候玎潔

摘要：本文通過對貝多芬與肖邦的同名《葬禮進行曲》作品五個方面的細(xì)致比較分析，對不同時期音樂風(fēng)格進行了更高層面、更具說服力的詮釋，讓更多人認(rèn)識到古典音樂作品的重要性，針對很多鋼琴學(xué)習(xí)者浮躁的學(xué)習(xí)態(tài)度、追求所謂的技巧展示，而忽略鋼琴本身的巨大價值以及在音樂方面的藝術(shù)感染力的問題，給予進一步的分析和說明。

關(guān)鍵詞：貝多芬 肖邦 《葬禮進行曲》 比較分析

寫于《貝多芬傳》譯者序里的一段傅雷的話，給讀者帶來的不僅是貝多芬人性中堅忍與不屈的震撼，更是偉大的“英雄性”帶來的時代動力引發(fā)的思索。

在這首奏鳴曲中貝多芬把《葬禮進行曲》引進了奏鳴曲式，出自于《降A(chǔ)大調(diào)鋼琴奏鳴曲（op.26）》第三樂章，這個樂章主要描寫“英雄的死”。而英雄的形象常常抓住了貝多芬的創(chuàng)作想象力，他的許多鋼琴作品都有描述英雄和英雄性因素。如1803年創(chuàng)作的C大調(diào)第二十一鋼琴奏鳴曲《黎明》（op.53），仿佛是在歡呼勝利與喜悅，音樂中充滿了清新、歡快的元素； 1804—1806年間完成的f小調(diào)第二十三鋼琴奏鳴曲《熱情》（op.57），曲風(fēng)則更為磅礴宏大，把人民在革命斗爭中的英勇氣勢表現(xiàn)得淋漓盡致。

此部奏鳴曲最大美麗正是靜態(tài)之美，沉寂之美，演奏者演奏時應(yīng)使得音色盡可能地接近于管樂的性質(zhì)，主要是銅管樂的性質(zhì)。只有這樣的音色才能更接近作曲家營造的“葬禮”的凝重氣氛。

1.進行曲以弱起小節(jié)開始，不管是怎樣的力度，對于弱起小節(jié)的處理都應(yīng)當(dāng)是沉重的一個基調(diào)。附點八分音符后的十六分音符在節(jié)奏上要求絕對的準(zhǔn)確。類似與把他放慢為類似八分音符的三連音，或者加快為類似三十二音符的演奏方法都是完全不可取的，而且是不被允許的。附點八分音符不可以斷開，而且是絕對準(zhǔn)確地保持住，既不可以把手從鍵盤上高高抬起，同時也保持始終是半連音的演奏效果。這樣一個看似簡單的開頭，卻是歲整個曲目重要的詮釋，這樣的靈感同樣出現(xiàn)在肖邦的《葬禮進行曲》中，這似乎在兩位偉大的作曲家之間達(dá)成了共識。（見譜例1）

譜例1（肖邦《葬禮進行曲》）

而波蘭作曲家肖邦的作品以波蘭民間歌舞為基礎(chǔ)，同時又深受貝多芬、巴赫等作曲家的影響，多以鋼琴曲為主，體裁多樣、內(nèi)容豐富、感情樸實、手法簡練、題材緊扣波蘭人民的生活、歷史和愛國詩歌，曲調(diào)熱情奔放、和聲豐富多彩、結(jié)構(gòu)靈活自如。作為著名鋼琴演奏家，他的演奏技巧精湛、手法細(xì)膩、音響華麗、富裕激情、出神入化，他的鋼琴踏板用法獨特。

肖邦這首進行曲是整套奏鳴曲的首樂章，因此整部作品從開始就使人沉浸在無限的哀思當(dāng)中，仿佛聲音來自悠遠(yuǎn)的山谷——沉寂而悲傷。而這首葬禮進行曲的調(diào)性也決定了整個套曲第一和最后樂章調(diào)性和選擇。

首尾兩段的左手的固定低音的和聲布局令人耳目一新，采用了主和弦同與之平行的下屬和弦之間的聯(lián)結(jié)方式（其形態(tài)為四六和弦但沒有重疊八度的三度音），這樣的和聲具有很高的音色價值，就像教堂回響起的鐘聲不絕于耳，展現(xiàn)出憂郁的音樂形象。而踏板的應(yīng)用一直是肖邦鋼琴中的靈魂元素，在演奏中成為能否很準(zhǔn)確詮釋肖邦風(fēng)格的重要指標(biāo)。在這首作品中尤其應(yīng)當(dāng)注意左手固定低音與踏板的準(zhǔn)確結(jié)合，使音樂的悲劇性完美得呈現(xiàn)出來。另外旋律線條的狹窄范圍，壓低的力度可以用左踏板來幫助營造氛圍，像嘆息一樣簡短的，用減弱（diminuendo）“掩壓著的”，一小節(jié)的樂句，都令人猜想到作曲家鮮明的思想意圖（第六、七小節(jié)）。

2.樂曲第25小節(jié)音樂突然轉(zhuǎn)為“大調(diào)”，音樂形象給人以毛骨悚然的感覺，突出了葬禮進行曲沉重的音樂形象。與此類似，在肖邦《葬禮進行曲》里也有這樣的元素：（見譜例2）

譜例2（肖邦《葬禮進行曲》）

作曲家突然爆發(fā)的強音（forte）和寬闊和上行旋律線條充滿激情，仿佛逃離了壓抑的情緒，把人從痛苦的哀思中帶出來。第15-20小節(jié)則宛如管弦樂隊的全奏（tutti）一樣響亮。

3.從31小節(jié)起貝多芬《葬禮進行曲》進入中段，在中段演奏的時候，許多鋼琴演奏家卻經(jīng)常喜歡把這段加快速度演奏，自以為是對音樂卻恰恰不符合作曲家本意。這一段的震音在節(jié)奏上一定要十分準(zhǔn)確，就像打擊樂一樣，ff的答句好象管樂的號角這樣的中段與肖邦《葬禮進行曲》形成了較大的區(qū)別。

肖邦進行曲的中段（第31-55小節(jié)）出現(xiàn)了細(xì)膩的抒情片段，是作曲家憂郁細(xì)膩性格的集中體現(xiàn)。如果在演奏時只是簡單地把這段音樂程式化地納入夜曲類型的曲目常規(guī)框框去彈奏，是否把作品思想庸俗化了暫且不說，但起碼是處理得過于簡單化了，在作品中作曲家特意展現(xiàn)出從很弱的（poanissimo）到弱（piano）的音樂術(shù)語標(biāo)記。肖邦本人的在鋼琴作品中節(jié)奏上長、短音符采用不同發(fā)音的藝術(shù)占據(jù)極為重要的地位，從而使樂器的色彩范圍的擴大達(dá)到最大化。同時彈性節(jié)奏（tempo rubato）的運用也是肖邦作品的重要技巧，善于運用彈性節(jié)奏/掌握正確有效的方式方法，確保在作曲者的審美分寸界限內(nèi)全是作品，也是完成《葬禮進行曲》的重要保障。

肖邦作為浪漫主義時代最具獨創(chuàng)性的藝術(shù)家，他的所有創(chuàng)作生活幾乎集中在鋼琴上，這在音樂界是非常罕見的。在他的筆下，鋼琴缺乏歌唱性的遺憾已經(jīng)不見蹤影，肖邦巧妙的利用變幻莫測的踏板和精巧無比的裝飾音魔術(shù)般的把鋼琴變成一只翩翩起舞的蝴蝶。而他獨特的感情經(jīng)歷和細(xì)膩憂郁的性格已經(jīng)毫無保留地滲透到了他作品的每一個音符。

然而在貝多芬《葬禮進行曲》中段是完全不同的元素：表現(xiàn)出來的是對待死亡的不屈不撓、引用頑強的態(tài)度，不軟弱、不流淚——這就是這首作品的音樂的特征。貝多芬五十七年的偉大生命，橫跨兩個世紀(jì)。他的前三十年，正是歐洲資產(chǎn)階級革命浪潮洶涌而至的年代，對他的生活和創(chuàng)作帶來了不可磨滅的影響和力量。

4.整個樂曲的尾聲演奏筆者要在這里特別強調(diào)一下，尾聲一定要比整個進行曲柔和得多，好象用弦樂器演奏的一樣，音響應(yīng)當(dāng)好象在逐漸消逝。要準(zhǔn)確地做到休止。

5.值得注意的是：貝多芬《葬禮進行曲》和肖邦《葬禮進行曲》所在的奏鳴曲都突破常規(guī)的三樂章形式，既在第三樂章《葬禮進行曲》之后又有一個末樂章。

貝多芬《葬禮進行曲》所出的的末樂章和和肖邦所在的《降b小調(diào)奏鳴曲》的末樂章之間，在藝術(shù)構(gòu)思上無疑地有著共同點。這既表現(xiàn)在寫法上（連綿不斷的進行——那里是八分音符三連音，這里是十六分音符）。又表現(xiàn)在對比的手法上（使葬禮進行曲與相反的心理描寫相對比）。

但是，在這兩個末樂章之間，在內(nèi)在的方面存在著根本的區(qū)別。肖邦的末樂章表現(xiàn)出的似乎是參加完葬禮后人走茶涼的凄涼、混亂的場景，在狂風(fēng)的呼叫再勉強能分辨出的旋律的輪廓。 而貝多芬的則完全不同，不是混亂，而是充滿了潛力，甚至是充滿了大膽的呼喚的新生命的跳動。

透過幾乎不中斷的十六音符快速的進行，在貝多芬的末樂章旋律線條經(jīng)常顯現(xiàn)出來，它隱秘地從一個聲部移到另一個聲部，有的又在一陣感情的沖動中突然地奔放起來。這個末樂章的形式是回旋奏鳴曲式，有一個不大的插部（c小調(diào)），結(jié)束在降E大調(diào)上，在再現(xiàn)部中，在副部之后立刻（沒有重復(fù)部）進來了不大的尾聲。

兩首《葬禮進行曲》的比較分析已經(jīng)進入尾聲，同樣題材的兩部作品都完美得展現(xiàn)了“葬禮”悲劇性的音樂形象。卻又擁有著截然不同的演奏處理：貝多芬的作品更注重深刻的思考和矛盾的激烈沖突，交響性的鋼琴作品也是其重要特點之一；肖邦作品的情感豐富，極具歌唱性的音樂詮釋手法決定了他作品的獨特性格。兩位作曲家身處不同時代、不同性格也造就了這些經(jīng)久不衰的作品，我們在學(xué)習(xí)和演奏中多進行舉一反三的比較分析，更有助于準(zhǔn)確詮釋作品，知曉作曲家寫作的深層涵義，同時能夠更為深刻的了解作品之外的音樂世界。

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