)繪畫有別于西方的焦點透視，中國畫是將多個視點的景象集合在一個構(gòu)圖之上，是整體的空間意識。宗白華在《美學散步》中指出：“中國畫的透視法是提神大虛，從世外鳥瞰的立場觀照全整的律動的大自然，他的空間立場是在時間中徘徊移動，游目周覽，集合數(shù)層與多方的視點譜成一幅超象虛靈的詩情畫境?！?如元代畫家黃公望的《富春山居圖》，該圖采用橫卷構(gòu)圖,視點基本上是在同一水平線上。在《富春山居圖》中我們可以該圖采用郭煕提出“三遠”式構(gòu)圖，畫卷 “自近山而望遠山”：畫的前景畫的是坡石樹林，中景為開闊的江面。而前景的樹林延展采用“高遠法”——“自山下而仰山巔”，畫出遠處變化豐富綿延不斷的山巒。最后用了“平遠和闊遠”結(jié)合的“闊遠法”，將山峰矗立在畫幅中央寬闊的水面和沙洲之上。這樣游移的視點變化將空間性的繪畫融進了時間因素，更耐人尋味。

玉雕也同樣采用了整體和游移的構(gòu)圖方式，這是和中國畫的共同之處，或者玉雕在設(shè)計構(gòu)圖上本身就借鑒了中國畫。例如玉雕中的玉雕山子，其在構(gòu)圖上就參考了中國畫山水的構(gòu)圖。大型玉雕山子作品如清代的《大禹治水》、《秋山行旅圖》、《丹臺春曉玉山》 ，而小型的玉雕山子作品如：《桐蔭仕女玉山》、 《赤壁賦》。而這些玉雕山子將平面的中國山水作品轉(zhuǎn)化到玉石上，并保留和參考了原作的構(gòu)圖和意境。例如：藏于北京故宮珍寶館的青玉《丹臺春曉玉山》正是參考元代畫家陸廣山水作品《丹臺春曉圖》的局部?！肚锷叫新脠D山子》其圖稿的創(chuàng)作者是當時清乾隆年間的宮廷畫家金廷標,同樣也是先畫中國畫山水畫稿，再將其轉(zhuǎn)化為玉雕山子。

2.“虛實相生”的構(gòu)圖章法

另外在空間構(gòu)圖的章法中，“虛實相生”是另一個很重要的構(gòu)圖章法。中國畫的意境就是在“神形相應(yīng)”和“虛實相生”的審美追求中誕生的。而“虛實相生”在玉雕中也同樣運用并且十分重要。如：藏于上海博物館的清代《人物山水紋香筒》(圖2) ，這件作品除了講求飽滿的構(gòu)圖外，還講究虛實主次、 層次節(jié)奏。筆筒的主體是亭子以及人物，因而雕刻者在雕刻的時候亭子和人物的時候用了鏤雕的手法，鏤雕讓亭子和人物顯得更有層次和意境。而其它的山水部分則用大塊面簡單雕刻，以此來烘托出主體。這種“虛實相生”的藝術(shù)創(chuàng)造使得整個作品情景交融，擁有詩意空間?！疤搶嵪嗌逼鋵嵤窃醋浴爸资睾凇敝f，即中國畫在布局時候“留白”的運用，南宋的馬遠和夏珪的畫往往是山水一隅，畫面中留大面積的在虛白，空白處或一樹一石一鳥但無畫處皆成妙境，恰好表現(xiàn)出開闊的廣袤的自然和意境。

圖2 《人物山水紋香筒》清代，藏于上海博物館

圖3 《漁翁》，清代，藏于上海博物館

(二)線條

在中國傳統(tǒng)繪畫中，線條的作用十分突出。長沙馬王堆出圖的楚墓帛畫《人物龍鳳》和《人物馭龍》，兩幅畫皆是用毛筆勾線所畫，這兩幅畫用線條成功表現(xiàn)的人物的神情體態(tài)，而這種以線條為造型手段在之后的中國畫創(chuàng)作中也得到了延續(xù)繼承，到東晉時期用線條勾勒物象輪廓，體現(xiàn)層次，發(fā)展出了顧愷之的“密體”、張僧繇的“疏體”。東晉之后又有曹仲達的“曹衣出水”和吳道子的“吳帶當風”。同時結(jié)合書法用筆又發(fā)展出了寫意的線條，如山水畫的皴法，寫意畫的線條等等。線條已經(jīng)成為畫家勾勒物象輪廓以及表達主觀藝術(shù)感受的藝術(shù)手段，中國畫線條不但流露出畫家的藝術(shù)氣質(zhì)和風格。同時中國畫的線條還有極強裝飾作用，無論是“曹衣出水”還是“吳帶當風”亦或是書法用筆或者是皴法都具有韻律和節(jié)奏，其具有極強的裝飾作用，而這點恰好是玉石雕刻中可以借鑒運用的。

中國的玉雕在技法上主動吸收繪畫中線條的藝術(shù)手法發(fā)展出線刻這一表現(xiàn)手段使得玉雕也有了幾分畫意。如清代的《漁翁》(圖3) ，人物身上的線刻十分簡潔，雕刻者將魚簍和帽子的線條刻得十分密集而且有規(guī)律，用魚簍密集的線條和人物身上簡約的線條形成一個對比，這種線條在形式感上的對比和中國畫線描的美學要求“疏可走馬，密不容針”如出一轍，能有視覺對比并起很好的裝飾作用。

另外，因中國畫線條能夠極其細致準確的描繪出玉雕的造型，因而在目前的玉雕設(shè)計中，玉雕的設(shè)計稿正是中國畫中的線描來加以描繪的。

三、中國畫在玉雕設(shè)計中的探索和實踐

《三字經(jīng)》里有：“玉不琢，不成器；人不學，不知義”的說法。中國目前是世界玉雕最大的消費國，而福建莆田的玉雕工藝也有著深厚的歷史和產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)，為了滿足玉雕市場對高素質(zhì)的玉雕人才需求，莆田學院工藝美術(shù)學院工藝系于2013年開設(shè)有玉雕專業(yè)。學生對于玉雕專業(yè)有著極大的熱情，但是學生入學前學習的是西方的素描和水粉，因此學生對于中國傳統(tǒng)工藝以及中國藝術(shù)的精神和文化仍需了解。同時學生對玉雕所需要的繪畫造型能力仍需要進一步學習和轉(zhuǎn)換。

通過我們對中國畫和玉雕的關(guān)系的探索，我們可以得知，中國畫和玉雕有著“不似似之”的共同的審美追求。其次這兩種藝術(shù)門類可以從“構(gòu)圖”、“線條的運用”這兩個方面相互借鑒，再者，玉雕設(shè)計稿正是用中國畫的線描來描繪的。“古語有云“他山之石，可以攻玉”，我們在玉雕專業(yè)里開設(shè)如中國畫鑒賞和中國畫線描臨摹，中國畫線描創(chuàng)作這樣的中國畫課程是十分有必要的，學生可以通過對課程的學習來提高審美。同時學習中國畫了解中國畫對于培養(yǎng)學生在玉雕意境方面的表達是有意義的，再者，學生需要運用中國畫線描來做玉雕設(shè)計稿。最終，筆者希望通過對課程的學習，能讓學生在玉雕的創(chuàng)新和創(chuàng)作方法上有所啟發(fā)。

(一)線描的臨摹訓練

線描臨摹十分重要，針對于玉雕專業(yè)的學生，筆者將臨摹內(nèi)容分成兩個方面，一方面是對如永樂宮壁畫、法海寺壁畫、拈花仕女圖、搗練圖等經(jīng)典的以線造型的線描作品進行臨摹。學生通過繁復的臨摹訓練，體會線條的曲直、疏密、輕重、粗細、頓挫等變化，并學習前人對于線條的組織方法。了解、分析、思考前人是如何運用線條來恰到好處的表現(xiàn)和塑造物象。另一方面是對花卉、鳥獸等花鳥線描作品的臨摹，因玉雕大多數(shù)還是以小物件創(chuàng)作為主，也相對多數(shù)以吉祥、富有寓意的題材為主，因此花卉鳥獸是玉雕涉足較多的題材。玉雕又多數(shù)是以小物件，因此要求作品更要經(jīng)得起全方位的觀賞。學生通過對一些平常多見的題材的臨摹，可以學習總結(jié)出這類題材具有的共性表現(xiàn)方法，讓學生在以后設(shè)計此類題材的時候可以信手拈來。同時，通過臨摹可以體會前人是如何表達意境，如何構(gòu)圖的。

(二)線描的創(chuàng)作訓練

學習中國畫線描的最終目的是服務(wù)于玉雕設(shè)計，所以學生光臨摹是遠遠不夠的，對于線描作品的創(chuàng)作訓練也十分必要。玉雕的創(chuàng)作載體是玉石，因此雕刻者的每一刀都要求十分的嚴謹，不容許含糊，這就要求創(chuàng)作者在雕刻之前要將設(shè)計稿做到盡量精簡。

針對學生進行線描創(chuàng)作訓練實際也是在做玉雕設(shè)計的訓練，這個訓練過程要求學生學會由簡入繁，由淺入深，循序漸進。從教學上主要是三個方面的內(nèi)容：(1)觀察方法的轉(zhuǎn)變，明暗素描在刻畫物象時要描繪光影。玉石雕刻是立體的，這要求設(shè)計稿的每根線的位置都要清晰，不能用光影來遮蔽或帶過。所以在觀察物象的時候要排除光影的影響，主觀的將物象的色調(diào)轉(zhuǎn)化為不同形狀的面，將物象的光影分解為線和面。(2)將學生畫明暗調(diào)子的素描思維轉(zhuǎn)化為以線為主，以線代面，以線來表現(xiàn)面的思維，用組織線條的方式來塑造和表現(xiàn)物象。要求線條組織解構(gòu)要嚴密，任何形體結(jié)構(gòu)都要交待清楚。(3)構(gòu)圖?？偨Y(jié)臨摹時所學的構(gòu)圖經(jīng)驗，應(yīng)用中國畫的美學規(guī)律和構(gòu)圖章法如虛實、繁簡、疏密等，并將其應(yīng)用到創(chuàng)作中。

(三)中國畫賞析

設(shè)計思維的養(yǎng)成要靠勤學苦練、經(jīng)驗積累，除此以外還要提高審美。審美的提高要依賴于眼界的開拓、思維的發(fā)散。既然中國畫和玉雕這兩者都是中華文明土壤上生發(fā)的，并具有相互借鑒的意義，那么對于中國畫的進一步賞析，了解中國畫的藝術(shù)精神，藝術(shù)靈魂、藝術(shù)特點、創(chuàng)作動因，了解中國畫經(jīng)典作品“氣韻”和“意境”是如何建立的，對豐富學生的藝術(shù)修養(yǎng)有著現(xiàn)實意義。

唐代張璪有句名言“外師造化，中得心源”，不論是中國畫和玉雕，其創(chuàng)作的最終源頭是生活，是對大自然的心靈感受和體驗，通過對中國畫和玉雕之間內(nèi)在聯(lián)系的探索，我們試圖找到了玉雕設(shè)計專業(yè)一個新的教學理念，但還需要教學經(jīng)驗的積累。在這個過程中需要教師根據(jù)教學情況不斷探索，以尋求到最為符合玉雕自身特點的教學方式和方法。力求既能激發(fā)學生的創(chuàng)新能力，又能培養(yǎng)提高學生的藝術(shù)修養(yǎng)，同時還能創(chuàng)造出具有時代氣息又有民族藝術(shù)精神的玉雕作品。

[1]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981，6(1) .

[2]彭吉象.中國藝術(shù)學[M].北京：北京大學出版社，2007，1(1).

2095-4654(2015)11-0071-03

2018-08-06

J212.1