李音音

(華中師范大學(xué) 文學(xué)院,湖北 武漢 430070)

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純?cè)妼?shí)踐的大師
——托馬斯·特朗斯特羅姆

李音音

(華中師范大學(xué) 文學(xué)院,湖北 武漢 430070)

2011年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的瑞典詩(shī)人托馬斯·特朗斯特羅姆被稱為純?cè)妼?shí)踐的大師，善于運(yùn)用隱喻、象征等手法，充分挖掘超現(xiàn)實(shí)主義的詩(shī)歌風(fēng)格。中國(guó)對(duì)他的翻譯作品在他獲得諾貝爾獎(jiǎng)之前，有李笠2000年出版的《特朗斯特羅姆全集》，包括了1954年至1996年的《17首詩(shī)》《途中的秘密》《波羅的?！贰稙樯吆退勒摺贰侗ж暥嗬返纫约邦櫝堑膸灼g作。本文首先分析純?cè)姷南嚓P(guān)概念與純?cè)姷慕缍▎?wèn)題，隨后從純?cè)娗楦?、純?cè)娬Z(yǔ)言等方面來(lái)具體分析托馬斯·特朗斯特羅姆的具體詩(shī)歌，試圖從內(nèi)容、形式與藝術(shù)等方面分析其詩(shī)歌的動(dòng)人之處。

托馬斯·特朗斯特羅姆；純?cè)姡患兇馇楦校幌笳?；隱喻

一、純?cè)姷南嚓P(guān)理論

(一)純?cè)姼拍畹挠蓙?lái)與討論

西方世界關(guān)于純?cè)姸x的討論，基本已有定論。最早提出一些與純?cè)娎碚撚嘘P(guān)的詩(shī)論是愛(ài)倫坡與波德萊爾，而真正提出“純?cè)姟边@一概念的是馬拉美和瓦萊里。雖然馬拉美沒(méi)有明確定義純?cè)姼拍睿撬鲝堅(jiān)姼枰眉兇獾恼Z(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)純粹的觀念，并且認(rèn)為詩(shī)歌應(yīng)該是個(gè)謎。瓦萊里進(jìn)一步發(fā)展了這個(gè)主張，提出了純?cè)娬?，在《純?cè)姟芬晃闹兴岢鲈?shī)歌應(yīng)包含兩種意義，一是一種情感狀態(tài)，另一種是一門奇怪的技術(shù)。當(dāng)然這里的技術(shù)是為了重新建立第一種意義中所指情感。瓦萊里的純?cè)娭鲝堅(jiān)谠?shī)歌中排除了功利以及現(xiàn)實(shí)的審美情感，尋求純粹美。

瓦萊里認(rèn)為純?cè)娬摽梢詮募兇馇楦?、純粹觀念和純粹語(yǔ)言三個(gè)方面考察。所謂純粹情感是指純?cè)姷膭?chuàng)作要以感情為出發(fā)點(diǎn)，其追求的是一種美學(xué)效果，這種美是一種純粹感情的“詩(shī)情”表達(dá)。純粹觀念是要求詩(shī)人在創(chuàng)作中要不斷打磨、篩選，追求藝術(shù)純粹，努力擺脫現(xiàn)實(shí)與功利的因素，堅(jiān)持“純”的創(chuàng)作原則。純粹語(yǔ)言指的是與日常語(yǔ)言截然不同的詩(shī)歌語(yǔ)言，瓦萊里認(rèn)為詩(shī)人必須要摒棄日常語(yǔ)言，創(chuàng)造純粹語(yǔ)言。他認(rèn)為日常語(yǔ)言受到了污染、損害，而純粹語(yǔ)言則是一種完美、無(wú)損的語(yǔ)言，講究神秘性，詩(shī)人可以運(yùn)用這種語(yǔ)言來(lái)創(chuàng)造詩(shī)情的、完美的世界。這種純粹語(yǔ)言就是詩(shī)人強(qiáng)調(diào)的沒(méi)有實(shí)體感的言詞，具有音樂(lè)性。這種語(yǔ)言的獲得需要詩(shī)人從傳統(tǒng)語(yǔ)言中提煉、加以創(chuàng)造。

瓦萊里自己界定并實(shí)踐了純?cè)娎碚?，他的《海濱墓園》成為西方純?cè)姷拇碇鳎徽J(rèn)為是“普遍情感”與“哲學(xué)思考”的結(jié)合。但是純?cè)姷慕缍ㄅc評(píng)價(jià)一直是學(xué)術(shù)界關(guān)注的問(wèn)題。瓦萊里在經(jīng)過(guò)自己的詩(shī)歌實(shí)踐之后曾說(shuō)過(guò)純?cè)娛且环N無(wú)法達(dá)到的目標(biāo)，是一種理想的詩(shī)歌境界，詩(shī)歌的純與不純并沒(méi)有清晰分明的界限。此外，西方對(duì)于純?cè)姼拍钜灿幸恍┓磳?duì)的聲音。例如蘇珊·朗格就認(rèn)為純?cè)娎碚撌恰耙环N明顯混亂的詩(shī)歌理論”[1]，詩(shī)歌的“純化也是一個(gè)偽命題，但是我認(rèn)為在瓦萊里提出純?cè)娎碚摰臅r(shí)代，正是20世紀(jì)各個(gè)文學(xué)思想與文藝?yán)碚摯蟀l(fā)展的時(shí)期，瓦萊里在吸收前輩關(guān)于純?cè)娎碚撍伎嫉幕A(chǔ)上，積極展開研究，界定并完善了純?cè)娎碚摫旧砭褪且环N進(jìn)步。其次純?cè)娮非蟮氖窃?shī)歌的純粹，注重詩(shī)歌的純粹美，雖然純粹的標(biāo)準(zhǔn)不一致，但是正是詩(shī)人不斷追求藝術(shù)的純粹，才促進(jìn)詩(shī)歌的進(jìn)步。同時(shí)“純?cè)姟崩碚撘泊龠M(jìn)了其他藝術(shù)領(lǐng)域追求純粹，例如“純音樂(lè)”“純小說(shuō)”“純繪畫”等。最后，藝術(shù)雖然源于生活，追求真善美，但正是藝術(shù)家不斷追求純粹，從追求真善美多元價(jià)值到追求單純美，才促進(jìn)藝術(shù)的精煉、純化。正如詩(shī)人艾略特所說(shuō)：“純?cè)娬撘暈樯鲜兰o(jì)詩(shī)歌美學(xué)中最有意義和最富創(chuàng)見(jiàn)的東西?！盵2]同時(shí)，她還認(rèn)為純?cè)娬搶?duì)詩(shī)歌手段的強(qiáng)調(diào)和對(duì)內(nèi)容的漠視正顯示了它的現(xiàn)代。

(二)托馬斯·特朗斯特羅姆的純?cè)娪^念

特朗斯特羅姆常常被稱為象征主義和超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人，他的很多早期詩(shī)歌，往往采用一連串意象和隱喻來(lái)塑造內(nèi)心世界，并把激烈的情感釋放于平靜的文字之中。語(yǔ)言具有技術(shù)性、音樂(lè)性等特點(diǎn)。他的詩(shī)善于講述隱秘的現(xiàn)實(shí)世界，具有空間建設(shè)以及很強(qiáng)的詩(shī)歌風(fēng)格。1984年《美國(guó)詩(shī)評(píng)》指出歐洲詩(shī)歌質(zhì)量超過(guò)美國(guó)時(shí)，在列舉了米沃什、布羅茨基、希尼等代表詩(shī)人之后，認(rèn)為特朗斯特羅姆是其中最杰出的一個(gè)。

仔細(xì)體味他的詩(shī)，我們認(rèn)為他是具有純?cè)妰A向的，原因主要是從瓦萊里對(duì)純?cè)姷睦斫獬霭l(fā)，首先在純粹情感方面，特朗斯特羅姆的詩(shī)不同于一般現(xiàn)代詩(shī)歌要么簡(jiǎn)單堆砌意象，要么佶屈聱牙的晦澀難懂。他的詩(shī)很精煉，具有純?cè)娨蟮哪欠N純粹感情，作家自己在回答他的詩(shī)歌全集翻譯者李笠時(shí)曾說(shuō)：“詩(shī)的本質(zhì)是對(duì)事情的感受，不是在認(rèn)識(shí)，而是幻想。詩(shī)最重要的任務(wù)是塑造精神生活，解釋神秘”，并充滿詩(shī)趣地表示一首詩(shī)是我讓它醒著的夢(mèng)。這就表明詩(shī)人與純?cè)娎碚撝袕那楦谐霭l(fā)創(chuàng)作詩(shī)歌，倡導(dǎo)神秘十分相似。在純粹語(yǔ)言方面，詩(shī)人認(rèn)為詩(shī)歌的用語(yǔ)一定要精煉、簡(jiǎn)潔、精妙、精彩，這種用語(yǔ)表達(dá)是不同于日常生活語(yǔ)言的純粹語(yǔ)言。詩(shī)人自己曾說(shuō)“我的詩(shī)是據(jù)點(diǎn)，它試圖在被常規(guī)語(yǔ)言分隔的現(xiàn)實(shí)的不同領(lǐng)域之間建立一種突然的聯(lián)系：風(fēng)景中的大小細(xì)節(jié)匯集、不同的人文相遇，自然和工業(yè)交錯(cuò)等等，就向?qū)α⑽锝忉尡舜说穆?lián)系一樣?！贝送鈱?duì)于純?cè)娫?shī)人很關(guān)注的語(yǔ)言的音樂(lè)性方面，他自己曾說(shuō)：“我的詩(shī)曾受音樂(lè)語(yǔ)言的影響，也就是形式語(yǔ)言、形式感、發(fā)展到高潮的過(guò)程。”

瓦萊里的《海濱墓園》成為西方純?cè)姷拇碜?，被認(rèn)為是“普遍情感”與“哲學(xué)思考”的結(jié)合。這也表明純?cè)娎碚搹恼Q生之初就倡導(dǎo)理性思考，反對(duì)簡(jiǎn)單、沒(méi)有深度意蘊(yùn)的詩(shī)。但是在這一問(wèn)題上特朗斯特羅姆有不同的認(rèn)識(shí)，他說(shuō)“雖然有人認(rèn)為我是知識(shí)分子詩(shī)人，但也有人認(rèn)為我的詩(shī)缺少智性，而我認(rèn)為很難把內(nèi)心不可分的東西分成哪些是智性的哪些不，因?yàn)樵?shī)歌試圖表達(dá)的是一個(gè)整體，而不是非此即彼。我的作品一般回避尋常的理性分析，我想給讀者更大的感受自由?！边@表明詩(shī)人認(rèn)為感性思考與理性思考是不可分離的，很難單一強(qiáng)調(diào)某一方，而且在他自己的創(chuàng)作中他非常重視情感以及對(duì)事物的感受。

二、托馬斯·特朗斯特羅姆的純?cè)妼?shí)踐

(一)純?cè)娗楦?/p>

1920年瓦萊里在為呂西安·法布爾的詩(shī)集《認(rèn)識(shí)女神》所作的序言中提出，詩(shī)歌應(yīng)該通過(guò)語(yǔ)言的魅力表現(xiàn)那種純粹的詩(shī)情，他反對(duì)在詩(shī)中夾雜任何非藝術(shù)的成份。純?cè)娋褪窃?shī)人能夠通過(guò)語(yǔ)言讓我們的靈魂超脫一切現(xiàn)實(shí)性和功利性，進(jìn)入一個(gè)純粹的審美境界。這種審美境界要求詩(shī)的審美情感驅(qū)除世俗性，因而是一種純凈的超驗(yàn)境界。托馬斯·特朗斯特羅姆的詩(shī)歌在表達(dá)情感時(shí)具有獨(dú)特兩大特點(diǎn)，一是情感表達(dá)效果的隱含與多層，二是情感的表達(dá)方式超現(xiàn)實(shí)。首先是情感表達(dá)的隱含與多層，他的詩(shī)從來(lái)不是一讀就懂。在他的詩(shī)歌中，情感一直是隱藏在水面之下，例如他的《17首詩(shī)》中的《風(fēng)暴》[3]：

突然，漫游者在此遇上年邁

高大的橡樹——像一頭石化的

長(zhǎng)著巨角的麋鹿，

面對(duì)九月的大海

那墨綠的城堡

北方的風(fēng)暴，

正是楸樹的果子

成熟的季節(jié)，

在黑暗中醒著

能聽(tīng)見(jiàn)橡樹上空的星宿

在廄中跺腳

這首詩(shī)篇幅很短，僅有81個(gè)字就為我們營(yíng)造了一個(gè)漫游者仰望星空的畫面。乍一看，此詩(shī)情感因素并不明顯，但仔細(xì)體悟，每一個(gè)意象里都有生命、有情感。作者描寫的漫游者在經(jīng)過(guò)一系列的思維散發(fā)，精神的神游之后，又回到現(xiàn)實(shí)之中——面臨周圍的黑暗，這時(shí)抬頭仰望，頭上星空密布，只有漫游者在廄中跺腳，這跺腳是懊悔神游太短，還是借此驅(qū)散黑夜中的孤獨(dú)、恐懼，我們不得而知。在這首詩(shī)中情感作為隱線，貫穿了漫游者情感的轉(zhuǎn)折與變化。至于情感的表達(dá)方式從現(xiàn)實(shí)到超現(xiàn)實(shí)，在詩(shī)的開頭，作者先是詳細(xì)描寫了他視線中的橡樹，像麋鹿的大角，意在突出橡樹之大，蓬勃茂盛。同時(shí)又由橡樹的意象聯(lián)想到大海、城堡、風(fēng)暴、楸樹、果實(shí)，這些都是日常生活中可見(jiàn)的意象，原本并沒(méi)有什么奇特。但是在描寫這些意象時(shí)，作者運(yùn)用通感的技巧就把日常事物超現(xiàn)實(shí)化，在“能聽(tīng)見(jiàn)橡樹上空的星宿”一句中，詩(shī)人運(yùn)用聽(tīng)覺(jué)來(lái)感知視覺(jué)意象，“聽(tīng)見(jiàn)”是聽(tīng)覺(jué)表述，“橡樹上的星空”是視覺(jué)畫面，是聽(tīng)覺(jué)到視覺(jué)的過(guò)渡。并且，從我們?nèi)粘５纳罱?jīng)驗(yàn)也可以得知，視覺(jué)信息往往優(yōu)于聽(tīng)覺(jué)信息。在這首詩(shī)之外，我們發(fā)現(xiàn)它與詩(shī)集《序曲》[3]中一段相對(duì)應(yīng)：

漫游者站在樹下

當(dāng)穿過(guò)死亡的漩渦

可有一片巨光在他頭頂上鋪展？

這一段描寫了漫游者站在樹下，穿越了死亡、恐懼，并思考頭頂是否星空密布？表面上漫游者、星空等意象與下一首詩(shī)相互呼應(yīng)，深層上，都塑造了同樣身處黑夜，同樣跨越恐懼的畫面以及仰望星空的漫游者形象。

這首詩(shī)主要描寫了漫游者、橡樹、星空等意象。漫游者作為星空下的過(guò)客，在經(jīng)歷憂傷孤獨(dú)的“尋找”之后，在黑夜中仰望星空。橡樹暗指了作者所處的位置，由橡樹開始，漫游者的思想得以發(fā)散，神思遨游之后，又重返橡樹之下。橡樹不僅起到點(diǎn)明地點(diǎn)的作用，而且起到了銜接前后思想的“中介”作用。星空在這首詩(shī)中，實(shí)際上是指終極追尋，一種遠(yuǎn)方的目標(biāo)。雖然這首詩(shī)歌很短，但是仍然能體現(xiàn)出托馬斯·特朗斯特羅姆的詩(shī)歌在表達(dá)情感上效果具有隱含與多層，在表達(dá)方式上實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)到超現(xiàn)實(shí)的超越。他的詩(shī)沒(méi)有瓦萊里所說(shuō)的那種“非詩(shī)”成分，他的詩(shī)每一句都是美的，值得反復(fù)體味的。

至于情感的表達(dá)方式超現(xiàn)實(shí)這一點(diǎn)，也包含兩個(gè)方面，一是現(xiàn)實(shí)下的超現(xiàn)實(shí)，一是想象下的超現(xiàn)實(shí)。有人稱托馬斯·特朗斯特羅姆為超現(xiàn)實(shí)主義的大師，這是由于他的作品中描寫了日常生活中的大量意象，不僅包括自然景象還包括社會(huì)景象，例如：河流、森林、月光、石頭、汽車、信號(hào)燈、郵局、郵桶、馬路、地名、建筑等等。但是，通過(guò)這些現(xiàn)實(shí)的意象，作者表達(dá)的確是一種超現(xiàn)實(shí)主義感受，一種不同于日常情感的純粹情感，一種至高的審美境界。所以比筆者稱他的詩(shī)是“現(xiàn)實(shí)主義下的超現(xiàn)實(shí)詩(shī)歌”。例如1966年的《音色和足跡》中的《夏天的原野》[3]：

已目睹了很多

現(xiàn)實(shí)損耗著身心

但夏天總算來(lái)了

一個(gè)大型機(jī)場(chǎng)——調(diào)度員

從天空中卸下

凍僵的人群

草和花朵——我們?cè)谶@里著陸

草有一個(gè)綠色主管

我提出申請(qǐng)

這一首詩(shī)第一節(jié)就告訴我們夏天總算來(lái)了，一個(gè)“總算”體現(xiàn)了作者急切的期待，而這正給我們點(diǎn)明了這首詩(shī)歌所描寫的季節(jié)。第二節(jié)中，運(yùn)用形象的比喻描寫了調(diào)度員與旅客的關(guān)系，旅客是從空中卸下的。第三節(jié)中，我們可以看出，調(diào)度員不僅卸下了旅客，也把夏天的草和花帶到陸地上，美化了人間。而我就想當(dāng)這些花草的主管，生活在自然的懷中。這首詩(shī)中夏天、調(diào)度員、花草、人群、主管、我都是現(xiàn)實(shí)中的真是存在的，但是在這些現(xiàn)實(shí)書寫背后，隱藏了作者超越現(xiàn)實(shí)的追求與愿望。

至于想象下的超現(xiàn)實(shí)，從詩(shī)歌美的語(yǔ)言來(lái)看，需要想象；從其內(nèi)容來(lái)看，尤其要借助想象、作家根據(jù)假定的想象的內(nèi)容。想象為作品創(chuàng)造美的形象和美的意境，想象是作家情感表達(dá)的工具。憑借生動(dòng)具體的感性表象材料，調(diào)動(dòng)豐富的熾熱的人生情感，建構(gòu)新的文學(xué)意象。它是在改造記憶表象的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作出新意象的心理活動(dòng)，是在想象參與下，促進(jìn)作者的審美意識(shí)與外在審美對(duì)象的互相轉(zhuǎn)化、互相融合使訓(xùn)性觸動(dòng)走向感性化，感性觸動(dòng)走向理性化，逐步形成豐富的意中之象。然后，將這種理性與感性、現(xiàn)象與本質(zhì)、情感與認(rèn)識(shí)交融的文學(xué)意象，用自己的方式把它們一個(gè)個(gè)地巧妙結(jié)合起來(lái)，就構(gòu)成其優(yōu)美詩(shī)歌。例如1962年《半完成的天空》中的《游動(dòng)的黑影》[6]這一首的第三節(jié)有這樣的詩(shī)句：

他搏斗著，試圖掙脫

沉睡的綠色圖像

為了游到岸上

和自己的影子結(jié)合

該詩(shī)詞句簡(jiǎn)明，質(zhì)樸，甚至原始。似乎一覽無(wú)余，卻又恍兮惚兮。這里的“他”聯(lián)系詩(shī)的前兩個(gè)小節(jié)是指存在于撒哈拉沙漠一塊巖石上的史前壁畫中的一個(gè)黑色形象。在這一節(jié)描寫了這個(gè)黑影試圖掙扎禁錮他幾千年的壁畫，企圖與自己的影子結(jié)合。我們都知道壁畫是沒(méi)有生命的，壁畫中塑造的人物、動(dòng)物只有形，沒(méi)有神，更不會(huì)有影子；沙漠里更不會(huì)有水，也不會(huì)是“游”。作者這些有悖常理的超現(xiàn)實(shí)描寫，正是基于想象的基礎(chǔ)之上的，并通過(guò)這種想象我們看到是的主人公“他”與環(huán)境的掙扎，充滿斗爭(zhēng)的野性?？傊旭R斯·特朗斯特羅姆之所以大量運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)手法，就是為了表達(dá)純粹的不同于日常的豐富細(xì)膩深厚的情感。

(二)純?cè)娬Z(yǔ)言藝術(shù)

之所以說(shuō)他的詩(shī)是純?cè)?，主要?dú)w功于詩(shī)人在運(yùn)用語(yǔ)言上的技巧。他的詩(shī)歌跳出了現(xiàn)實(shí)語(yǔ)言，實(shí)現(xiàn)了純粹的、非功利的語(yǔ)言，具體技巧上詩(shī)人大量使用了象征、隱喻等手法，形成言簡(jiǎn)意賅的詩(shī)歌風(fēng)格。至于詩(shī)歌的音樂(lè)性，因?yàn)樵?shī)人是瑞典人，語(yǔ)言用的瑞典語(yǔ)，我們閱讀詩(shī)歌看的卻是李笠翻譯的，所以對(duì)于詩(shī)歌的音樂(lè)性我們暫時(shí)不做過(guò)多分析。

在語(yǔ)言的特點(diǎn)上，首先是語(yǔ)言的象征性。我們都知道象征所表現(xiàn)的是運(yùn)用甲事物來(lái)表現(xiàn)乙事物，而乙事物的意義大于甲事物。在詩(shī)歌中詩(shī)人運(yùn)用了象征意象，使我們看到一個(gè)意象可能就能沉入詩(shī)境、展開思考，有利于深化詩(shī)歌意蘊(yùn)。可以這樣說(shuō)象征使作家，尤其是詩(shī)人學(xué)會(huì)了隱身，學(xué)會(huì)了消匿，學(xué)會(huì)了找代言人，象征使讀者找到了多個(gè)入口、增加了詩(shī)歌意義的多重性。

例如《船長(zhǎng)的故事》[3]這首詩(shī)，是《17首詩(shī)》中的第七首，一共有四節(jié)。

沒(méi)有雪的日子，海

是山的親戚，披著灰色的羽毛起伏

瞬間變藍(lán)，和慘白如山貓的破浪

長(zhǎng)時(shí)間在沙岸上徒勞地尋找棲地

沉船在這樣的日子浮出海面，尋找

沒(méi)入城市警報(bào)的船主，淹死的船員

被吹向陸地，比煙斗的輕煙更輕

北方有真正的山貓，長(zhǎng)著尖爪

夢(mèng)幻的眼睛。北方，歲月

二十四小時(shí)住在礦井里

那里，唯一的幸存者必須坐在

北極光的爐邊，聆聽(tīng)

那些被凍死的人的音樂(lè)

如果說(shuō)前文分析的《風(fēng)暴》給人以一種向上感，而這首詩(shī)就給人一種英雄沒(méi)落之感。詩(shī)歌的題目《船長(zhǎng)的故事》就給我們指出了這首詩(shī)的對(duì)象即船長(zhǎng)。以及該詩(shī)的書寫目的，講述船長(zhǎng)的故事，這使得全詩(shī)有了敘述之感。而船長(zhǎng)這一意象就具有很強(qiáng)的象征意味并貫穿整個(gè)詩(shī)歌。我們知道，船長(zhǎng)的陣地應(yīng)該是在海上，在船上。而詩(shī)歌第一節(jié)開頭就直接告訴我們：沒(méi)有雪的日子，海是山的親戚，并在后兩句詳細(xì)描述了宏觀視野中大海的外形與顏色。直觀上使我們感到疑惑，船長(zhǎng)是什么視角呢？在這里，就初步設(shè)置了一個(gè)懸念。第二節(jié)中，出現(xiàn)了沉船、船主、船員，但是船已毀，船主、船員已經(jīng)死去，而且是在他們的生活場(chǎng)所——大海中被淹死的，這些人與事物從陸地上來(lái)，但是卻死在海上，最后又被帶回到陸地，這也意味著一種回歸，落葉歸根?！氨葻煻返妮p煙更輕”也就說(shuō)明了人之于萬(wàn)物只不過(guò)是一縷青煙、一片塵埃，人是多么渺小無(wú)助，充滿了無(wú)奈感、失落感。我們仿佛看到船主與水手的尸體被海浪吹拂到陸地，陪伴他們的大海母親把他們送回到了生育他們的陸地家園中。這里也暗示了船長(zhǎng)喪失伙伴的孤獨(dú)。在第三節(jié)中，作者描寫了北方的山貓，看似與前兩節(jié)毫不相關(guān)，實(shí)際上山貓象征的還是對(duì)陸地，表達(dá)了船長(zhǎng)對(duì)家園思念的描寫?！罢嬲纳截垺辈皇沁@海邊的群山，是家鄉(xiāng)的代言人。這一節(jié)是對(duì)前兩層的過(guò)渡，把我們的視角有海邊船員的尸體過(guò)渡到家鄉(xiāng)的事物。而第四節(jié)中，我們看到，“唯一的幸存者”指的就是船長(zhǎng)，他坐在自己北方的家中，雖然氣候酷寒，但是依偎在爐火邊仍突然感到溫暖。在這種溫暖中他聽(tīng)著音樂(lè)，張又想起了自己曾經(jīng)戰(zhàn)斗過(guò)的大海、消逝了的船主以及船員。作為唯一的幸存者，船長(zhǎng)失去了自己的戰(zhàn)友、伙伴與心愛(ài)的大船，往事如過(guò)眼云煙，他只有在爐火邊慢慢回憶往夕燦爛的功績(jī)：也許是與鯊魚的漫步，也許是與海浪的共舞，也許是與大海的搏斗……

這首詩(shī)運(yùn)用了幾個(gè)具有象征意義的意象：山貓、船長(zhǎng)、輕煙、北極光等，其中山貓這一意象具有多重性，不僅代指了海浪起伏彎曲的形狀，而且暗指了船長(zhǎng)的家鄉(xiāng)，故土的思念。船長(zhǎng)這一意象雖然只出現(xiàn)在最后一節(jié)中，但全詩(shī)是以船長(zhǎng)的視角展開的，體現(xiàn)了船長(zhǎng)回憶往夕，充滿了英雄暮年之感。輕煙指的是船主、船員生命的消逝，表現(xiàn)了人之大海與世界是多么微不足道，充滿了憂傷與無(wú)奈之感。北極光不僅表明了船長(zhǎng)的故鄉(xiāng)海拔很高，氣候寒冷，而且體現(xiàn)了船長(zhǎng)寒冷孤寂的內(nèi)心，對(duì)失去了共事的伙伴懷念。值得一提的是，在《詩(shī)十七首》出版后，批評(píng)家都關(guān)注到了這位二十三歲年輕詩(shī)人的成熟和從容不迫的姿態(tài)。這部詩(shī)集以其特有的象征手法的運(yùn)用吸引了一大批讀者和批評(píng)家的關(guān)注，初步奠定了他在挪威詩(shī)壇的地位。

其次是隱喻手法的使用，廣泛運(yùn)用隱喻、暗喻手法來(lái)創(chuàng)作詩(shī)歌的大有人在，例如20世紀(jì)美國(guó)的意象主義詩(shī)人埃茲拉·龐德，他作為后期象征主義的代表詩(shī)人，竭力追求語(yǔ)言的精簡(jiǎn)，運(yùn)用了大量的暗喻。例如他最有名的詩(shī)歌《在地鐵站內(nèi)》(in a station of the metro)[4]，全詩(shī)只有兩句：

The apparition of these faces in the crowd

Petals on a wet，black bough.

人群中這些面孔的閃現(xiàn)，濕漉的黑樹干上的花瓣。通過(guò)分析，我們可以看出“濕漉的黑樹干上的花瓣”并非對(duì)地鐵人臉的明確比喻，具有某種相似性兩者并置在一起，并且激發(fā)了讀者的主觀認(rèn)知，使接受者產(chǎn)生了強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)。這也就是暗喻巨大功能的體現(xiàn)。

同龐德一樣，托馬斯·特朗斯特羅姆也是運(yùn)用隱喻的大師。正如翻譯者李笠所說(shuō)：“他的詩(shī)對(duì)我構(gòu)成了障礙，他的詩(shī)中含有豐富的隱喻，不是一眼就能看懂的?！彼脑?shī)歌善于描寫日常生活中出現(xiàn)的事物，運(yùn)用隱喻來(lái)表達(dá)他對(duì)生活深刻的感悟。例如1962年《半完成的天空》中的《穿越森林》[3]的第一節(jié)：

一個(gè)名叫雅伯的沼澤

是夏日時(shí)光的地窖

那里光酸化為老年

和帶貧民窟滋味的飲料

這首詩(shī)分為四節(jié)，有大量的暗喻描寫。我們看到作者首先用擬人化的手法描寫了一個(gè)沼澤，并且說(shuō)這個(gè)沼澤是夏日時(shí)光的地窖，把沼澤與地窖連接在一起，也就體現(xiàn)了喻的本質(zhì)是以一種事物去理解和體驗(yàn)另一種事物。用夏天的地窖來(lái)理解沼澤，二者之所以產(chǎn)生聯(lián)系是因?yàn)樗鼈兌伎梢杂脕?lái)發(fā)酵事物，沼澤在是自然界起到了發(fā)酵消解作用，而地窖則是人為了制造儲(chǔ)存食物而建造的。聯(lián)系“光酸化為老年”以及“貧民窟滋味的飲料”，說(shuō)明了沼澤起到了類似于地窖的發(fā)酵消解功能。在這節(jié)詩(shī)中，“光”化為了“老年”也暗指了這一變化，同時(shí)照應(yīng)了季節(jié)——夏日，天氣炎熱，加快了這種發(fā)酵的過(guò)程。這首詩(shī)中塑造了幾個(gè)意象：沼澤、地窖、老年、飲料。它們跨越性很大，貌似沒(méi)有聯(lián)系，天馬行空一般出現(xiàn)在詩(shī)歌中，但作者正是運(yùn)用隱喻這一手法把幾個(gè)意象連接在一起，使我們感受到沼澤、森林、旅途，體會(huì)到穿過(guò)森林的艱辛的感悟，有了跳躍式的情感體驗(yàn)。

真實(shí)的特朗斯特羅姆始終保持歐洲極為重要的書寫歷史回聲的傳統(tǒng)，他與保羅·策蘭、布羅茨基、米沃什一樣關(guān)心現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，關(guān)心歷史問(wèn)題，“只不過(guò)他的方式，既不是米沃什的直接，也不是策蘭的簡(jiǎn)潔，更不是布羅茨基的現(xiàn)代?！盵5]在他的后期詩(shī)歌中，這種“純?cè)姟眱A向更為明顯。

例如1978年《真理的障礙》中的《回家》：

電話交談流入黑夜，在村莊和市郊閃爍

然后我不安地躺在旅館的床上

我像指南針上的指針

心臟狂跳的越野賽跑者帶著它穿越森林

這一首詩(shī)羅列了大量的象征意象，初看可能會(huì)覺(jué)得不知所云，難以理解。但細(xì)細(xì)品味我們就能發(fā)現(xiàn)它的奧妙。身居遠(yuǎn)方，通過(guò)電話，旅館的床進(jìn)一步勾起了對(duì)家的思念，回家這個(gè)目標(biāo)非常清晰，一想到歸家就情不自已。這表達(dá)了身處遠(yuǎn)方的行人對(duì)家的強(qiáng)烈渴望，體現(xiàn)了作者的“純?cè)姟眱A向，以及其高超的詩(shī)歌審美感悟能力與創(chuàng)作能力。

三、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)分析詩(shī)歌的情感與語(yǔ)言，我們確實(shí)可以發(fā)現(xiàn)詩(shī)人詩(shī)歌中存在的“純?cè)姟眱A向。他的詩(shī)歌是典型的象征主義詩(shī)歌。有意思的是，詩(shī)人善于把日常生活中的普通意象書寫記錄在詩(shī)歌之中，通過(guò)象征主義的隱喻和超現(xiàn)實(shí)主義手法的運(yùn)用并佐以簡(jiǎn)潔凝練的語(yǔ)言風(fēng)格，體現(xiàn)了其高超的創(chuàng)作能力與獨(dú)特的審美之思，也讓我們感受到詩(shī)歌的藝術(shù)魅力。

[1]楊匡漢,劉福春(編).西方現(xiàn)代詩(shī)論[M].廣州:花城出版社,1988.

[2]陳本益.西方純?cè)娬摽颊揫J].中山大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2012,(6).

[3](瑞典)特朗斯特羅姆.特朗斯特羅姆詩(shī)歌全集[M].李笠(譯).海口:南海出版公司,2011.

[4](美)伊茲拉·龐德(Ezra Pound).龐德詩(shī)選(比薩詩(shī)章)[M].黃運(yùn)特(譯).桂林:漓江出版社,1998.

[5]?？?“通向現(xiàn)實(shí)的新途徑”：在歷史與語(yǔ)言的交匯之中[J].江漢大學(xué)學(xué)報(bào),2012,(4).

(責(zé)任編輯：周靜)

Sweden poet Tomas Transtr?mer, the winner of the Nobel Prize for Literature in 2011, is regarded as the master of pure poetry practice, who makes good use of metaphor, symbolism and other techniques to fully tap the surreal poetry style. Before he won the Nobel Prize, Chinese translations of his works include: Li Li’sTheCompleteWorksofTranstr?mer, published in 2000, which covers "17Poems" "SecretsontheWay" "Baltic""FortheLivingandtheDead, ""SadGondola" between the year 1954 and 1996, and several translations by Gu Cheng. The article first analyzes the definitions of pure poetry and relevant concepts, and then makes specific analysis of Tomas Transtr?mer’s poems in terms of pure poetry emotions, pure poetry language, attempting to tap the charm of his poetry from the aspects of content, form and art.

Tomas Transtr?mer; pure poetry; pure emotions; symbol; metaphor

2015-03-03

李音音(1991- )，女，河南周口人，華中師范大學(xué)文學(xué)院比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)在讀研究生，主要從事歐美文學(xué)研究。

I106.2

A

(2015)03-0045-06