內容摘要：汪曾祺小說呈現出“自然的序列”書寫：即作者少將自我的觀點硬性加入，而按生活的本來面目，“隨物賦形”地顯現無言之藝術世界。表現為然的景物，不隔;自然的結構，隨便;自然的人物，鮮活。這背后是“除盡火氣”的虛靜之心去觀照世界，極少知性干擾。體現了崇尚自然本色，接近自然天成的中國傳統美學思想。

關鍵詞：汪曾祺小說 自然 自然的序列 除盡火氣

汪曾祺小說呈現出“自然的序列”書寫：即作者少將自我的觀點硬性加入，而按生活的本來面目，“隨物賦形”地顯現無言之藝術世界。體現了作者崇尚自然本色，接近自然天成的中國傳統美學思想。

一.自然的景物：不隔

汪曾祺小說中的環(huán)境描寫一般都在開頭，要么是自然環(huán)境的描寫，要么是風俗人情的描寫。而自然環(huán)境的描寫比重很大（尤其是八十年代的作品），在當代小說中可謂最大限度的表現了“自然的序列”書寫。汪曾祺以自然本身構成的方式去組成自然，以自然自身的方式去呈現自然，猶如中國古典的山水詩。

一是用近似口語的最簡潔語言依事物自然展開，順其自然地寫家鄉(xiāng)的地理、自然環(huán)境。

如《故里雜記》中寫地保李三居住的土地祠?！斑M門有一個門道，兩邊各有一間耳房。東邊的，住著李三。西邊的一間，租給了一個賣糜飯餅子的……再往里，過一個兩步就跨過的天井，便是神殿。迎面塑著土地老爺的神像?！癜盖笆且粋€收香錢的木柜。木柜前留著幾尺可供磕頭的磚地。如此而已。”

這種寫法比比皆是，隨處可見。如《大淖記事》開篇寫家鄉(xiāng)大淖的風貌，長約800字。又如小說中的荸薺庵，米店，車匠店，家居小院，李家巷，承天寺，醬園，七里茶坊等。

這里的文字大多依登堂入室的移步換景，沒有一個固定的視點，不像西方的定點透視，采取的是傳統的散點透視，按東西方位、前后上下的順序，從外依次逐漸進入祠內。

在以上諸篇人物的居住或活動場所的描敘中，不是靠敘述主體人為的意愿去編排屋宇陳設，而是由類似“土地祠”本身的自然構成去控制敘述主體的眼光， “土地祠”本身的平靜展示和作者語言的平靜敘述和諧一致，使得語言和事物完全認同合一。

二是用“超越理智，訴諸直覺的語言”[1]去寫自然景物。景物自然興發(fā)，景物直觀于目前。

汪曾祺善將筆下景物的原始存在作無條件的認可，讓它們回歸原本的狀態(tài)。物原如此，無需作過多的主觀說明，只是自動呈現。

如：《受戒》中結尾：“青浮萍，紫浮萍。長腳蚊子，水蜘蛛。野菱角開著四瓣的小白花。驚起一只青樁（一種水鳥），擦著蘆穗，撲魯魯魯飛遠了?！边@是蘆葦蕩中清新自然的天成，沒有任何解釋，也無多余的修飾。只將蘆葦蕩中原始的各種生命的新鮮感自然呈現，讓它們物各自然地組成畫面，不用思考，一見便知。此處有“池塘生春草”的藝術效果。

又如《鑒賞家》中：“端午前后，批把。夏天賣瓜。七八月賣河鮮：鮮菱、雞頭、蓮蓬、花下藕。賣馬牙棗、賣葡萄。重陽近了，賣梨……”文中各種水果隨時令依次而出，作者尊重大自然內在生命的生長、變化規(guī)律，只將現象直接演出，不做任何添油加醋，卻讓讀者感受到家鄉(xiāng)的物產富饒，濃重的生活氣息撲面而來。

值得說明的是：汪曾祺的景物描寫多用傳統的白描，最大限度地壓縮繁瑣的形容詞的主觀修飾，能最直接地接近事物的本真狀態(tài)。

汪曾祺很欣賞“萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同”的詩，“靜是順乎自然，也是合乎人道的?！盵2]這里說得是創(chuàng)造狀態(tài)，“實系暗合中國傳統美學中的虛以應物，忘我二萬物歸還，溶入萬物萬化而得道之觀物態(tài)度?！盵3]實際也是汪曾祺筆下自然景物“不隔”的根本原因。

二.自然的結構：隨便

汪曾祺小說的結構自然松散。“結構尤其隨便，想到什么寫什么，想怎么寫就怎么寫。”[4]小說結構為何這樣？根源還在于作者的小說觀念：即要忠實于生活，按生活的本來面目，“隨物賦形”地顯現無言之藝術世界。表現為：

一是要忠實于生活。生活是怎樣的，相應的小說結構就怎樣。

汪曾祺認為小說結構大師莫泊桑和歐亨利耍了一輩子結構，卻顯得笨拙，因為他們干預生活的人為痕跡很重?！拔鞣阶骷覂A向于在一個封閉的結構中認識生活，他們從某種體驗或理念出發(fā)設定一個主題，然后將材料全部放在它的統治之下，往往滴水不漏?！盵5]汪曾祺說沈從文的《長河》是很奇怪的小說，“它沒有大起大落，大開大合，沒有強烈的戲劇性，沒有高峰，沒有懸念，只是平平靜靜。”[6]他說《蕭蕭》寫得很“順”，是按事情的先后順序敘述的?！斑@里沒有什么‘時空交錯。為什么敘述一定要交錯呢？時空交錯和這種古樸的生活是不相容的?！盵7]其實，他自己的小說也是這樣追求的。“我的小說基本上是直敘。偶有穿插，但還是脈絡分明的。我不想把事件程序弄得很亂。有這個必要么？我不大運用時空交錯?！盵8]汪曾祺根本不想像當時很多主流作家那樣全力挖掘生活和現象背后所謂的階級本質，或去探討所謂的形而上的意義，他只想忠實于生活，誠心誠意去記錄。汪曾祺一再強調“修辭立其誠”，他不喜歡那種故事性很強的小說，因為不真實。

他的小說有一定的記實性和回憶性。女兒曾評價《小芳》寫得平鋪直敘，沒有才華。他反駁：“生活的樣子，就是作品的樣子。一種生活，只能有一種寫法。”[9]如他覺得《小芳》中保姆小芳是真人，不應隨意虛構、想象。他只按小芳的實際生活去寫，像記流水賬，好像很散。而《天鵝之死》，作者認為跳芭蕾舞的演員和天鵝，本來就是兩根線，就只能安排交錯著寫。又如《橋邊小說三篇》中《詹大胖子》，一上來就介紹人物?！队内ょ姟非鞍氩糠质莻髡f和掌故，后半部分只在渲染一種氣氛?！恫韪伞分袔缀鯖]有故事，只是平淡介紹連家的醬園，連老板的為人和茶干的做法。

二是在結構上追求“隨便”的境界。

結構上“隨便”的境界是一種自然的境界，不事雕飾的狀態(tài)：即按生活的原樣式去建構小說的樣式。endprint

汪曾祺的小說較重人物，輕故事。情節(jié)結構自然而然地跟著人物走，這是重要的一點。

人物不同，結構安排就相應發(fā)生很大的變化。如《晚飯花》中收錄三篇，《三姊妹出嫁》中有三個主要人物，每個人物的重要性差不多，就使用平行敘述，分別敘述三個女兒和她們的夫婿?！锻盹埢ā分杏袃蓚€人物，李小龍是個少年，喜歡王玉英，就很自然采取了以李小龍的視角去寫王玉英的方法。《珠子燈》就一個人物，女主人是個才女，就著重寫文化氛圍，寫她憂傷、細膩的心理感受。

汪曾祺小說一般不大對生活作改動和概括，不人為制造沖突。小人物平淡的生活，就有平淡的小說。這是另一特點。

如《職業(yè)》寫了五種職業(yè)者。有專收舊衣爛衫的;賣化風丹的;賣壁虱藥的;賣楊梅、粑粑的。前四種再平常不過，好不容易等到重點人物小男孩出場，希望他能有什么故事發(fā)生，可也只寫了他幾次賣椒鹽餅子西洋糕的吆喝聲，最后寫小孩學自己的吆喝算是點睛之筆吧，實在是不算高潮，更無戲劇性的結尾。像《故里雜記》中的地保李三，靠給人納鞋底侉謀生的奶奶，村里小能人龐家等一系列家鄉(xiāng)人，他們能有什么驚天動地的事情呢？只是平平淡淡地過最普通的日子。

但是，作者會在小說中將這些小人物的真實生活寫得饒有情趣，要么會在主敘述中多寫，要么在主敘述之外加入閑筆。前后片斷之間因果關系淡薄，結構自由飄轉，隨意粘連。

如《釣魚的醫(yī)生》中，對于王淡人獨特的釣魚法、吃法，小院子種的菜、貼的對聯，醫(yī)室的布置，收費的尷尬等能表現出王淡人的生活情趣和個性的內容節(jié)外生枝地祥寫。另外，文中寫王淡人離開河邊后，“不一會，就有一只鋼藍色的蜻蜓落在他的魚竿上了?！边@種閑筆，增加了河岸的幽靜，渲染了垂釣的氣氛。而對他辦的兩件主要傻事——救人，并沒用太多的筆墨，這種安排弱化了小說的故事性和矛盾的沖突性。

汪曾祺追求的“隨便”，是對生活的尊重和接近。

三.自然的人物：鮮活

汪曾祺小說景、情均自然，場景、故事表現事物本身，人在其中，保持著生活的鮮活和質樸，“生氣遠出”。

一是小說中人物大多有原型，作者感情真實自然。

“我寫小說，是要有真情實感的，沙上建塔，我沒有這個本身。我的小說的人物有些是有原型的?！盵10]有原型，人物的穿著打扮、音容笑貌、動作情態(tài)、經歷的事物就有了附著，人物的生活根基就扎實，厚重。汪曾祺小說人物原型有幾種。

以自己為原型，如《受戒》中的小和尚，《曇花、鶴和鬼火》和《晚飯花》中的李小龍，《星期天》中的我等;以家人為原型，如《釣魚的醫(yī)生》中的王淡人;以老師為原型，如《徙》中的高老師;以同學為原型，如《雞毛》;以校工為原型，如《詹大胖子》;更多以熟悉的家鄉(xiāng)人為原型，有知識者，如《歲寒三友》、《鑒賞家》等;有普通者或技能者，如《故鄉(xiāng)人》、《故里雜記》、《故里三陳》、《故人往事》等。作者對他們有真切的了解和深厚的感情，經過反復沉淀，人物呼之欲出，這是人物自然“流”出的基礎。

二是人物身上少有作者外在強加的東西，人物的行動符合自身的邏輯。

汪曾祺認為人物的典型化是困難的，他的小說“通常不對人物進行概括”，“人物不具有雕塑性”[11]，他寫人，不飾美，不隱惡。

如《詹大胖子》就只寫校工搖鈴打鐘、剪樹、燒水、送成績單等各種瑣碎雜活，既寫他的勤勞、善良，又寫他賣零食藏有小心眼?！兜乇！芬仓粚懤钊鰪R祝、管死人失火、管緝盜、打更等事，當然也寫他偶爾偷東西被罰?！蛾惸圉q》中的水手救人看對象，看場合，既好義，也好利?！惰b賞家》中的果販和畫家生活迥異，各自所思、所想決不相同，但因有共同的愛好惺惺相惜等。這些人物各有各的生活環(huán)境，生活方式，情趣愛好，他們是因作者爛熟于心“‘流出來的，而不是‘做出來的?！盵12]

三是貼著人物寫，使人物神情畢肖。

首先，鉆入人物內部，和人物平等，和人物貼近。《晚飯花》中，“我就像李小龍一樣……，這種傾心和氣憤，大概就是我自己稱之為抒情現實主義的心理基礎。”[13]有了這樣的心理基礎，就能“把自己和人物融為一體，語語出自自己的肺腑，也是人物的肺腑。”[14]在《受戒》中，“小和尚那種朦朦朧朧的愛，是我自己初戀的感情?！盵15]《看水》那篇東西的小孩實際上就是我”[16]《曇花、鶴和鬼火》中，李小龍一路的所見所聞，所思所想就是他小時在讀書路上的再現?！吨樽訜簟芬病凹耐兄鴮ψ罱K作了封建禮教犧牲品的二伯母的哀思?！盵17]在《釣魚的醫(yī)生》和《徙》中，他是滿懷敬意地回憶自己的父親和老師。這樣筆下人物才會生動具體，活靈活現，而不至于泛化、概念化，甚至符號化。

其次，語言貼近人物，汪曾祺的敘述語言和人物相協調。

他寫高潔之士人，用詞文雅，或文白交雜。如《徙》、《金冬心》，請看《鑒賞家》中對話：

葉三大都能一句話說出好在何處。季匋民畫了一幅紫藤，問葉三。葉三說：“紫藤里有風。”“唔！你怎么知道？”“花是亂的?！薄皩O了！”季匋民提筆題了兩句詞：深院悄無人，風拂紫藤花亂。

寫有喜劇感人物時語體上亦莊亦諧。如《八千歲》的結尾。

汪曾祺“寫街間小販走卒常用俚俗之語（《王四海的黃昏》），寫閨怨女便雜以幽怨之詞（《晚飯花》）”。[18]語言符合人物的身份、經歷、學識、年齡特點，做到個性化，并表現出深刻的思想內涵。

參考文獻

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[16][17]陸建華：汪曾祺傳[M].江蘇文藝出版社，1997：166，290.

[18]王又平：新時期文學轉型中的小說創(chuàng)作潮流[M].武漢：華中師范大學出版社，2001：82.

[基金項目]本文為湖北省教育廳2013年度指導性基金項目“汪曾祺小說的中國傳統美學形態(tài)和范疇的研究”（項目編號：13g518）的階段性研究成果之一。

（作者介紹：祝一勇，湖北職業(yè)技術學院副教授，主要研究現當代文學與影視批評）endprint