邵蘭蘭 （遼寧大學 110136）

不識焉識，莫忘婉瑜
——淺析《歸來》電影敘事策略

邵蘭蘭 （遼寧大學 110136）

電影《歸來》由張藝謀導演，根據(jù)嚴歌苓小說《陸犯焉識》改編而來，集中刻畫了厚重時代背景下知識分子多舛的人生際遇，展示了陸焉識個人文革前后幾十年的境遇以及妻子馮婉瑜的默然堅守。情感上以質(zhì)樸、溫暖打動觀眾，展現(xiàn)了堅毅永恒的人性美。本文將從電影的敘事時間、敘事空間、敘事角度、敘事結(jié)構(gòu)四個方面來分析該片的敘事策略。

《歸來》；敘事時間；敘事空間；敘事角度；敘事結(jié)構(gòu)

《歸來》的感人之處在于平淡。張藝謀導演的影片總是色彩濃郁，或以民族厚重的文化底蘊觸動觀者。如：《黃土地》《紅高粱》《活著》等影片。然而《歸來》卻返璞歸真，樸實無華，觸及到民族潛藏深處的傷痛。尤其在今天，能夠回過頭審視過去，直面歷史和錯誤，實屬難能可貴。影片整體基調(diào)悲傷、沉重，帶給人深刻的精神反思與感悟。然而，也恰恰是在這樣一種灰暗的色調(diào)中，跨越時代的深情更為動人，這遠非愛情所能定義，它化為融于血液靈魂的親情，相守一生。影片改編自嚴歌苓小說《陸犯焉識》，作家的筆觸往返在主人公陸焉識盛年時游走的浮華地美國、上海以及后半生被囚禁流放的西北荒漠之中。改編后的電影《歸來》集中展示小說尾聲部分：文化大革命結(jié)束后，陸焉識從流放的大西北回到家中，卻發(fā)現(xiàn)自己的妻子馮婉瑜失憶，他試圖喚醒婉瑜的記憶……

一、敘事時間——“五號接焉識”

時間關系是構(gòu)成敘事最重要的元素之一。影片時長109分鐘，粗略劃分可分為兩大部分——“歸來前”與“歸來后”。第一部分講述文化大革命期間發(fā)生的故事，第二部分反映“大革命”結(jié)束后的故事。該片用四分之一的時間刻畫了“文革”期間知識分子陸焉識（以下簡稱“陸”）的遭遇，介紹了影片的時代背景、客觀環(huán)境、主要人物及人物關系，為發(fā)展奠定基礎。剩余的四分之三則集中展現(xiàn)了1976年以后，流放的“老右派”陸焉識回歸后的故事。矛盾糾葛擰結(jié)在馮婉瑜（以下簡稱“馮”）、陸、丹丹一家三口人身上。劇情時間上，影片所表現(xiàn)的動作和故事延續(xù)的時間有些含糊，含糊地足以讓觀眾在心理時間上感受到這種歸來后的守護相伴像一輩子，這也是該片敘事時間上的精巧之處。若細致推算，影片應該是從1973年文化大革命正在進行中開始，到“文革”結(jié)束后陸歸來，再到之后發(fā)生的故事。直至電影末尾，我們對劇情真正結(jié)束的年份并不明確了解，只是被含蓄地表達為“很多年以后”。頭發(fā)花白的陸、馮二人舉著牌子在車站門前等候。簡單的幾個鏡頭，而在觀者看來，這種“很多年”漫長到我們就像看到了他們彼此相守，過完了后半生。電影在劇情時間上的模糊化為觀眾營造了足夠長的心理時間，有意抹去對時間的記憶，凸顯經(jīng)歷過政治腥風血雨后一切回歸寧靜的恬淡自然，人與人彌足珍貴的親情。世事蒼涼，陸這位曾經(jīng)的“教授”在身體上的歸來之后，努力尋求著情感上的歸來。

影片采用順時序，技法上回歸自然。109分鐘的影片，故事時間被無限延續(xù)拉長。馮和陸這對夫妻在卷入政治斗爭后，20年未見，20年后陸焉識歸來，幫助失憶的馮找回記憶，他選擇了一種常人無法理解的方式默默守護妻子一生。影片后四分之三段落，即文革結(jié)束后。馮由于經(jīng)歷了丈夫“第一次”歸來未果的沉重打擊后，患上了心因性失憶，面對日思夜盼的陸“第二次”歸來卻無法相認，甚至把他當成了曾經(jīng)欺辱過自己的方師傅。在這一段落中，馮的心理時間一直停留在五號。為喚醒記憶，陸刻意制造與她車站相見的機會。馮收到丈夫來信，信上點名 “焉識五號回來”。也正是這封信，讓她整個人的心理時間停滯不前，每日翻看日歷，總是停在五號這一篇。這一天，她盼了多少年？又等了多少年？五號，在馮的眼中何等重要？她慎重寫下“陸焉識”三個大字，后期病情越發(fā)嚴重，有時甚至忘了自己要寫什么，拿起被雨水沖刷地斑駁不清的，寫著“陸焉識”的牌子，一筆一劃描了起來。即便如此，記憶深處仍留給了陸，留給了五號這一天。劇情時間不斷推進演變，主人公的心理時間停滯不前。此種敘事頻率強調(diào)的是一種等到風景都看透，也依然有我，依然等你的默然廝守。劇情時間和影片內(nèi)部人物心理時間的對比反襯造成觀眾心理時間上的延續(xù)和深刻感受。

二、敘事空間——那個年代，那些他們

電影是一門時空復合體的藝術(shù)。《紅色娘子軍》革命樣板戲，廣播里響著的播報，墻上糊著 “將文化大革命進行到底”“文藝為工農(nóng)兵服務”的標語。藍色工裝上別著的紅色袖章，乃至“工宣隊”這一帶有明顯時代特色的稱謂，都把觀眾拉回了充滿斗爭的激昂年代。除了綠、藍暗色調(diào)的著裝，街道上巨型條幅等明顯的表現(xiàn)形式外。電影在色彩、光線處理上也獨具匠心。全片整體色調(diào)偏冷，但在影片后面的段落中，陸與馮獨處時，光線整體偏暖柔和。色彩上，崔美芳同丹丹兩人為跳《紅色娘子軍》中的女主角“吳清華”展開競爭。丹丹身著紅色系上衣，面對工宣隊隊長的審問，她毅然決然地跟自己的父親撇清關系。紅色上衣也可以理解為是她內(nèi)心思想的外化。紅色，代表了純正、革命與熱血。丹丹成長在革命斗爭的年代里，她所接受的一切都是紅色、正統(tǒng)的、充滿了階級斗爭色彩的思想。她羨慕和一直追求的，也是那個穿著紅色衣服、被人稱贊為英勇革命者的“吳清華”。這抹紅，是隱藏在灰暗色中的光亮。光線上，陸彈鋼琴、念信的時候，色調(diào)溫暖泛黃，給人一股暖意。大逆光下，馮毛衣上的細微絨毛和柔軟的發(fā)絲清晰可見，充滿了家常味和年代感。柔光營造了浪漫、溫馨的空間，與《歸來》整體氛圍相符合。色彩應用與受眾的內(nèi)心感受、故事節(jié)奏相互契合。

三、敘事角度——悄無聲息的敘述者

《歸來》沒有一個明顯的敘述者和清晰可辨的“敘述人聲音”作為敘事源出現(xiàn)。它以一種質(zhì)樸的風格，含蓄而凝練地表現(xiàn)了在中國歷史發(fā)展的浪潮中，一個普通知識分子家庭的悲歡離合。影片在敘事人稱上是一種非嚴格意義上的“非人稱敘述人”，采用了“鏡頭+字幕”組合的方式。以影像呈現(xiàn)為主，輔之以說明性的字幕，起交代劇情和環(huán)境的功用。片中出現(xiàn)的“三年后，文化大革命結(jié)束”以及在后面出現(xiàn)的“很多年后”，寥寥幾字，將影片劃分為三個段落：文化大革命中，大革命后，以及多年之后的故事。字幕巧妙的把故事劃分為三個序列。交代源頭、背景，亦體現(xiàn)了時間的縱深感。這種并不通過聲音（畫外音、獨白、旁白）來敘事的手法顯然更為內(nèi)斂、悄無聲息。該片在敘事視角上是復雜、多層次的。 “文革”進行中的這段敘事是以一種客觀的“非人稱敘事”，故事內(nèi)的人物：馮和丹丹并未看到、知曉故事中的許多情節(jié)，但是故事外的“我們”通過攝像機的敘述看到和聽到了，“我們”對人物信息的知曉顯然要比故事內(nèi)人物掌握的要多?！拔母铩苯Y(jié)束后，馮失憶這一段落，更多采用了故事中人物的“主觀視點”來呈現(xiàn)。我們隨著丹丹、陸的目光認識和看待失憶的馮。此處對于方師傅、大衛(wèi)這兩位未出場人物的描述，是通過他人的敘述讓觀眾了解的。也就是通過故事內(nèi)的人物敘述來呈現(xiàn)的。其中有街道辦事處的李主任對方師傅（以下簡稱“方”）的回憶、丹丹的講述、方妻子的罵街。幾個人的講述合在一起，我們了解到方的大致面貌：當年革委會的一員，和馮曾有過說不清的關系?；蛘哒f，我們是由他人的訴說猜想到了方曾經(jīng)對馮圖謀不軌。此人最終的下場亦是相當悲劇——“文革”后受到專案組的審查被帶走。至于大衛(wèi)，這位馮和陸共同的老朋友，最終自殺了結(jié)生命，這是我們通過素珍的講述了解到的。由他人之口訴說，具備更加客觀的色彩，愈發(fā)突顯凄涼可悲。側(cè)面反映文革對人們精神肉體的荼毒迫害。

四、 敘事結(jié)構(gòu)——“非典型”的因果式線性結(jié)構(gòu)

敘事結(jié)構(gòu)是影片生命的骨骼與主干，整部影片圍繞“歸來”而展開。展現(xiàn)了兩次“歸來”。“第一次”歸來，發(fā)生在文化大革命期間，陸潛逃歸來。這次歸來不被女兒丹丹接受，妻子在巨大壓力中倒下，他本人也被重新帶走，因此不能算是真正的歸來?！暗诙巍睔w來是在文化大革命結(jié)束后。陸回到家，但也只能算是身體上的回歸。因為在人物心理上，尤其在失憶的馮看來，丈夫并未歸來。因此該片一直致力于展示人物內(nèi)心最后的歸屬。

本片按照開端——發(fā)展——高潮——結(jié)局的傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)來展開故事。未使用回憶、夢境、插敘等敘事手法，以事件的因果關聯(lián)為動力推進敘事進程，遵循事件的邏輯性。正是因為丹丹的一己私利，為了能跳上《紅色娘子軍》的女主演“吳清華”，才在父親 “第一次”歸來之時出賣父親，直接導致馮、陸兩人在車站遙只能遙相望。這一重大的打擊致使馮與女兒丹丹產(chǎn)生隔閡，才有兩人最終的釋懷。與此同時，由于經(jīng)受了巨大心理沖擊，馮失憶了，也才會有陸在“第二次”歸來后企圖喚醒她記憶的種種行為。故事發(fā)展本身符合生活的內(nèi)在邏輯，情節(jié)逐次演進，環(huán)環(huán)相扣。

之所以稱該片是“非典型”的因果式線性結(jié)構(gòu)，是由于影片并非單一的敘述線索。全劇以馮、陸兩人的伉儷情深作為情節(jié)發(fā)展的主線，同時以馮與女兒丹丹之間的矛盾和最終化解，丹丹對父親陸態(tài)度上的轉(zhuǎn)變這兩條副線作為輔助線索。主線與副線相互穿插、作用，脈絡清晰。電影采用以較為開放和耐人尋味的結(jié)局：多年后，大雪紛飛，女兒丹丹和母親馮、父親陸站在火車站前，此時，馮、陸皆已兩鬢斑白。同之前的情景相似，都高舉著“陸焉識”三個字。不同的是，這次是一家人一同等侯。失憶的馮或許再也無法清楚地意識到，身邊陪同的男人就是她一直等待的那位。我們暫且把這樣的等待看作是習慣，習慣了等待，習慣了滿含期望的自己。他們眺望的，或許不是真正的那個人，懷揣的，只是一顆自我寬慰的心。電影結(jié)尾部分的留白，給人以足夠的思維發(fā)散和想像空間，引發(fā)人們對影片思想底蘊及人間真情的深沉思考。

《歸來》并未直接描摹那個年代里殘酷、血淋淋的斗爭與迫害，相反，以一種略顯平淡的基調(diào)去訴說。就像一位白發(fā)蒼蒼的老人回憶起年輕時的自己，講述著過去的歲月。影片敘事含蓄凝練，良好地體現(xiàn)了導演的電影功力。雖平淡，不乏味。以親情為出發(fā)點，站在親情的視角展示過往經(jīng)歷，并不摻雜過多的情感批判和政治意識形態(tài)色彩，點到即止。這是它的獨特之處。盡管著力點細微，可樸實一樣能撼動人心。即使身處大西北，被放逐的如此遠，陸并未忘記深愛自己的妻子。失憶的馮，唯獨不認識“歸來”的他，也唯獨期盼著深愛的他。這種愛，已化成了默默的等待，化成了一次次站在車站前舉著牌子的眺望，化成了日歷上一直停留的五號那一頁。回歸后的馮，他的愛，是堆了滿滿一箱未寄出的信，是沉默的接受，是愛人就在眼前卻甘愿透過窗戶悄悄的注視等待。沒有刀槍、沒有批斗、沒有抄家、沒有血腥和殘害。有的，只是矢志不渝的等待，和期盼已久的歸來。不識焉識，莫忘婉瑜。

[1]陳曉云.電影理論基礎.北京：中國電影出版社，2009（09）.

[2]嚴歌苓.陸犯焉識.北京：作家出版社，2011（10）.

[3]李顯杰.電影敘事學：理論和實例.中國電影出版社，1999（10）.