理查德·舒斯特曼藝術(shù)哲學(xué)思想管窺

孟凡生

(華東師范大學(xué) 中文系,上海 200241)

摘要：舒斯特曼的藝術(shù)哲學(xué)以審美經(jīng)驗(yàn)的重構(gòu)和實(shí)用主義哲學(xué)為思想基礎(chǔ),并以“相容性析取立場(chǎng)”為其理論方法,對(duì)“藝術(shù)終結(jié)”、藝術(shù)定義和通俗藝術(shù)以及藝術(shù)的邊界等問題進(jìn)行重新的解讀和闡釋。他的藝術(shù)哲學(xué)聚焦于加強(qiáng)對(duì)藝術(shù)的理解與體驗(yàn),強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與生活之間的連續(xù)性,體現(xiàn)出了鮮明的實(shí)用主義色彩。

關(guān)鍵詞:舒斯特曼;審美經(jīng)驗(yàn);藝術(shù)理論;通俗藝術(shù);實(shí)用主義

收稿日期：2015-04-15

作者簡(jiǎn)介：孟凡生,男,華東師范大學(xué)中文系文藝學(xué)博士研究生,主要從事西方美學(xué)與文論研究。

中圖分類號(hào)：J0文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

A Study on Richard Shusterman’s Philosophy of Art

MENG Fan-sheng

(ChineseDepartment,EastChinaNormalUniversity,Shanghai200241,China)

Abstract:Shusterman’s philosophy of art based on the pragmatism philosophy and the reconstruction of aesthetic experience, and with “inclusively disjunctive stance” as its theoretical method reinterpreted the issues such as “the end of art” and the definition of art and the popular art and so on. His philosophy of art focused on strengthening the understanding and experience of art. It also emphasized the continuity between art and life, so it reflected the vivid and pragmatic color.

Key words: Shusterman; aesthetic experience; art theory; popular art; pragmatism

眾所周知,理查德·舒斯特曼是西方當(dāng)代身體美學(xué)的創(chuàng)建者,他的身體美學(xué)思想在國(guó)際上產(chǎn)生了巨大的影響,國(guó)內(nèi)學(xué)者更是對(duì)他的身體美學(xué)思想青睞有加。然而,在對(duì)其身體美學(xué)思想聚焦的同時(shí),也不可避免地把他的藝術(shù)哲學(xué)理論置于了“盲點(diǎn)視域”之中,他的藝術(shù)哲學(xué)理論沒有得到應(yīng)有的重視。舒斯特曼藝術(shù)哲學(xué)是在實(shí)用主義哲學(xué)思想的影響之下形成的:他一方面不滿足于經(jīng)典實(shí)用主義那種過于溫和的折衷思想,另一方面又不滿意于以羅蒂為代表的新實(shí)用主義者的激進(jìn)地破而不立,這兩者可以說是各執(zhí)一端。舒斯特曼則力圖對(duì)經(jīng)典實(shí)用主義和新實(shí)用主義進(jìn)行一種“權(quán)中”,而不是對(duì)二者進(jìn)行簡(jiǎn)單地“折衷”。他的思想更多的是通過吸收新實(shí)用主義的理論思想而進(jìn)一步地推進(jìn)了經(jīng)典實(shí)用主義的發(fā)展,同時(shí)也是立足于經(jīng)典實(shí)用主義基礎(chǔ)之上的對(duì)新實(shí)用主義的一種改造,因而在對(duì)藝術(shù)的論述中顯得略為保守、溫和但卻富有建構(gòu)性和現(xiàn)實(shí)意義,他的藝術(shù)哲學(xué)思想主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

一、“藝術(shù)終結(jié)”的理論反思

從19世紀(jì)末到21世紀(jì)初,黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)”命題成為了藝術(shù)理論中的熱門話題,眾多理論家和藝術(shù)家紛紛投入到了這場(chǎng)聲勢(shì)浩大的爭(zhēng)辯之中,這個(gè)跨越了三個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)命題也得到了前所未有的關(guān)注和闡釋。對(duì)此舒斯特曼做了較為中肯的描述,“在新千年伊始,美學(xué)中令人悲哀地停留在終結(jié)理論的視域之中,這些理論將藝術(shù)當(dāng)前的信任危機(jī)不是當(dāng)作暫時(shí)的衰退或轉(zhuǎn)變,而是當(dāng)作統(tǒng)治我們文化的深層原理的必然而持久的結(jié)果。”[1]他對(duì)“藝術(shù)終結(jié)”的命題以及關(guān)于它的爭(zhēng)論進(jìn)行了另一番解讀,即藝術(shù)終結(jié)理論之中還隱含著更深一層含義——審美經(jīng)驗(yàn)的終結(jié),他以本雅明和丹托的藝術(shù)理論作為其發(fā)難的對(duì)象,具體地闡發(fā)了這一觀點(diǎn)。

(一)“藝術(shù)終結(jié)”抑或?qū)徝澜?jīng)驗(yàn)的終結(jié)？

在20世紀(jì)初的現(xiàn)代社會(huì)中,藝術(shù)由于自身的反思性和批判性成為現(xiàn)代社會(huì)的救贖之物,它帶來了精神上的愉悅和解放,藝術(shù)儼然化身為現(xiàn)代社會(huì)的宗教。然而,以法蘭克福學(xué)派為代表的知識(shí)分子們則對(duì)藝術(shù)的這種救贖力量充滿了疑慮,本雅明認(rèn)為在機(jī)械復(fù)制的時(shí)代,復(fù)制的藝術(shù)品的出現(xiàn)和流行徹底消除了它的獨(dú)特性和神秘性,藝術(shù)品失去了自身的“光暈”,所謂“光暈”指的是“一定距離以外獨(dú)一無二的顯現(xiàn),哪怕僅有咫尺之遙”[2]。舒斯特曼則認(rèn)為復(fù)制技術(shù)對(duì)藝術(shù)的這種沖擊只是表面上的一種聯(lián)系,“光暈的消失”只是藝術(shù)走向衰敗的一種具體體現(xiàn),導(dǎo)致藝術(shù)衰敗的真正原因并不是藝術(shù)形象的可復(fù)制性,而是其背后所隱含的傳統(tǒng)的審美經(jīng)驗(yàn)的消失。他把“光暈”和本雅明的另一概念即“震驚”相聯(lián)系:現(xiàn)代社會(huì)的急劇發(fā)展和新事物的不斷出現(xiàn)給人們帶來了巨大的心理沖擊,在缺乏心理準(zhǔn)備的狀態(tài)之中的人們會(huì)很自然的產(chǎn)生一種現(xiàn)代社會(huì)所獨(dú)有的“震驚”體驗(yàn)。這種震驚體驗(yàn)既是突如其來的,又是支離破碎的,它的存在打碎了傳統(tǒng)藝術(shù)所蘊(yùn)含的那種整體統(tǒng)一、和諧自然的審美經(jīng)驗(yàn)。機(jī)械復(fù)制技術(shù)帶來的超額信息瓦解了傳統(tǒng)藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)形式如講故事的藝術(shù),泛濫的信息也把整體、和諧的傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)分解為瞬間的、破碎的震驚體驗(yàn)。

如果說黑格爾是從其哲學(xué)體系出發(fā),邏輯地演繹出這一結(jié)論;那么丹托則是從當(dāng)時(shí)的藝術(shù)作品出發(fā),認(rèn)為時(shí)下的某些藝術(shù)創(chuàng)作解構(gòu)了藝術(shù)觀念而具有了哲學(xué)的特性,“黑格爾驚人的歷史哲學(xué)圖景在杜尚作品中得到了或幾乎得到了驚人的確認(rèn),杜尚作品在藝術(shù)之內(nèi)提出了藝術(shù)的哲學(xué)性質(zhì)這個(gè)問題,它暗示著藝術(shù)已經(jīng)是形式生動(dòng)的哲學(xué)”[3],藝術(shù)已經(jīng)進(jìn)化為關(guān)于它自身的哲學(xué)——藝術(shù)哲學(xué)。丹托的藝術(shù)理論主要受到了分析哲學(xué)的影響,他認(rèn)為審美經(jīng)驗(yàn)這個(gè)概念對(duì)于定義藝術(shù)的概念是無能為力的,因而對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)這一概念避而不用。在丹托的藝術(shù)理論中藝術(shù)不是把審美而是把“哲學(xué)解釋”作為它的關(guān)注中心,后來他甚至認(rèn)為審美經(jīng)驗(yàn)的概念不僅無用而且還是非常危險(xiǎn)的,因?yàn)樗鼘?duì)藝術(shù)的描述使藝術(shù)顯得過于簡(jiǎn)單,進(jìn)而使藝術(shù)更適用于愉悅層面而不是意義和真理的領(lǐng)域。盡管審美經(jīng)驗(yàn)概念已不能恰當(dāng)?shù)亩x藝術(shù),但這并不必然意味著它在藝術(shù)或美學(xué)中不再起任何作用或起到相反的作用。舒斯特曼認(rèn)為審美經(jīng)驗(yàn)的重要作用就在于讓人們?nèi)ァ案惺芑蚱肺端囆g(shù)自身的可感知的特性和意義,而不是讓人們根據(jù)作品表露出來的信號(hào)和藝術(shù)界的語境去計(jì)算出一個(gè)必然的解釋”[4]。

總之,藝術(shù)的“光暈”的消失以及丹托的“藝術(shù)終結(jié)”之論調(diào)在根本上反映了傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)的終結(jié)。所謂審美經(jīng)驗(yàn)的終結(jié)并不是指審美經(jīng)驗(yàn)就此消失或?qū)ζ錀壎挥?而是指自康德以來所確立起來的那種形式的、自律的以及二分性的審美經(jīng)驗(yàn)之內(nèi)涵受到了巨大的沖擊,其在定義和界定藝術(shù)之上的合法性和獨(dú)享性受到了質(zhì)疑,以及它在藝術(shù)中所起到那種決定性地、崇高地位的終結(jié)。

(二)審美經(jīng)驗(yàn)的重構(gòu)與藝術(shù)的發(fā)展

審美經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)之間有著天然的聯(lián)系,“藝術(shù)終結(jié)”的背后隱含著傳統(tǒng)的審美經(jīng)驗(yàn)觀阻礙了藝術(shù)的發(fā)展這一事實(shí),審美經(jīng)驗(yàn)已成為制約藝術(shù)發(fā)展的瓶頸,但這并不必然意味藝術(shù)要拋棄審美經(jīng)驗(yàn)。從藝術(shù)發(fā)展的角度來看,審美經(jīng)驗(yàn)還是具有極為重要的價(jià)值和意義的,因此需要在打破傳統(tǒng)的審美經(jīng)驗(yàn)觀的基礎(chǔ)上對(duì)其內(nèi)涵進(jìn)行重新建構(gòu)。

舒斯特曼受實(shí)用主義思想尤其是杜威的自然主義經(jīng)驗(yàn)觀念的影響,主張恢復(fù)審美經(jīng)驗(yàn)與日常生活之間的連續(xù)性,讓美學(xué)重新回歸到感性經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域中來。一方面,他在杜威的經(jīng)驗(yàn)概念基礎(chǔ)之上強(qiáng)調(diào)審美經(jīng)驗(yàn)的連續(xù)性、生動(dòng)性、動(dòng)態(tài)性,恢復(fù)它與一般經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)系;另一方面,他又不滿于杜威把審美經(jīng)驗(yàn)作為定義藝術(shù)的手段,因?yàn)閷徝澜?jīng)驗(yàn)并不限于藝術(shù)領(lǐng)域,這種定義法會(huì)對(duì)藝術(shù)造成極為混亂的影響。舒斯特曼認(rèn)為審美經(jīng)驗(yàn)是一個(gè)有著多重含義的概念,它既是一種提升的、有意義的現(xiàn)象學(xué)經(jīng)驗(yàn),也是一種內(nèi)在的、情感的經(jīng)驗(yàn);它既是主體被動(dòng)的接受反應(yīng),也是主體的主動(dòng)體驗(yàn);它不僅僅是一種感覺,也是一種有意義的經(jīng)驗(yàn)。審美經(jīng)驗(yàn)的真正價(jià)值不在于定義藝術(shù)或是證明評(píng)判的正確性,它的真正意義在于它的指導(dǎo)性,即提醒我們?cè)谒囆g(shù)和生活中其他方面什么是值得追求的。

舒斯特曼對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的重構(gòu)思想和復(fù)興策略主要體現(xiàn)在藝術(shù)理論和身體美學(xué)思想之上。在藝術(shù)理論上,他認(rèn)為對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的重構(gòu)有利于界定藝術(shù)自身以及展開對(duì)藝術(shù)內(nèi)涵的討論,也為重新理解藝術(shù)提供了一個(gè)較好的契機(jī),同時(shí)還能更為恰切地解釋當(dāng)下的藝術(shù)活動(dòng)。

二、藝術(shù)的定義及其存在的問題

在西方的歷史中,自古希臘以來就出現(xiàn)了諸多的藝術(shù)形式和藝術(shù)品,對(duì)于藝術(shù)的定義從那時(shí)起就不曾間斷過。在現(xiàn)代藝術(shù)理論中,藝術(shù)的定義不斷地受到了人們的質(zhì)疑,如何定義藝術(shù)成為了藝術(shù)領(lǐng)域中的一個(gè)難題。同時(shí),面對(duì)不斷出現(xiàn)的新的藝術(shù)形式和藝術(shù)品,藝術(shù)的既有定義似乎顯得蒼白無力。對(duì)于這些質(zhì)疑和否定之聲,一些哲學(xué)家和藝術(shù)家樂此不疲的對(duì)藝術(shù)及其定義進(jìn)行著闡釋或爭(zhēng)論。

(一)藝術(shù)定義的方法與問題

當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)形式的發(fā)展遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超出了傳統(tǒng)藝術(shù)理論的輻射范圍,藝術(shù)理論的滯后性表現(xiàn)得極為突出,傳統(tǒng)藝術(shù)概念無力去解釋當(dāng)下的某些藝術(shù)活動(dòng)。固守傳統(tǒng)的理論家打著維護(hù)傳統(tǒng)藝術(shù)之純潔性的旗號(hào),大力地批判、質(zhì)疑這些所謂的“藝術(shù)品”;激進(jìn)的理論家則聲討傳統(tǒng)藝術(shù)理論,否定對(duì)藝術(shù)定義的可能性;還有一些理論家則處在這兩種態(tài)度之間,他們?cè)噲D從新的視角去闡釋藝術(shù),界定藝術(shù)。由此可以看出,當(dāng)下的藝術(shù)活動(dòng)把藝術(shù)定義這一問題推到了藝術(shù)理論的中心,對(duì)于當(dāng)代的藝術(shù)理論家來說,藝術(shù)的定義問題是一個(gè)無法回避也回避不了的問題。因而,有必要回顧一下歷史上的關(guān)于藝術(shù)的定義問題。

1.本質(zhì)主義的藝術(shù)定義。歷史中存在著諸多關(guān)于藝術(shù)的定義,這些雜多的定義無不在尋求一個(gè)關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)性規(guī)定。無論是柏拉圖的“模仿說”,還是克羅齊的“直覺說”以及克萊夫·貝爾的“有意味的形式”,都是本質(zhì)主義的體現(xiàn),只是他們所理解的本質(zhì)有所不同而已。這種傳統(tǒng)的藝術(shù)定義方式在20世紀(jì)之前一直統(tǒng)治著藝術(shù)領(lǐng)域,直到后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)(如達(dá)達(dá)主義、抽象表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)等藝術(shù)創(chuàng)作形式),這種定義方式才受到了巨大的挑戰(zhàn)。傳統(tǒng)的藝術(shù)思維方式無法解釋這些現(xiàn)代藝術(shù),以杜尚的作品《泉》(1917年)為例,無論是“模仿說”還是“表現(xiàn)說”都無法解釋這幅作品,這些本質(zhì)主義的定義方式無法解釋作為藝術(shù)品的物品與物品本身到底有何區(qū)別。傳統(tǒng)的本質(zhì)主義定義在現(xiàn)實(shí)面前的無力和失效,使其陷入了危機(jī)之中,一種反本質(zhì)主義的傾向開始出現(xiàn)。

2.反本質(zhì)主義的藝術(shù)定義。維特根斯坦的哲學(xué)在20世紀(jì)受到了廣泛的關(guān)注,他的思想具有鮮明的反本質(zhì)主義傾向,如“語言游戲”“家族相似”和“生活形式”等概念。這種哲學(xué)讓藝術(shù)理論家們興奮不已,他們紛紛從維特根斯坦的哲學(xué)思想中尋求立論的根據(jù)。在反本質(zhì)主義的陣營(yíng)里存在著兩種不同的聲音:一種是徹底的反本質(zhì)主義,認(rèn)為藝術(shù)是不可定義的,以莫里斯·韋茲、威廉姆·肯尼克為代表;另一種也反對(duì)尋求藝術(shù)的本質(zhì)主義定義,但他們認(rèn)為藝術(shù)是可以定義的,以阿瑟·丹托、喬治·迪基和萊文森為代表。

韋茲和肯尼克受到了維特根斯坦的啟發(fā),他們認(rèn)為藝術(shù)是沒有本質(zhì)的,存在的只是對(duì)藝術(shù)這一概念的具體運(yùn)用,所以定義藝術(shù)是不可能的。韋茲又類比了維特根斯坦的對(duì)游戲進(jìn)行描述時(shí)所運(yùn)用的“家族相似”的概念,認(rèn)為藝術(shù)的概念和游戲概念一樣都具有開放性,各種藝術(shù)形式之間具有家族式的相似性,正是各種藝術(shù)形式之間的盤根錯(cuò)節(jié)的關(guān)系構(gòu)成了“藝術(shù)”的家族。在藝術(shù)這個(gè)家族中并不存在著一個(gè)始終貫穿于其中的線,存在的只是許多相互纏繞在一起的線。而丹托和迪基則從不可感知的方面來定義藝術(shù):丹托認(rèn)為藝術(shù)品的界定不是根據(jù)感知因素來確定的,而是根據(jù)一種關(guān)于藝術(shù)的理論氛圍和藝術(shù)史的知識(shí)即一個(gè)“藝術(shù)界”來確定的,也就是說藝術(shù)史的闡釋構(gòu)成了藝術(shù);迪基進(jìn)一步提出了“藝術(shù)慣例論”,他認(rèn)為“藝術(shù)品首先是一件人工制品,其次還得被社會(huì)慣例的代表者授予它具有欣賞對(duì)象資格的地位”[5]。這種藝術(shù)定義的方法既不關(guān)注藝術(shù)的內(nèi)在特質(zhì),也不關(guān)注藝術(shù)的外在感知,而是基于歷史層面對(duì)藝術(shù)進(jìn)行定義,把其看成一種社會(huì)和文化實(shí)踐,歷史的延展性保證了藝術(shù)定義的開放性和可修訂性。

(二)藝術(shù)定義的指向性

在舒斯特曼看來,傳統(tǒng)的本質(zhì)主義的定義方法具有“自然主義”的色彩,它們傾向于將藝術(shù)定義為“某種深刻的植根于人類本性之中的東西,它在任何一種文化中都能以某種形式得以表達(dá)出來”[6]299,藝術(shù)是人的自然需求和本能沖動(dòng),它產(chǎn)生于人類的這種需要和沖動(dòng)之中。這種定義尋求的是一種內(nèi)在的、普遍的屬性,體現(xiàn)的是一種尋求有意義的表達(dá)、形式的統(tǒng)一的自然要求,其中蘊(yùn)含著人們對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的渴望。而丹托等人的藝術(shù)定義歸納為具有“歷史主義”色彩的方法,他們將“藝術(shù)概念狹隘的定義為由西方現(xiàn)代性工程帶來的一種特定的歷史文化體制”[6]231,這種帶有“歷史主義”色彩的定義剔除了藝術(shù)中的情感和經(jīng)驗(yàn)等因素,將其看成是歷史性的藝術(shù)慣例解釋的結(jié)果。舒斯特曼認(rèn)為這兩種觀點(diǎn)都具有局限性,如果說自然主義的觀點(diǎn)不能充分的說明構(gòu)造藝術(shù)實(shí)踐和決定藝術(shù)接受的社會(huì)體制和藝術(shù)慣例的話,那么歷史主義的觀點(diǎn)則不能充分的解釋藝術(shù)的自然屬性和其對(duì)于人類的益處。

舒斯特曼認(rèn)為藝術(shù)定義的根本指向不應(yīng)聚焦在藝術(shù)的本質(zhì)特征或區(qū)分界線之上,而是要聚焦于深化和改進(jìn)對(duì)藝術(shù)的理解這一維度之上。那種企圖把藝術(shù)作為一個(gè)特殊領(lǐng)域孤立出來的理論訴求,旨在尋找一個(gè)通用的語言公式來定義藝術(shù),“這種語言公式要么錯(cuò)誤的涵蓋要么沒有成功的涵蓋,因而是要么錯(cuò)誤的包括要么錯(cuò)誤的排除藝術(shù)領(lǐng)域中的東西它所追求的理想是完美的覆蓋和清楚的區(qū)分,是一種包裝型的理論,這好比是食品包裝紙那樣,意在展示、包含、保存對(duì)象,但并沒有加深我們對(duì)于對(duì)象的經(jīng)驗(yàn)與理解”[6]179。舒斯特曼將這些藝術(shù)定義的方案形象稱之為包裝紙式的藝術(shù)理論,它們旨在呈現(xiàn)、保存藝術(shù),旨在維護(hù)而不是變革藝術(shù)的實(shí)踐和經(jīng)驗(yàn)。作為藝術(shù)的定義應(yīng)該立足于加深我們對(duì)藝術(shù)的欣賞、理解以及提升我們的經(jīng)驗(yàn),進(jìn)而闡明什么是藝術(shù)中重要的東西,解釋藝術(shù)如何取得其效果或者藝術(shù)的意義和價(jià)值。也就是說,“一個(gè)定義對(duì)于藝術(shù)或美學(xué)來說是有用的,而不必在精確劃分當(dāng)前藝術(shù)外延界限的形式意義上是真的”[6]228。

(三)藝術(shù)即“戲劇化”

舒斯特曼從審美自然主義中提出了“經(jīng)驗(yàn)”這個(gè)要素,從社會(huì)歷史主義中提取出了社會(huì)歷史這個(gè)核心要素。他認(rèn)為一個(gè)完整的、成熟的藝術(shù)定義應(yīng)該調(diào)和這兩種極端,處在經(jīng)驗(yàn)與實(shí)踐之間,因而他主張將“經(jīng)驗(yàn)強(qiáng)度”(experiential intensity)和“社會(huì)框架”(social frame)兩個(gè)因素整合進(jìn)一個(gè)單一的概念之中。他為此在英語和德語中找到了一個(gè)比較貼切的概念——“戲劇化”(to dramatise or dramatisieren)來定義藝術(shù)。據(jù)舒斯特曼的詞源學(xué)考究,“戲劇化”這個(gè)動(dòng)詞有兩層含義:首先,它指的是把某個(gè)東西搬上舞臺(tái),“意味著抓取某個(gè)故事或事件并把它放入一個(gè)戲劇表演的框架之中或是一個(gè)劇本、劇情之中”[6]234;其次,它的另一層意思是指“把某個(gè)東西看作,或使之看上去更令人激動(dòng)或重要”[6]234。

“藝術(shù)即戲劇化”的定義旨在強(qiáng)調(diào):藝術(shù)是在某一框架或場(chǎng)景之中的上演,并且這種上演是非常生動(dòng)的和令人激動(dòng)的。具體來說,藝術(shù)首先意味著把某個(gè)東西放入一個(gè)框架之中即一個(gè)特定的環(huán)境或舞臺(tái),這個(gè)框架的作用是把這件東西從日常生活領(lǐng)域中突顯出來,從而把其標(biāo)記為藝術(shù);但是使藝術(shù)在根本上區(qū)別于日常生活的并不是那個(gè)社會(huì)框架,而是生動(dòng)的、富有強(qiáng)度的經(jīng)驗(yàn)的上演。此外,舒斯特曼還指出“戲劇化”這個(gè)框架并不僅僅是一種起到隔離性作用的柵欄,它還是對(duì)框架之中的物的一種聚焦,使其呈現(xiàn)的更為清晰;它更像“一個(gè)放大鏡通過折射性框架的聚焦提升了太陽的光和熱,因而藝術(shù)的框架加強(qiáng)了其經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容對(duì)我們情感生活施加的力量,從而使這個(gè)內(nèi)容更加生動(dòng)和有意義”[6]236。

這種藝術(shù)定義發(fā)揮的是一種指引性作用。它的好處在于有效的綜合了“經(jīng)驗(yàn)強(qiáng)度”和“社會(huì)框架”這兩個(gè)因素,突顯了藝術(shù)中被忽視的某些關(guān)鍵性因素,聯(lián)結(jié)了沒有充分關(guān)聯(lián)起來的藝術(shù)特質(zhì),從而起到了一種聯(lián)結(jié)和呈現(xiàn)之功用。就像把看似毫不相關(guān)的星星相互聯(lián)結(jié)使之成為一個(gè)可見的星座一樣,這種定義把藝術(shù)的不同方面集中起來并相互聯(lián)結(jié)起來,使之呈現(xiàn)成為一個(gè)清晰的、名為藝術(shù)的“星座”。這個(gè)“藝術(shù)星座”內(nèi)部的要素或成員并不是固定不變的,而是隨著社會(huì)環(huán)境和藝術(shù)慣例的變化,處在一種不斷地變動(dòng)和生成狀態(tài)之中。

三、通俗藝術(shù)之辯

(一)為通俗藝術(shù)正名

一直以來,通俗藝術(shù)(Popular Art)在美學(xué)和藝術(shù)理論中處于非常尷尬的地位,雖然名義上屬于藝術(shù)但卻被輕蔑地冠以“通俗”之名,它不僅受到理論家和美學(xué)家的不斷攻擊,而且它的合法性也受到了普遍的質(zhì)疑。舒斯特曼對(duì)通俗藝術(shù)的遭遇深表同情,他承認(rèn)通俗藝術(shù)在某些方面存在嚴(yán)重的缺陷和弊端,但它的優(yōu)點(diǎn)和潛能往往被無視?，F(xiàn)代藝術(shù)重視自身的獨(dú)立性和自律性,把藝術(shù)看成是一個(gè)獨(dú)立自足的領(lǐng)域從而區(qū)別于日常生活等領(lǐng)域,作為藝術(shù)的特質(zhì)——審美經(jīng)驗(yàn)——概念則集中地體現(xiàn)了這種區(qū)分性。具有自律性、無功利性和形式化審美經(jīng)驗(yàn)不僅使藝術(shù)區(qū)別于日常生活進(jìn)而使其自絕于日常生活領(lǐng)域,還使得通俗藝術(shù)陷入被質(zhì)疑和批判的尷尬境遇。在藝術(shù)內(nèi)部,通俗藝術(shù)往往被指責(zé)為缺乏審美經(jīng)驗(yàn)和審美自律性而被排除在審美領(lǐng)域之外。他對(duì)通俗藝術(shù)持一種改良主義的態(tài)度,他并不否認(rèn)通俗藝術(shù)所帶有的缺陷和不足,但他反對(duì)現(xiàn)代美學(xué)對(duì)通俗藝術(shù)的排斥和淹沒?，F(xiàn)代美學(xué)過于重視自身的純粹性和形式化,從而把生活領(lǐng)域、通俗藝術(shù)等都拒斥在門外,切斷了藝術(shù)與生活經(jīng)驗(yàn)、身體感知等非藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)之間的連續(xù)性。而通俗藝術(shù)則保留了這種經(jīng)驗(yàn)上的連續(xù)性和豐富性,這些特性正是復(fù)興審美經(jīng)驗(yàn)的關(guān)鍵之所在,也是藝術(shù)理論走出困境的有益嘗試。

舒斯特曼認(rèn)為通俗藝術(shù)遭受的這些譴責(zé)歸根結(jié)底來源于一個(gè)簡(jiǎn)單化的二分術(shù)語——“高雅/通俗藝術(shù)”(high/popular art)。正是這個(gè)術(shù)語讓人們想當(dāng)然的把高雅與通俗簡(jiǎn)單的等同于好的與壞的,進(jìn)而質(zhì)疑通俗藝術(shù)的審美價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值,這種邏輯未免過于簡(jiǎn)單、武斷;再者,高雅和通俗兩個(gè)詞是在一種描述意義上的使用,它們并不是對(duì)藝術(shù)價(jià)值的評(píng)估,更不是對(duì)藝術(shù)本身的定性,因而沒有理由把高雅和通俗看成是藝術(shù)的本質(zhì)特征和區(qū)別;最后,不可否認(rèn)在高雅藝術(shù)/通俗藝術(shù)之間存在諸種差別,但這種區(qū)別并不是一種本質(zhì)的和不可逾越的劃分。希臘戲劇在當(dāng)時(shí)是一種最通俗不過的娛樂形式,正像伊麗莎白時(shí)代的戲劇一樣,可如今卻被人們視為高雅的藝術(shù)。總之,高雅藝術(shù)/通俗藝術(shù)之間并不是截然對(duì)立或永恒不變的,因而我們不應(yīng)把它看成是一種本質(zhì)性的判定或是斷然的輕視通俗藝術(shù),而是要更多的關(guān)注具體的藝術(shù)形式和藝術(shù)手法。

(二)為通俗藝術(shù)的審美辯護(hù)

在為通俗藝術(shù)正名之后,舒斯特曼開始逐一反駁對(duì)通俗藝術(shù)所做出的批評(píng)性觀點(diǎn),他將這些批評(píng)和質(zhì)疑的觀點(diǎn)進(jìn)行了歸納、總結(jié),并將其中的誤解一一澄清。

1.審美滿足問題。對(duì)通俗藝術(shù)最普遍的美學(xué)指責(zé)在于“它根本不能提供任何真正的審美滿足”[7]。也就是說,欣賞通俗藝術(shù)時(shí)所帶來的那種明顯的滿足感、愉悅感以及情感體驗(yàn),被看作一種虛假的滿足而非真正的審美滿足。在批評(píng)者看來,通俗藝術(shù)本身所帶來的滿足感是暫時(shí)性的,很快就會(huì)消失的無影無蹤;這種短暫性還體現(xiàn)在了通俗藝術(shù)的流傳時(shí)間上,即它經(jīng)不住時(shí)間的考驗(yàn)。

針對(duì)由短暫性而帶來的虛假性的批評(píng),舒斯特曼一針見血地指出了批評(píng)中存在的邏輯問題,因?yàn)闀簳r(shí)性的滿足并不意味著是一種虛假的滿足。批評(píng)者之所以會(huì)把暫時(shí)性的滿足與虛假性相關(guān)聯(lián),是因?yàn)槲覀儍?nèi)心有一種對(duì)穩(wěn)定性的渴求,而且這種穩(wěn)定性自柏拉圖以來就被誤解為是一種永恒的確定性。因而,與之相對(duì)立的暫時(shí)性滿足就自然而然的被判定為一種虛假的東西。至于通俗藝術(shù)經(jīng)不住時(shí)間的考驗(yàn)這一指責(zé),舒斯特曼認(rèn)為這也和虛假性沒有必然的聯(lián)系,而且做出這種斷言也為時(shí)過早。其實(shí),這個(gè)問題背后還有一個(gè)關(guān)鍵的因素——社會(huì)文化制度——未被揭示出來,在經(jīng)典流傳的背后發(fā)揮關(guān)鍵作用除了藝術(shù)自身之外還有社會(huì)制度的干涉和教育系統(tǒng)的選擇。總而言之,對(duì)通俗藝術(shù)的虛假性的斷言是一種站不住腳的指控,這種指控背后影射出的是文化精英階層的專斷、專橫和懼怕之情,面對(duì)席卷而來的快感和破壞性他們十分警惕,力圖通過權(quán)威的規(guī)定和輿論的聲討來質(zhì)疑、否定通俗藝術(shù)的滿足感。

2.審美挑戰(zhàn)問題。某些批評(píng)者認(rèn)為真正的審美滿足必須是經(jīng)過知性上努力才能獲得的,而通俗藝術(shù)帶來的審美滿足通常是被動(dòng)的或不費(fèi)智力的努力就能獲得,它太膚淺了以至于很難獲得知性上的滿足,因而也就無法在審美上提供應(yīng)有的挑戰(zhàn)。不可否認(rèn),某些通俗藝術(shù)帶來的滿足或經(jīng)驗(yàn)確實(shí)有些簡(jiǎn)單、膚淺,但問題的關(guān)鍵不在于這些顯而易見的缺陷而在于批評(píng)者的理論指向。舒斯特曼認(rèn)為把審美經(jīng)驗(yàn)的獲得歸結(jié)為“知性上的努力”是有問題的:審美經(jīng)驗(yàn)的獲得除了知性上的努力外,還有可能通過身體的感知和運(yùn)動(dòng)的參與,比如搖滾音樂的欣賞更多的依賴于身體動(dòng)作的投入。其實(shí),在獲得審美經(jīng)驗(yàn)的過程中,感性和知性并不是相對(duì)立的,感性上的努力也不應(yīng)被看成是無效的。此外,即使欣賞通俗藝術(shù)的時(shí)不需要智識(shí)上的艱難努力,但這并不意味這種欣賞和享受不能被理性的分析或思考。

3.創(chuàng)造性問題。還有一些批評(píng)者指責(zé)通俗藝術(shù)缺乏創(chuàng)造性,通俗藝術(shù)“被詆毀為不僅僅是非原創(chuàng)的和單調(diào)的,而且必然如此”[7]。他們認(rèn)為通俗藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)化、技術(shù)化的批量式生產(chǎn)必然會(huì)壓制創(chuàng)造性。舒斯特曼認(rèn)為批評(píng)者對(duì)通俗藝術(shù)的生產(chǎn)機(jī)制的揭示不無道理,這種生產(chǎn)機(jī)制在一定程度上會(huì)阻礙作者的創(chuàng)造性,但是這種帶有強(qiáng)制性的論斷是有失偏頗的。標(biāo)準(zhǔn)化的生產(chǎn)或創(chuàng)造并非僅僅存在于通俗藝術(shù)中,高雅藝術(shù)中也有標(biāo)準(zhǔn)化的規(guī)定,最為突出的代表就是十四行詩。因而,這種標(biāo)準(zhǔn)化的模式并不排斥創(chuàng)造性,或許“帶著鐐銬跳舞”會(huì)更加剛勁有力。不可回避的是,通俗藝術(shù)中的模式化傾向和雷同的情節(jié)比較嚴(yán)重,但這種模式化背后其實(shí)隱含著極大的創(chuàng)造性空間。此外,批評(píng)者還把獲得更多受眾之目的和個(gè)人的創(chuàng)造性相對(duì)立,他們認(rèn)為通俗藝術(shù)為了獲得更多的受眾群體,不得不犧牲創(chuàng)新性和實(shí)驗(yàn)性。這種推論邏輯是有問題的,創(chuàng)造性的表達(dá)自我和讓更多受眾滿意之間并沒有必然的矛盾,而將兩者對(duì)立起來的邏輯是精英階層的價(jià)值取向,它根源于天才的浪漫主義神話,其強(qiáng)調(diào)的是與現(xiàn)實(shí)生活相隔離,蔑視普通人的價(jià)值觀和信仰。這種個(gè)人主義的神話早已破滅,因而這種指控也是沒有說服力的。

4.審美合法性問題。關(guān)于通俗藝術(shù)諸種指控,其實(shí)最終都指向了它缺乏審美的自律性和反抗性,并由此判定通俗藝術(shù)不具有審美的合法性。布爾迪厄認(rèn)為“在藝術(shù)中,形式、方法、風(fēng)格是占主要地位的,而不是表現(xiàn)、說出某種東西的功用的‘主體’、外在關(guān)涉的基本對(duì)象”[8]。也就是說,自律性對(duì)藝術(shù)和審美來說是最為根本性的,藝術(shù)除了對(duì)自身之外不對(duì)別的任何事物產(chǎn)生功用性,具有娛樂、滿足大眾功能的藝術(shù)不是純粹的藝術(shù),通俗藝術(shù)因此被排除在審美之外。在舒斯特曼看來,這些批評(píng)者將藝術(shù)看成是本質(zhì)上與生活、現(xiàn)實(shí)相反甚至是相隔絕的東西,阿多諾尤其堅(jiān)持這一點(diǎn),他認(rèn)為藝術(shù)只有通過“不同于我們的現(xiàn)實(shí)世界”并“從現(xiàn)實(shí)功用的需求中解放出來,才能證明和確定自身的正當(dāng)性”[9],自律性將藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)生活嚴(yán)格的分離開來。這種自律性藝術(shù)其實(shí)是特定時(shí)期的歷史產(chǎn)物,盡管藝術(shù)由此被認(rèn)為是純粹的,其實(shí)背后隱含著諸多社會(huì)動(dòng)機(jī)和利益;再者,滋生它的社會(huì)環(huán)境早已改變,藝術(shù)和審美的概念不可能自絕于日常生活領(lǐng)域。將藝術(shù)與生活相隔離不僅僅是一種哲學(xué)上的偏見,還是對(duì)哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的剝奪,它源于柏拉圖對(duì)藝術(shù)的定義。我們應(yīng)該超越這種偏見,將藝術(shù)與生活實(shí)踐相聯(lián)結(jié),把藝術(shù)既作為欣賞對(duì)象又作為經(jīng)驗(yàn)之物,讓藝術(shù)棲居于日常生活和現(xiàn)實(shí)功用之中。正如實(shí)用主義者所主張的那樣,聯(lián)結(jié)審美和日常生活領(lǐng)域,恢復(fù)審美經(jīng)驗(yàn)與日常生活經(jīng)驗(yàn)之間的連續(xù)性。

此外,針對(duì)布爾迪厄等人對(duì)通俗藝術(shù)的徹底質(zhì)疑和取消策略,舒斯特曼認(rèn)為這些批評(píng)過于偏激,更有失偏頗。批評(píng)者忽略了審美話語、藝術(shù)話語的公共性和共享性,審美、藝術(shù)等話語形式并非專屬于高雅藝術(shù),他的論斷假定了高雅藝術(shù)對(duì)藝術(shù)話語的合法性使用以及排他性的占有。另外,高雅藝術(shù)的統(tǒng)治地位的確立并不是來自通俗藝術(shù)的肯定,在其背后發(fā)生關(guān)鍵作用的是社會(huì)制度、文化權(quán)力的運(yùn)作。高雅藝術(shù)在權(quán)力、權(quán)威的保障之下,壟斷著藝術(shù)的話語權(quán),進(jìn)而排他性的占有藝術(shù)的合法性資格。正是在這種權(quán)威的保障之下以及作為批判的對(duì)象——通俗藝術(shù)——在事實(shí)上的缺席現(xiàn)狀,才使得高雅藝術(shù)的統(tǒng)治地位得以維持下去。

有的批評(píng)者認(rèn)為舒斯特曼的美學(xué)辯護(hù)實(shí)質(zhì)上是在挑戰(zhàn)高雅藝術(shù)的權(quán)威,否定高雅藝術(shù)的價(jià)值。這種批評(píng)完全是對(duì)舒斯特曼的誤解,表現(xiàn)了其受自笛卡爾以來所確立的那種“二元對(duì)立”的觀點(diǎn)之影響,而這種相互對(duì)立的“二元論”思維正是實(shí)用主義者所極力反對(duì)的。在這里,可以借用舒斯特曼的“相容性的析取立場(chǎng)”(inclusively disjunctive stance)對(duì)此進(jìn)行澄清,舒斯特曼認(rèn)為邏輯中的析取性立場(chǎng)包含著極強(qiáng)的二元對(duì)立、相互排斥的含義,“非p即q”式的邏輯應(yīng)該被多元性地理解為“p”“q”以及“p與q”在內(nèi)的多種選擇。因此,盡管舒斯特曼欣賞通俗藝術(shù),但這并不意味著他否定高雅藝術(shù)。他為通俗藝術(shù)作美學(xué)辯護(hù)并不意味著要抵制高雅藝術(shù),他所針對(duì)的并不是高雅藝術(shù)本身,更不是為了否定高雅藝術(shù)的價(jià)值,而是批評(píng)高雅藝術(shù)對(duì)審美合法性地位的壟斷以及它對(duì)通俗藝術(shù)形式的排他性抵制。

四、以實(shí)用主義為底色的藝術(shù)哲學(xué)

在實(shí)用主義者看來,傳統(tǒng)哲學(xué)把本來作為整體的世界人為地劃分為物質(zhì)與精神、主體與客體等兩相對(duì)立的世界,又試圖通過諸種路徑來連接相對(duì)立的主、客關(guān)系,實(shí)現(xiàn)一種所謂的對(duì)立統(tǒng)一。杜威認(rèn)為哲學(xué)應(yīng)該超越這種人為的二分,回到先前整一的世界之中。他認(rèn)為人作為一種“活得生物”(live creature)與世界是一體的,人無法從世界中分離出來,世界并非人的對(duì)立面而是人的環(huán)境,活的生物與環(huán)境之間呈現(xiàn)為一種共生、交融狀態(tài)。而經(jīng)驗(yàn)正是在人與世界的接觸、互動(dòng)之中出現(xiàn)的,它既有主動(dòng)的一面也有被動(dòng)的一面,但既不是純粹主觀的也不是純粹客觀的,它是在這一過程之中自然而然伴隨出現(xiàn)的。舒斯特曼把杜威的經(jīng)驗(yàn)觀念做了進(jìn)一步的推進(jìn)和具體化,把它具體運(yùn)用到藝術(shù)思想之中,從而把杜威的這種基于經(jīng)驗(yàn)自然主義的一元論之上的“經(jīng)驗(yàn)”概念改造成為其多元論美學(xué)思想中的富有連續(xù)性、生動(dòng)性的審美經(jīng)驗(yàn),并通過這種改造后的審美經(jīng)驗(yàn)來擴(kuò)充藝術(shù)領(lǐng)域,進(jìn)而推動(dòng)藝術(shù)的發(fā)展。

舒斯特曼習(xí)慣把自己稱之為“新一代的新實(shí)用主義者”,以此來強(qiáng)調(diào)他與以羅蒂等人為代表的新實(shí)用主義者之間的不同。他已然接受了分析哲學(xué)的語言觀念,但他不再僅僅停留于語言使用的分析和概念分析之上,而是走出了語言的迷霧回到實(shí)踐中來?？此剖菍?duì)經(jīng)典實(shí)用主義的回歸,其實(shí)不然。舒斯特曼既吸收了羅蒂、普特南等人的“反本質(zhì)主義”“反二元論”“可錯(cuò)論”等思想,但又明顯地不同于羅蒂那激進(jìn)的“反”和一味的“破”,而是采取一種“相容性的析取立場(chǎng)”進(jìn)行分析,從中汲取可用的因素,并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行新的建構(gòu)。反觀舒斯特曼的藝術(shù)哲學(xué)思想,相容性的析取立場(chǎng)是多元論思想的具體體現(xiàn)也是其根本的理論方法,其藝術(shù)哲學(xué)所針對(duì)的就是那種基于二元論基礎(chǔ)之上的傳統(tǒng)美學(xué)觀念即自律的、無利害的、二分的審美觀念,其強(qiáng)調(diào)的是審美經(jīng)驗(yàn)的連續(xù)性、多樣性和生動(dòng)性。因此,審美經(jīng)驗(yàn)這一概念始終貫穿其中并發(fā)揮著關(guān)鍵性的作用,可以說審美經(jīng)驗(yàn)是其美學(xué)理論得以建構(gòu)的支撐點(diǎn)。

他的藝術(shù)理論體現(xiàn)了實(shí)用主義哲學(xué)的權(quán)變色彩,富有極強(qiáng)的靈活性和建構(gòu)性。如在藝術(shù)的定義問題的討論上,將定義的指向性轉(zhuǎn)到指導(dǎo)性和有用性等功能之上,即旨在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)概念對(duì)理解藝術(shù)和經(jīng)驗(yàn)等方面的價(jià)值。他調(diào)和了審美自然主義理論只注重經(jīng)驗(yàn)強(qiáng)度和歷史主義理論只注重社會(huì)慣例的狹隘偏見,并有效地將這兩個(gè)因素辯證地統(tǒng)一于“戲劇化”的概念之中;更為重要的是,他把藝術(shù)和生活有效地聯(lián)結(jié)起來而不是讓藝術(shù)自我孤立起來。作為“戲劇化”的藝術(shù)定義在恢復(fù)經(jīng)驗(yàn)的連續(xù)性和生動(dòng)性的同時(shí),又強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)對(duì)經(jīng)驗(yàn)的集中和強(qiáng)化的特質(zhì),體現(xiàn)了一種介于經(jīng)驗(yàn)和實(shí)踐之間的理論傾向。

總之,舒斯特曼的藝術(shù)哲學(xué)思想以審美經(jīng)驗(yàn)的重新建構(gòu)為基點(diǎn),對(duì)藝術(shù)的定義和“藝術(shù)終結(jié)”等問題進(jìn)行了重新闡釋,并為通俗藝術(shù)做了美學(xué)上的辯護(hù),產(chǎn)生了巨大的影響。他的藝術(shù)哲學(xué)“從藝術(shù)自身賴以存在的各種內(nèi)容和形式上審美的內(nèi)部規(guī)律出發(fā)但突破封閉的‘自律論’與杜威同樣反對(duì)精英主義‘博物館’式的‘為藝術(shù)而藝術(shù)’、堅(jiān)持為人生、為社會(huì)的藝術(shù)‘他律’”[10],其旨在調(diào)節(jié)兩種極端的理論傾向,溝通審美經(jīng)驗(yàn)與一般經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)與生活之間的聯(lián)系,遵循的是一條處于理論與實(shí)踐、分析與解構(gòu)兩極之間的實(shí)用主義路徑。

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(責(zé)任編輯楊文歡)