馬慶洲

詩(shī)歌是中國(guó)文學(xué)長(zhǎng)河的主流。它源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，如果從《詩(shī)經(jīng)》算起，也已有三千多年的歷史，并出現(xiàn)過(guò)唐詩(shī)、宋詞這兩座巍峨的高峰。與詩(shī)歌創(chuàng)作相依存的是詩(shī)歌批評(píng)，中國(guó)豐富的詩(shī)歌遺產(chǎn)是詩(shī)論之花賴以開(kāi)放的深厚土壤，而詩(shī)歌批評(píng)的發(fā)展，又引導(dǎo)著各個(gè)時(shí)代的詩(shī)歌趨勢(shì)。詩(shī)論與詩(shī)歌，相互映照，歷經(jīng)數(shù)千年依然可見(jiàn)其璀璨的光輝。詩(shī)歌中“情”與“理”的關(guān)系，是中國(guó)古代文藝思想史上一個(gè)非常重大的問(wèn)題，對(duì)各個(gè)時(shí)代文藝創(chuàng)作的方向，影響極大。

一

“情”與“理”二者關(guān)系的實(shí)質(zhì)，是藝術(shù)創(chuàng)作中感情和思想的關(guān)系。對(duì)這一關(guān)系的認(rèn)識(shí)，在中國(guó)古代文論中最早表現(xiàn)為詩(shī)歌本質(zhì)上的“言志”與“緣情”的爭(zhēng)論。言志與緣情，是對(duì)詩(shī)歌基本性能與特點(diǎn)的兩種概括，它們既有不同的內(nèi)涵，又有十分密切的聯(lián)系。在此問(wèn)題上，出現(xiàn)過(guò)以表現(xiàn)思想（即“理”）為主和以表現(xiàn)情感為主兩種不同的派別，但總起來(lái)說(shuō)，主張情理結(jié)合、兩者不可偏廢是其主流。

“言志”之說(shuō)，在先秦時(shí)代即已比較普遍?！蹲髠鳌は骞吣辍酚小霸?shī)言志”之說(shuō)，《莊子·天下》講“詩(shī)以道志”，《荀子·儒效》講“詩(shī)言是其志也”等?！对?shī)經(jīng)》中也有不少詩(shī)句，明白地說(shuō)出自己的感受和作詩(shī)的目的，概括起來(lái)，無(wú)非是為了表達(dá)詩(shī)人的思想感情?！渡袝?shū)·堯典》則系統(tǒng)提出“詩(shī)言志，歌詠言，聲依詠，律和聲”的觀點(diǎn)。從這些記述中可以看出，詩(shī)具有言志的特點(diǎn)，是先秦人們對(duì)詩(shī)歌本質(zhì)的一個(gè)共同認(rèn)識(shí)，這種認(rèn)識(shí)大都是從詩(shī)與其他文學(xué)樣式、藝術(shù)形式的表達(dá)內(nèi)容或表現(xiàn)功能的比較中得到的。對(duì)于“詩(shī)言志”中“志”的解釋，一直存在著分歧。近代，聞一多、朱自清等古典文學(xué)研究專家通過(guò)對(duì)金文、甲骨文中“志”的本意，以及先秦古籍中“志”的用法的大量考證，指出早期的“志”與詩(shī)本是一個(gè)字，本來(lái)指人內(nèi)心的思想和感情，應(yīng)該說(shuō)，它既有情又有理。

從廣義上講，言志與抒情確有共同性。而在先秦的早期，“言志”有著特定的含義，著重指有關(guān)德行、治國(guó)、修身、禮教等內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)的是詩(shī)歌的社會(huì)功利性，而不是個(gè)人的喜怒哀樂(lè)等一己之感。“志”的內(nèi)容逐漸發(fā)生變化，是在戰(zhàn)國(guó)后期，從荀子開(kāi)始，對(duì)“志”的理解開(kāi)始包括感情在內(nèi)，他一方面講“言志”，一方面在《樂(lè)論》中強(qiáng)調(diào)音樂(lè)是人的情感的表現(xiàn)，在荀子的時(shí)代，音樂(lè)與詩(shī)歌尚未分離，他對(duì)音樂(lè)的理解，也可以用以說(shuō)明詩(shī)的本質(zhì)。從實(shí)際情況看，早期是“詩(shī)言志”，不同于后來(lái)的“詩(shī)緣情說(shuō)”，但由于中國(guó)古代最發(fā)達(dá)的藝術(shù)形式是抒情性較強(qiáng)的詩(shī)、樂(lè)、舞等，主“言志說(shuō)”者，同時(shí)也很強(qiáng)調(diào)情感對(duì)于詩(shī)歌創(chuàng)作的重要性。

先秦時(shí)代，文學(xué)還沒(méi)有獨(dú)立，它淹沒(méi)在面廣量大的文化學(xué)術(shù)著作之中，“文”的概念相當(dāng)寬泛。由于強(qiáng)調(diào)文學(xué)的實(shí)用功能，因而要求一般意義上的真實(shí)，反對(duì)虛假。即使如此，不等于說(shuō)沒(méi)有人認(rèn)識(shí)到藝術(shù)的真實(shí)問(wèn)題。有人認(rèn)為《周易》中就已經(jīng)包含了區(qū)分“有形之象”、“無(wú)己之象”、“忘己之象”等不同的“象”的思想，并說(shuō)：“‘有形之象顯然指具體的物象;‘無(wú)形之象是事物的抽象;而‘忘己之象據(jù)孔穎達(dá)的解釋，是‘遺忘己象者，乃能制眾物之形象也，則是一種既非某一具體事物而又能引人想起許多同類事物的概括化的形象。其中已包含了藝術(shù)概括的思想的雛形?！薄吨芏Y》中講到“詩(shī)六義”——風(fēng)、賦、比、興、雅、頌。在春秋戰(zhàn)國(guó)之際，賦、比、興已為人所熟悉，《左傳》、《論語(yǔ)》、《墨子》等書(shū)中都曾提到過(guò)。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，比、興的含義的主要精神即是譬喻，實(shí)質(zhì)就是把抽象的概念或理論用具體的形象表現(xiàn)出來(lái)。這種方法不止在《詩(shī)經(jīng)》的《國(guó)風(fēng)》中用的很多，在日常談話和外交辭令中也用，后來(lái)的游說(shuō)之士用得更多。孟子有著名的“以意逆志”說(shuō)，就是要求讀者用自己的體會(huì)推求作者的本意，而不要對(duì)詩(shī)句理解得太死，不能把藝術(shù)的夸張描寫(xiě)當(dāng)作真實(shí)事實(shí)來(lái)理解。這一說(shuō)法也間接觸及到了藝術(shù)真實(shí)的問(wèn)題。

從先秦詩(shī)歌的創(chuàng)作實(shí)際看，《詩(shī)經(jīng)》是中國(guó)最早的一部詩(shī)歌選集，收入了自西周初年至春秋中葉大約五百年的詩(shī)歌三百零五篇。在整個(gè)傳統(tǒng)社會(huì)中，《詩(shī)經(jīng)》實(shí)際上一直被當(dāng)作一部政治、倫理教科書(shū)對(duì)待，發(fā)揮著極大的社會(huì)功能。而從文學(xué)角度看，《詩(shī)經(jīng)》并非全是言志之作，它有敘事也有抒情，有史實(shí)也有虛構(gòu)。劉勰就曾指出其內(nèi)容的“志思蓄憤”，即抒發(fā)內(nèi)心真實(shí)強(qiáng)烈的感情。聞一多在論述詩(shī)歌發(fā)展的幾個(gè)階段時(shí)，從詩(shī)歌兼有敘事與抒情的角度出發(fā)，談到了《詩(shī)經(jīng)》“于記事中言志”或“記事以言志”的特質(zhì)。他在《神話與詩(shī)》中說(shuō)：

詩(shī)與歌合流真是一件大事。它的結(jié)果乃是三百篇的誕生。一部膾炙人口的《國(guó)風(fēng)》與《小雅》，也是三百篇最精彩的部分，便是詩(shī)歌合作中最美滿的成績(jī)。一種《氓》、《谷風(fēng)》，以一個(gè)故事為藍(lán)本，敘述方法也多少保存著故事時(shí)間的連續(xù)性，可說(shuō)是史傳的手法，一種如《斯干》、《小戎》、《大曰》、《無(wú)羊》等，平面式的記物，與《顧命》、《考工記》、《內(nèi)則》等性質(zhì)相近，這些都是詩(shī)從它老家（史）帶來(lái)的貢獻(xiàn)。然而很明顯的上述各詩(shī)并非史傳或史志，因?yàn)槠渲械摹笆隆笔墙?jīng)過(guò)“情”的泡制然后再寫(xiě)下來(lái)的。這情的部分便是“歌”的貢獻(xiàn)。由《擊鼓》、《綠衣》以至《蒹葭》、《月出》，是事的色彩由隱而顯，“情”的韻味由短而長(zhǎng)，那正象征著歌的成分在比例上的遞增。再進(jìn)一步，“情”的成分愈加膨脹，而“事”則黯淡到不合再稱為“事”，只可稱為“境”，那便到達(dá)《十九首》以后的階段，而不足以代表《三百篇》了。

至于屈原的楚辭，更是充滿了浪漫的想象。其《離騷》，“依詩(shī)取興，引類譬喻”，繼承并發(fā)展了《詩(shī)經(jīng)》的比興傳統(tǒng)，香草、美人以比君子，腥臊、惡臭以喻小人，把比興與所表現(xiàn)的事物合而為一，使其具有了象征的性質(zhì)。同時(shí)，詩(shī)人在詩(shī)中馳騁想象，糅合神話傳說(shuō)、歷史人物和自然現(xiàn)象，編織出了一個(gè)美麗的幻想世界。這首詩(shī)正是以其包含的追求理想的強(qiáng)烈感情、充滿想象的浪漫主義色彩，成為中國(guó)文學(xué)史上最偉大的詩(shī)篇之一。屈原自己也說(shuō)“發(fā)憤以抒情”（《九章·惜誦》），所謂“憤”雖然有其特定的含義，但從心理狀態(tài)看，是指詩(shī)人有一種激動(dòng)、興奮、難以遏止的感情亟待抒發(fā)。

從戰(zhàn)國(guó)后期到兩漢時(shí)代，“言志”的含義得以擴(kuò)展，人們對(duì)詩(shī)歌的自我抒情特征有了進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)，從強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌關(guān)乎政教到逐漸轉(zhuǎn)向?qū)υ?shī)歌的抒情個(gè)性的探索，言志說(shuō)逐漸演變?yōu)檠郧檎f(shuō)?！冻o》的產(chǎn)生，漢樂(lè)府和五言詩(shī)的興起，直接推動(dòng)了言情說(shuō)的確立?！睹?shī)序》提出一個(gè)著名的觀點(diǎn)：“情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”揭示了詩(shī)人由于感情沖動(dòng)而發(fā)言為詩(shī)的創(chuàng)作規(guī)律。西晉初年，陸機(jī)在《文賦》中明確提出了“詩(shī)緣情而綺靡”（意思是“詩(shī)歌言情而美麗”）的主張。自此，在中國(guó)古代文藝思想中便有了一個(gè)與“言志”相對(duì)立的派別一緣情派。朱自清說(shuō)：“‘緣情的五言詩(shī)發(fā)達(dá)了，‘言志以外迫切需要一個(gè)新目標(biāo)。于是陸機(jī)《文賦》第一次鑄成‘詩(shī)緣情而綺靡這個(gè)新語(yǔ)……扼要的指明了當(dāng)時(shí)五言詩(shī)的趨向?！保ㄖ熳郧濉对?shī)言志辨》）到六朝時(shí)代，詩(shī)論中經(jīng)常提到“情”或“情理”，說(shuō)明當(dāng)時(shí)已確實(shí)認(rèn)識(shí)到詩(shī)的“緣情”而發(fā)的特點(diǎn)，而單獨(dú)講“言志”的則已很少見(jiàn)，相對(duì)先秦時(shí)代詩(shī)論不表舉“情”而言，顯示了詩(shī)歌觀念演變的端倪。

“緣情派”也并非只講文學(xué)要表現(xiàn)感情，不承認(rèn)文學(xué)也要表現(xiàn)思想，提倡緣情的陸機(jī)也并不否認(rèn)“理”，他在《文賦》中說(shuō)：“理扶質(zhì)以立干，文垂條而結(jié)繁?！辈?jiān)決反對(duì)“遺理存異”的創(chuàng)作傾向。自《毛詩(shī)序》，特別是六朝以來(lái)，詩(shī)歌抒情特征的總結(jié)發(fā)現(xiàn)，是對(duì)“言志說(shuō)”的一個(gè)重要補(bǔ)充和發(fā)展，它觸及了詩(shī)歌的抒情特性，使“詩(shī)言志”的內(nèi)涵更加豐富。因此，后人在情志統(tǒng)一上來(lái)理解詩(shī)的本質(zhì)，以“詩(shī)言志”來(lái)涵蓋詩(shī)的抒情性，就順理成章了。

“詩(shī)緣情而綺靡”是陸機(jī)對(duì)詩(shī)歌特點(diǎn)的新的理論概括。“緣情”就是抒情，指內(nèi)容而言;“綺靡”，就是美麗生動(dòng)，指形式而言。在此之前，曹丕的《典論·論文》說(shuō)“詩(shī)賦欲麗”，已經(jīng)注意到詩(shī)應(yīng)該具有美感的問(wèn)題。陸機(jī)說(shuō)“詩(shī)緣情而綺靡”，把抒情的內(nèi)容和美麗的表現(xiàn)形式兩方面結(jié)合起來(lái)，并突出了詩(shī)歌的感情因素，比曹丕的說(shuō)法更具體、全面，影響尤為深遠(yuǎn)，后來(lái)兩晉南北朝的文學(xué)理論批評(píng)是按《文賦》的路子繼續(xù)發(fā)展的。對(duì)詩(shī)歌本質(zhì)認(rèn)識(shí)的深化，自然帶動(dòng)了對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作理論的探索，《文賦》著重探討文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律，它提出了以想象為中心的藝術(shù)構(gòu)思論。陸機(jī)在《文賦》的序中說(shuō)：“恒患意不稱物，文不逮意?！泵鞔_說(shuō)明寫(xiě)作本文的目的，就是要解決意物相稱這個(gè)文學(xué)創(chuàng)作中的根本問(wèn)題。所謂意（情志）物（物象）相稱，就是使情志和物象相統(tǒng)一，描寫(xiě)出來(lái)的形象表達(dá)了作者的思想和感情，這也就是我們今天所說(shuō)的藝術(shù)形象。藝術(shù)形象不同于物象，它不是現(xiàn)實(shí)世界的機(jī)械地“移畫(huà)”，而是包含了作者的情志，表現(xiàn)了一定的思想意義。

那么，如何構(gòu)造藝術(shù)形象呢？陸機(jī)提出“憑虛構(gòu)象”——不是對(duì)事物摹擬復(fù)寫(xiě)，而是運(yùn)用想象進(jìn)行藝術(shù)的創(chuàng)造。他認(rèn)為藝術(shù)必須排除前人已經(jīng)用過(guò)的辭和意，創(chuàng)造前人未曾有過(guò)的辭和意，這就要通過(guò)自己的想象去創(chuàng)造，“籠天地于形內(nèi)，措萬(wàn)物于筆端”，把天地萬(wàn)物經(jīng)過(guò)概括、選擇和改造，創(chuàng)造出從未有過(guò)的新穎形象來(lái)。憑空虛構(gòu)又絕對(duì)不是毫無(wú)依傍的胡思亂想，藝術(shù)構(gòu)思的開(kāi)始是觸景生情，各種客觀事物直接刺激感官，激發(fā)了情志，就由眼前的客觀事物展開(kāi)聯(lián)想，馳騁想象。陸機(jī)形象地提出“精騖八極，心游萬(wàn)仞”，就是說(shuō)，精神飛馳到八極之外，心思遨游在萬(wàn)仞高空之上，“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，在一瞬間，想象可以貫通古今，馳騁四海，他肯定想象可以打破時(shí)間、空間的限制而自由翱翔。在想象馳騁的時(shí)候，各種意象聯(lián)翩而至，在這一過(guò)程中，各種具體的意象和作者的情志結(jié)合起來(lái)，同時(shí)進(jìn)行著選擇和剔除，深化和加工，概括和改造，于是情志和物象合一的藝術(shù)形象，就在頭腦中由模糊到清晰，由朦朧到鮮明。下一步，就是把頭腦中逐漸鮮明的藝術(shù)形象，用恰當(dāng)?shù)慕Y(jié)構(gòu)和文辭表達(dá)出來(lái)。這樣，就完成了藝術(shù)構(gòu)思的全部過(guò)程。

對(duì)于情理之間的辨證關(guān)系，以及詩(shī)歌要用形象表現(xiàn)事物，中國(guó)古代大多數(shù)評(píng)論家都注意到，并作過(guò)科學(xué)地分析。陸機(jī)之后，劉勰在《文心雕龍》中提出了兩個(gè)十分重要的觀點(diǎn)。首先，情和理是構(gòu)成文學(xué)作品內(nèi)容的基本因素，兩者不可偏廢，都是文學(xué)作品內(nèi)容的重要組成部分，文學(xué)作品就是作者內(nèi)心情理通過(guò)文辭的具體表現(xiàn)。情與理在作品中是緊密相連，并由藝術(shù)形象表現(xiàn)出來(lái)的。其次，情與理是相互依賴并存的，而不是兩個(gè)互不相干的獨(dú)立方面。在實(shí)際創(chuàng)作中往往是情中有理、理中有情?！扒椤笨偸窃谝欢ā袄怼钡幕A(chǔ)上的“情”，只有做到理的融和透徹，才能做到情的通暢抒發(fā)，“理”需要在“情”的充分抒發(fā)后才能清晰昭明，所以說(shuō)情發(fā)而理可昭，兩者之間有著十分辨證的關(guān)系。理常常是寓于情中的，情又要以理為基礎(chǔ)?！段男牡颀垺返牧⒄?，以“吟詠性情”為根本。詩(shī)歌既然是以“吟詠性情”為根本，就不能用抽象的道理去說(shuō)服人，而只能是用生動(dòng)的形象感染人。《神思》篇講的就是藝術(shù)創(chuàng)作中的想象和構(gòu)思。陸機(jī)的《文賦》對(duì)文章構(gòu)思過(guò)程中的創(chuàng)造性想象活動(dòng)已有生動(dòng)的描述，劉勰在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)揮，提出了“神與物游”的觀點(diǎn)，講的就是藝術(shù)構(gòu)思過(guò)程中，想象不是離開(kāi)客觀事物憑空發(fā)生的，也不是各種物象在頭腦中的機(jī)械的出現(xiàn)，而是主觀意識(shí)和客觀物象的相互滲透，物我交融。劉勰的《神思》、《物色》等篇，進(jìn)一步從理論上闡明了創(chuàng)作思維活動(dòng)中“物”與“心”、“意”與“象”、“情”與“理”諸方面因素的交融關(guān)系，標(biāo)志著中國(guó)古代形象思維理論的初步成熟。

二

自劉勰之后，雖然也還不斷有人說(shuō)文學(xué)作品要言志，但是，在某種程度上講，已經(jīng)沒(méi)有多大的影響。文學(xué)作品的抒情特性，在此后的文論中，越來(lái)越得到肯定。唐代，中國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作達(dá)到高峰，“唐詩(shī)”成為一代文學(xué)的代名詞。就唐代文學(xué)創(chuàng)作的主流而言，是講情理并重的。以皎然、司空?qǐng)D為代表的一派，尤其強(qiáng)調(diào)文學(xué)側(cè)重于以“吟詠性情”為主。皎然論詩(shī)主張“但見(jiàn)情理，不睹文字”（《詩(shī)式·重意詩(shī)例》），元遺山把這一觀點(diǎn)化為“情理之外，不知文字”，“詩(shī)家圣處離文字”，這樣，才算“得唐人指歸”。所謂“得唐人指歸”，就是“唐人規(guī)律”的意思，而唐人規(guī)律，就是要用形象思維。

杜甫是唐代最偉大的詩(shī)人之一，他的詩(shī)達(dá)到了中國(guó)詩(shī)歌史上現(xiàn)實(shí)主義的最高峰。他關(guān)切祖國(guó)命運(yùn)，最全面、最深刻地反映了時(shí)代。在安史之亂前，敏感的詩(shī)人就為祖國(guó)的命運(yùn)擔(dān)憂，《兵車(chē)行》描寫(xiě)的窮兵黷武，《麗人行》描寫(xiě)的權(quán)貴腐化，《自京赴奉先縣詠懷五百字》描寫(xiě)的貧富對(duì)立，都可以看作是揭示安史之亂的社會(huì)原因。這些作品比史書(shū)上簡(jiǎn)單的記載要生動(dòng)得多，既真實(shí)及時(shí)地記錄了史實(shí)，又包含了作者的真知灼見(jiàn)。應(yīng)該說(shuō)，杜甫的這些所謂的“史詩(shī)”并不是他作品中最好的，但仍然是很成功的，原因之一就在于詩(shī)人善于寓主觀于客觀。詩(shī)人是飽含著感情來(lái)寫(xiě)詩(shī)的，但他又不是直白地說(shuō)出，而是盡量把自己隱蔽起來(lái)，讓詩(shī)中的客觀人物和事實(shí)站出來(lái)講話，以此感染讀者。

宋代理學(xué)盛行，文學(xué)創(chuàng)作和理論批評(píng)中都出現(xiàn)了以理為主的傾向，忽略文學(xué)表現(xiàn)感情的特點(diǎn)。“江西詩(shī)派”是宋代最有影響的詩(shī)派之一，它片面強(qiáng)調(diào)“以文字為詩(shī)，以議論為詩(shī)，以才學(xué)為詩(shī)”，而不以吟詠性情、塑造形象為主。宋代詩(shī)歌強(qiáng)調(diào)以“理”為主，固然是由于宋人在唐人之后，不創(chuàng)新，宋詩(shī)就無(wú)法生存，但從詩(shī)歌創(chuàng)作中情與理的辨證關(guān)系看，“以理為主”是有所偏差的，“理”應(yīng)當(dāng)從具體形象中流露出來(lái)，而不應(yīng)當(dāng)以抽象的形式出現(xiàn)。詩(shī)中有議論未必不好，李白、杜甫的一些名篇，常有在抒情中結(jié)合議論的作法，并沒(méi)有損害詩(shī)歌的形象性和感染力。宋詩(shī)的議論用過(guò)了頭，詩(shī)人往往熱衷于在詩(shī)作中滔滔不絕地發(fā)表自己對(duì)各種問(wèn)題的見(jiàn)解，成段甚至通篇的說(shuō)理取代了詩(shī)情畫(huà)意的表現(xiàn)，必然導(dǎo)致詩(shī)歌形象的貧弱干枯，寡情乏味。

針對(duì)這一流弊，南宋末年，嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話》中，堅(jiān)決反對(duì)江西詩(shī)派，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌要主情，反對(duì)以抽象思維寫(xiě)詩(shī)，強(qiáng)調(diào)用形象思維寫(xiě)詩(shī)。他說(shuō)：“詩(shī)有別才，非關(guān)書(shū)也;詩(shī)有別趣，非關(guān)理也?！边@里的兩個(gè)“非關(guān)”是有特定涵義的，指的是詩(shī)歌創(chuàng)作和詩(shī)歌藝術(shù)的特殊性。所謂“非關(guān)書(shū)也”，是指詩(shī)的優(yōu)劣成敗不與讀書(shū)多寡成正比，大學(xué)問(wèn)家不一定能寫(xiě)出好詩(shī)。所謂“非關(guān)理也”，則指詩(shī)歌藝術(shù)對(duì)人的作用應(yīng)當(dāng)是以情感人，而不是以理服人。與“別才”、“別趣”相聯(lián)系，嚴(yán)羽把詩(shī)歌藝術(shù)的特點(diǎn)歸納為“興趣”二字。“興趣”的基本含義，就是指詩(shī)人的性情熔鑄于詩(shī)歌形象整體之后所產(chǎn)生的含蓄深遠(yuǎn)、意味無(wú)窮的境界。詩(shī)歌以“興趣”為其特點(diǎn)，而“興趣”是靠“妙悟”來(lái)領(lǐng)會(huì)和掌握的?！懊钗颉钡暮x近似于今天所說(shuō)的心領(lǐng)神會(huì)，也就是排除理性的思考和概念的分析。嚴(yán)羽抓住詩(shī)歌吟詠性情的本質(zhì)，用別才、別趣二語(yǔ)揭示了詩(shī)歌的特殊性，把中國(guó)古代關(guān)于形象思維的理論推到一個(gè)新高度，并引導(dǎo)后人對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)的認(rèn)識(shí)進(jìn)一步走向深入。

元明清時(shí)期，情理的關(guān)系又得到進(jìn)一步深入的研究和論述。明代李贄、湯顯祖、馮夢(mèng)龍等人在詩(shī)文、小說(shuō)等各個(gè)領(lǐng)域中，大力提倡“真情”，反對(duì)“天理”，批評(píng)文藝?yán)碚撋现恢v“理”不講“情”的錯(cuò)誤，把文藝表現(xiàn)感情的重要性，強(qiáng)調(diào)得更為突出。李贄在《童心說(shuō)》中強(qiáng)調(diào)文藝作品要表現(xiàn)“童心”，“童心”就是天真無(wú)瑕的兒童之心，實(shí)質(zhì)就是說(shuō)要表現(xiàn)真性情。他反對(duì)那些與真情實(shí)感相對(duì)立的虛偽抽象的封建倫理道德。由此出發(fā)，李勢(shì)認(rèn)為真正的文學(xué)創(chuàng)作決不是像宋明以來(lái)的道學(xué)家所說(shuō)的“代圣賢立言”，更不是為了進(jìn)行虛偽的仁義道德說(shuō)教，而應(yīng)當(dāng)是人們郁結(jié)于胸中的真情實(shí)感的不得不發(fā)的產(chǎn)物，是內(nèi)心“童心”的流露。

李贄強(qiáng)調(diào)文藝是情性的自然流露的主張，直接影響到其后袁宏道、馮夢(mèng)龍、湯顯祖等人的文藝思想。以袁宏道為代表的公安派詩(shī)論，核心就是提倡抒寫(xiě)性靈，表現(xiàn)內(nèi)心真情，反對(duì)摹擬剽竊，蹈襲古人。該派著名的“性靈說(shuō)”的核心，就是一個(gè)“真”字，即人的真情實(shí)感，只要文學(xué)作品是真性靈、真感情的流露，即使有些不完善的地方，也是好的。明代著名文學(xué)家、戲劇家湯顯祖論文，對(duì)“情”字強(qiáng)調(diào)的更為突出，他認(rèn)為不管什么體裁的文學(xué)作品，只要是真實(shí)的情至之語(yǔ)，都是天下最好的文章。李贄等人所講的情與理，與嚴(yán)羽所說(shuō)的情和理，不完全相同。李贄等人針對(duì)的是道學(xué)家的“存天理、滅人欲”，反對(duì)的是宋明理學(xué)家的“理”，而不是理論的“理”。對(duì)于一般人情物理之理，他們并不反對(duì)。

三

中國(guó)古代文學(xué)理論中情和理關(guān)系的爭(zhēng)論，與“文學(xué)”觀念的演進(jìn)也是同步的。先秦時(shí)期，文、史、哲不分，學(xué)術(shù)和文章不分，“文”的概念相當(dāng)寬泛。文學(xué)與非文學(xué)的區(qū)別究竟是什么，一直沒(méi)有解決。魏晉時(shí)期的文筆之爭(zhēng)就是對(duì)文學(xué)特征的探討，曹丕、陸機(jī)等人對(duì)“文”的理解，與先秦兩漢寬泛的文學(xué)概念比，已經(jīng)窄得多了。但他們所說(shuō)的“文”實(shí)際上仍然包含著性質(zhì)不同的兩類文章，一類是以形象思維為主，具有想象和虛構(gòu)特點(diǎn)的藝術(shù)文學(xué)，一類是以抽象的理論思維為主的說(shuō)理和記文的非藝術(shù)文章。南北朝時(shí)，普遍流行以有韻、無(wú)韻來(lái)區(qū)分文學(xué)與非文學(xué)。蕭統(tǒng)在《文選序》中提出“事出于沉思，義歸乎翰藻”，開(kāi)始接觸到藝術(shù)創(chuàng)作的形象思維問(wèn)題?！俺了肌敝傅氖俏膶W(xué)家在創(chuàng)作過(guò)程中的藝術(shù)想象活動(dòng)。梁元帝蕭繹則提出以感情充沛、音韻流暢，詞采華美作為文的標(biāo)志。這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的提出，是與詩(shī)和賦為當(dāng)時(shí)主要文學(xué)體裁的實(shí)際情況分不開(kāi)的。到唐代，文學(xué)批評(píng)一般是把詩(shī)、文分開(kāi)來(lái)論述的，文論的內(nèi)容以文章學(xué)為主，涉及的藝術(shù)理論較少，詩(shī)論則開(kāi)拓了一個(gè)研究詩(shī)的特征的新局面。

綜觀中國(guó)古代文論，可以發(fā)現(xiàn)，“情”與“理”的含義，在宋代以后有所變化，“理”已不單單指詩(shī)歌的思想內(nèi)容，有時(shí)也針對(duì)理學(xué)家所謂的“禮義”、“仁義道德”等。元明清時(shí)期關(guān)于情理關(guān)系問(wèn)題的爭(zhēng)論，促使人們進(jìn)一步去深入研究文學(xué)作品“理”的表現(xiàn)特點(diǎn)。文學(xué)作品不能沒(méi)有“理”，但這種“理”又不同于一般理論著作中的“理”。對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，明清不少人都發(fā)表過(guò)很精辟的見(jiàn)解，比較系統(tǒng)的有王夫之、葉燮等。

王夫之是明末清初一位杰出的思想家，他有大量詩(shī)歌創(chuàng)作和詩(shī)歌欣賞的經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)識(shí)到了詩(shī)歌與學(xué)術(shù)的不同，他的詩(shī)歌理論偏重于藝術(shù)特征的探討。詩(shī)歌表現(xiàn)情感，是王夫之詩(shī)論的基本出發(fā)點(diǎn)，他認(rèn)為情感是詩(shī)歌特有的表現(xiàn)對(duì)象，學(xué)術(shù)著作則表現(xiàn)“理”和“志”等抽象思想。因此，詩(shī)歌與學(xué)術(shù)不能互相取代。但是他并未因此認(rèn)為在詩(shī)歌中情與理、志是對(duì)立的，他反對(duì)的是缺乏感情色彩的抽象議論，而不排斥詩(shī)歌的思想性。王夫之把“理”分為“經(jīng)生”和“詩(shī)理”兩種。所謂“經(jīng)生之理”是指非藝術(shù)中的理，就是一般的理論、科學(xué)之理;而所謂“詩(shī)理”則指文學(xué)作品中通過(guò)形象而流露出來(lái)的“理”，不是“死理”，而是“活理”。王夫之還看到詩(shī)歌中虛構(gòu)往往比寫(xiě)實(shí)具有更大的藝術(shù)真實(shí)性，“假”可以勝“真”，從而使作品更加真實(shí)。他在《古詩(shī)評(píng)選》中評(píng)《上山采蘼蕪》時(shí)說(shuō)：

詩(shī)有敘事敘語(yǔ)者，較史尤不易，史才固以隱括生色，而從實(shí)著筆自易。詩(shī)則即事生情，即語(yǔ)繪狀，一用史法，則相感不在永言和聲之中，詩(shī)道廢矣。此“上山采蘼蕪”一詩(shī)所以妙?yuàn)Z天工也。杜子美放之作《石壕吏》，亦將酷肖，而每于刻畫(huà)處，猶以逼寫(xiě)見(jiàn)真，終覺(jué)于史有余，于詩(shī)不足。論者乃以詩(shī)史譽(yù)杜，見(jiàn)駝則恨馬背之不腫，是則名為可憐閔者。

這里他指出歷史著作與詩(shī)歌他作的不同。歷史著作必須“從實(shí)著筆”，而詩(shī)歌則在概括、選擇生活素材的基礎(chǔ)上，必須“即事生情，即語(yǔ)繪狀”，以虛構(gòu)的形象來(lái)表現(xiàn)生活。

葉燮是清初另一位重要的文藝?yán)砑?，他的?shī)學(xué)思想與王夫之有很多接近的地方，他對(duì)前人的理論進(jìn)行系統(tǒng)的闡述和發(fā)揮，提出了“理事情”說(shuō)，這是對(duì)中國(guó)古代文學(xué)創(chuàng)作理論中有關(guān)藝術(shù)形象描寫(xiě)的一個(gè)總結(jié)。

葉燮認(rèn)為詩(shī)歌創(chuàng)作不外乎主體和客體兩個(gè)方面，主體方面主要有才、明、識(shí)、力四要素，而客體方面則有理、事、情三要素。他說(shuō)：

發(fā)為文章，形為詩(shī)賦，其道萬(wàn)千，余得以三語(yǔ)蔽之：曰理、曰事、曰情，不出乎此而已。然則詩(shī)文一道，豈有定法哉？先揆乎其理，揆之于理而不謬，則理得;次征諸事，征之于事而不悖，則事得;終寫(xiě)絮諸情，之于情而可通，則情得。三者得而不可易，則自然之法立。

由此可以看出他所謂的“理”，即事物產(chǎn)生發(fā)展的依據(jù)，“事”是事物存在的現(xiàn)實(shí)，“情”是事物表現(xiàn)的情狀（葉燮這里所說(shuō)的“情”，不是指情感）?？陀^事物無(wú)不具備這三方面，這就表現(xiàn)為萬(wàn)事萬(wàn)物的千姿百態(tài)。

葉燮把合乎理、事、情三者視為“自然之法”，亦即看作詩(shī)歌創(chuàng)作的基本原則，是比較科學(xué)的。在論述詩(shī)歌的理、事、情時(shí)，他涉及到了詩(shī)歌創(chuàng)作的藝術(shù)思維的特點(diǎn)問(wèn)題。作品要藝術(shù)地反映客觀世界，就離不開(kāi)主觀的積極創(chuàng)作活動(dòng);而這種創(chuàng)造活動(dòng)，又必須基于對(duì)客觀“理、事、情”的真實(shí)反映。詩(shī)歌要通過(guò)形象思維對(duì)“理、事、情”進(jìn)行藝術(shù)的再現(xiàn)，不是“實(shí)寫(xiě)理、事、情”的客觀事物的復(fù)制摹寫(xiě)品。

葉燮認(rèn)為，詩(shī)人在接觸客觀世界的過(guò)程中，形象地感受到客觀的“理”、“事”，有了獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)，但又難于明言，于是就通過(guò)形象的創(chuàng)造，再現(xiàn)客觀的真實(shí)性。詩(shī)要有“理”，但不是直接通過(guò)概念、邏輯表現(xiàn)抽象的觀念、道理，而應(yīng)是通過(guò)具體藝術(shù)形象體現(xiàn)的“理”;詩(shī)可以寫(xiě)事，但無(wú)論是現(xiàn)實(shí)生活中的事，還是典籍所記載的事，都不是自然主義地去摹寫(xiě)，而是以此為依據(jù)，通過(guò)藝術(shù)的想象進(jìn)行概括和虛構(gòu)，作藝術(shù)的再現(xiàn)。葉燮還指出詩(shī)不是邏輯思維的產(chǎn)物，而是通過(guò)豐富的想象活動(dòng)，對(duì)客觀事物作了“離形”，即變形的處理，這樣的形象已不等同于事物的原貌，但又具有更高的真實(shí)性。在本質(zhì)上，詩(shī)歌形象是藝術(shù)想象的產(chǎn)物。在《原詩(shī)》一書(shū)中，葉燮舉了“春風(fēng)不度玉門(mén)關(guān)”、“天若有情天亦老”、“蜀道之難，難于上青天”等許多詩(shī)篇，一再說(shuō)明詩(shī)歌形象的美學(xué)特征與詩(shī)歌境界創(chuàng)造的審美原則，指出詩(shī)歌境界是不可明言的理、事、情的含蓄的折射，具有深遠(yuǎn)幽渺的趣味，它的特征是虛實(shí)相生、反常合道，看似不真實(shí)，實(shí)則達(dá)到了情至、理至、事至的藝術(shù)真實(shí)美。他反復(fù)強(qiáng)調(diào)，“虛實(shí)相成，有無(wú)互立，取之當(dāng)前而自得，其理智然，其事的然也”，“其中之理，至虛至實(shí)，至渺而近，灼然心目之間”，都指出了詩(shī)的真實(shí)性是通過(guò)主觀形象思維活動(dòng)對(duì)客觀藝術(shù)真實(shí)的藝術(shù)升華。

葉燮的這些論述，把詩(shī)歌藝術(shù)的審美特征與詩(shī)歌的真實(shí)性要求統(tǒng)一起來(lái)，道出了由自然的理、事、情向藝術(shù)的理、事、情轉(zhuǎn)化的重要法則。從以“理、事、情”為詩(shī)歌本源的客觀基礎(chǔ)，到“幽眇以為理，想象以為事，惝恍以為情”，要求創(chuàng)造詩(shī)的藝術(shù)美，這是葉氏所總結(jié)的詩(shī)歌美學(xué)觀的理論體系，是藝術(shù)想象區(qū)別于邏輯思維的特殊規(guī)律，也可以說(shuō)是中國(guó)“言志”、“緣情”說(shuō)的合乎文學(xué)發(fā)展規(guī)律一個(gè)總結(jié)。

（作者單位：清華大學(xué)文學(xué)院）