徐子昂

摘 ? ?要： 遺址類博物館的功用不僅在于保存文物，更在于喚醒附著于文物和遺址之上的文化記憶。漢陽陵地下博物館以建筑為手段建立起一套喚醒文化記憶的儀軌。博物館恢復(fù)了文物與遺址的原生聯(lián)系，讓游客能夠“有距離地凝視”文物與遺址，把游客從觀光客變成文化記憶的朝圣者。漢陽陵地下博物館的實踐說明，設(shè)計遺址博物館就是規(guī)劃一個膜拜儀式。

關(guān)鍵詞： 漢陽陵 ? ?遺址保護 ? ?光韻 ? ?文化記憶

一、獨特的保護與展示模式

漢陽陵位于陜西咸陽，是西漢景帝劉啟與其皇后的同陵異塋陵園。在陵區(qū)眾多的外藏陪葬坑中出土了大量的彩繪陶俑、銅器、陶器與木質(zhì)彩繪等文物，真實再現(xiàn)了漢初的宮廷生活和宮廷文化。鑒于發(fā)掘和研究工作的長期性，陵區(qū)管理者認(rèn)為：“保持并展現(xiàn)遺址的原真狀態(tài)并避免發(fā)掘現(xiàn)場的暴露現(xiàn)狀，不僅有助于從根本上解決遺址保護問題，而且有利于專家長期進行分門別類的研究工作。當(dāng)然，也有極大的觀賞和旅游價值?！盵1]于是，外藏坑遺址采取了發(fā)掘、保護與展出同步并行的模式。自2000年開始，在帝陵東側(cè)的十個外藏坑的原址上落成了一座地下全埋式的遺址博物館——漢陽陵帝陵外藏坑保護展示廳（下稱漢陽陵地下博物館）。

就遺址文物而言，保護與展示向來是一對矛盾。為了便于公眾觀賞，文物常常被搬離其原生地，移入專門修建的博物館。以大英博物館為例，其館藏雖然豐富，但文物與遺址之間在時空上的文化聯(lián)系卻被人為地割裂了。有些遺址則對游客完全開放，如莫高窟。游客可以深入遺址內(nèi)部直接接觸壁畫，但參觀人流帶來的熱光源和有害氣體卻使壁畫褪色、風(fēng)化、霉變。有些博物館為了保護文物和遺址，將游客阻擋在遺址外圍進行遠距離觀察，如秦始皇兵馬俑，游客卻被剝奪了與文物互動的機會。

然而，漢陽陵地下博物館卻依靠一系列獨特的設(shè)計，克服了文物保護與展示之間的矛盾。首先，博物館利用玻璃幕墻將考古發(fā)掘現(xiàn)場整體封閉在遺址內(nèi)，避免了大英博物館模式對遺址和文物之間相互依存關(guān)系的破壞。同時，玻璃幕墻區(qū)隔了遺址環(huán)境和參觀環(huán)境，避免了莫高窟模式中因游人直接接觸而對文物與遺址造成的損傷。由于玻璃幕墻以真空鍍膜電加熱玻璃為材質(zhì)，遺址環(huán)境內(nèi)的有機質(zhì)文物便長期處于穩(wěn)定的溫濕度環(huán)境中。此外，封閉的環(huán)境又便于考古人員在展示過程中繼續(xù)對考古現(xiàn)場進行清理、發(fā)掘和研究。

然而，漢陽陵地下博物館并不只是一座保管文物的高科技“倉庫”，建筑師還充分發(fā)揮博物館的人文功用——展示遺址及其文物的文化魅力。玻璃不僅是一道保護文物的物理屏障，建筑師還利用其堅固透明的物理特性，將其用作規(guī)劃游客參觀路徑的材料，引導(dǎo)游客深入遺址內(nèi)部，凝神專注于文物散發(fā)出的歷史韻味。比如，博物館中特地設(shè)計了一條寬3米、長60余米的U型懸掛式玻璃封閉通道橫跨多個俑坑。在通道的引導(dǎo)下，游客可以直達遺址內(nèi)部，一面踩踏著玻璃前行，一面透過玻璃俯視腳下的出土文物，避免了秦俑模式中因遠距離觀察帶來的隔膜之感。總之，漢陽陵地下博物館在展示遺址和文物的文化魅力方面獲得了成功的經(jīng)驗，需要我們從理論上進行認(rèn)識并加以總結(jié)，從而幫助我們更好地認(rèn)識和設(shè)計遺址類博物館。

二、光韻與喚醒文化記憶

遺址類博物館不僅是保護文物的建筑，還是喚醒人類文化記憶的場所。記憶的文化性表現(xiàn)為內(nèi)容和方式兩個方面：就內(nèi)容而言，人們記住的往往不是歷史事件的細(xì)節(jié)，而是事件的意義，這使得記憶成為一個歷史范疇;就其方式而言，人們不是通過人腦的機能記憶歷史事件，而是把歷史事件的意義附著在具體符號系統(tǒng)上加以記憶。這類符號不僅包括文本，而且包括文物和藝術(shù)作品等。記憶與其說是生理行為，不如說是文化行為。故而，德國學(xué)者揚·阿斯曼提出了“文化記憶”的概念：“既然文化記憶不是依靠生物遺傳，那它必須借助文化活動代代相傳，也就是如何把意義對象化，加以保存、激活并交流的問題了?！盵2]他提出，文化記憶的傳承不僅需要用符號記錄記憶，而且需要一個儀式喚醒和交流記憶。從這個角度看，遺址和文物就成為記錄文化記憶的符號，而參觀遺址就是喚醒這種記憶。那么，隨之而來的問題是，該如何利用遺址博物館建立起一套喚醒文化記憶的儀軌呢？

在漢陽陵地下博物館中，“游客穿行在懸空的玻璃廊橋上，從葬俑坑和坑內(nèi)那些散發(fā)著歷史幽光的文物就在眼前”[3]。所謂“歷史的幽光”便是文化記憶在文物上的顯現(xiàn)。這一概念與法蘭克福學(xué)派文藝?yán)碚摷彝郀柼亍け狙琶魈岢龅摹肮忭崳ˋura）”概念極其類似。在德語中，Aura一詞原指一個人身上特殊的光環(huán)和氣息，本雅明用它來指稱藝術(shù)品中閃現(xiàn)出的傳統(tǒng)文化的氣韻和靈光。本雅明通過這個概念總結(jié)出了傳統(tǒng)藝術(shù)的本質(zhì)特征：它總是服務(wù)于一定的傳統(tǒng)與信仰，由其來規(guī)定藝術(shù)作品的價值和意義。故而，藝術(shù)品就成為記錄這種光韻的符號。

作為符號，文物和藝術(shù)品擁有共同的屬性，它們記錄的幾乎是相同的文化信息。如本雅明所說的：“藝術(shù)創(chuàng)造最原初的形態(tài)就是供膜拜儀式使用的禮器?！盵4]這是因為傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會是神學(xué)統(tǒng)領(lǐng)一切的社會，事物的審美功用與它的宗教或倫理功用是一致的。因此，本雅明總結(jié)道：“最早的藝術(shù)品起源于某種禮儀——起初是巫術(shù)禮儀，后來是宗教禮儀。具有決定意義的是藝術(shù)作品那種具有光韻的存在方式從未完全與它的禮儀功能分開?！盵5]漢陽陵中的陶俑等文物一方面作為藝術(shù)品體現(xiàn)出其審美價值，另一方面作為陪葬品發(fā)揮著禮儀功能。但無論是陪葬品還是藝術(shù)品，它們都植根于相同的社會文化背景、服務(wù)于共同的實踐理性、記錄著相同的文化記憶。這種記憶在藝術(shù)品上顯現(xiàn)為“光韻”，在文物身上顯現(xiàn)為“歷史的幽光”。這樣，藝術(shù)品和文物就成為功用大致相同的符號系統(tǒng)，而讀取光韻的步驟同樣可以用于喚醒文物儲存的文化記憶，并體現(xiàn)在漢陽陵地下博物館的建筑設(shè)計之中。

三、在遺址博物館喚醒文化記憶

本雅明關(guān)于光韻的論述主要集中在其美學(xué)力作《機械復(fù)制年代的藝術(shù)作品》及《攝影小史》中，從中我們可以總結(jié)出讀取光韻的途徑。首先，讀取光韻需要將藝術(shù)作品置于其誕生的原初語境中，恢復(fù)藝術(shù)作品與其問世地點之間獨一無二的時空聯(lián)系?！耙患囆g(shù)作品的獨一無二性是與它置身于傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)相一致”[6]。這種關(guān)聯(lián)使藝術(shù)作品獲得了特定的文化內(nèi)涵，本雅明稱之為藝術(shù)作品的“原真性”。一旦被搬離到誕生地之外，藝術(shù)作品便難以保留其原真性。故而，本雅明提出“原作在其誕生地的在場是原真性概念的前提”[7]。也就是說，回到藝術(shù)作品的誕生地是讀取光韻的首要前提。

同理，漢陽陵地下博物館力圖保持遺址的原初狀態(tài)。設(shè)計者之一的劉克成將其思路表述為：“在建筑設(shè)計中，根據(jù)文物與地層的關(guān)系采用了全地下結(jié)構(gòu)，達到化建筑于無形，保持陵園原有歷史環(huán)境風(fēng)貌和自然景觀的目的?！盵8]為此，建筑師充分利用場地現(xiàn)代地面距漢代坑口地面之間6～7m的高差，采用大跨度鋼筋混凝土梁門式結(jié)構(gòu)對遺址進行了整體覆蓋，并使用特種玻璃將文物整體封閉在遺址內(nèi)，保存了文物與其誕生地之間獨一無二的聯(lián)系，使文物在這種聯(lián)系中繼續(xù)閃現(xiàn)著“歷史的幽光”。另一設(shè)計者李祖原曾說：“中國文化在漢唐時期的雄偉博大、悠久綿長，只有在本真狀態(tài)下才能給今人展現(xiàn)出其最偉大的面貌。地下博物館無疑是最接近保持地下文物原狀的選擇方式?！盵9]所謂的本真狀態(tài)，就是指文物與其誕生地之間獨一無二的文化聯(lián)系。遺址是文物誕生的原初語境，是文物的“原真性”賴以寄生之所。正是在其誕生地，文物才獲得了最原初的意義，成為記錄記憶的符號。因此，回到文物的誕生地就成為喚醒文化記憶最為重要的前提，是故，遺址博物館不僅要對遺址提供有效的物理保護，還要恢復(fù)文物與遺址間的特殊關(guān)聯(lián)，讓歷史的光韻在文物誕生的原初語境中得到完整地體會。這種思路甚至被應(yīng)到了展廳的地面建筑設(shè)計上：“建筑結(jié)構(gòu)上部覆土植草，主入口避開司馬道正面，置于東闕門一側(cè)，盡量淡化建筑與環(huán)境的沖突，化建筑于無形，保持陵園原有的歷史環(huán)境風(fēng)貌和自然景觀?！盵10]漢陽陵地下博物館“較好地解決了歷史環(huán)境保護、文物保護、文物考古研究和文物展示的矛盾，體現(xiàn)了保護文物及其歷史環(huán)境完整性和原真性的國際先進理念”[11]。

其次，讀取“光韻”需要一種“有距離地凝視”的審美方式。由于其與生俱來的神學(xué)功能，藝術(shù)作品總是作為膜拜對象而被凝視。通過對藝術(shù)作品的凝神靜觀，人們得以在心理上貼近歷史和傳統(tǒng)。然而，光韻又體現(xiàn)出一種“不可接近性”。這是因為不管觀眾如何崇拜藝術(shù)作品，藝術(shù)作品的固有價值都不會因之發(fā)生改變。所以，“不可接近性實際上就成了膜拜形象的一種主要性質(zhì)”[12]，光韻也就體現(xiàn)為“一種特殊的時空交織物，無論多么接近都會有的距離外觀”[13]。故而，本雅明把光韻定義為“一定距離之外的獨一無二的顯現(xiàn)，盡管在感覺上是如此貼近”[14]。由于觀眾總是凝神專注于一種在本質(zhì)上總是處在一定距離之外的東西，所以綜合起來看，讀取光韻就成為一種“有距離地凝視”。所謂的“凝視”是指觀眾能夠深入藝術(shù)作品誕生的原初語境，克服與藝術(shù)作品之間的空間區(qū)隔和障礙;所謂的“距離”是指觀眾由于無法直接占有藝術(shù)作品而產(chǎn)生的心理距離。觀眾無從規(guī)定、改變藝術(shù)作品的固有價值，只有膜拜和敬畏。

漢陽陵地下博物館通過規(guī)劃游客面對文物的方式，把游覽變成了“有距離地凝視”。博物館利用玻璃規(guī)劃了游客的參觀路徑，將參觀者置于文物誕生的原初語境中以貼近文物。除了上文提到的U形玻璃通道，參觀通道還被嵌入到兩條陪葬坑之間，讓游客可以透過玻璃對遺址中的文物加以凝神靜觀。玻璃的存在時刻提醒游客與文物及其代表的時代之間的距離。更為絕妙的是，游客還可以透過玻璃觀察到腳下與近旁考古人員在遺址環(huán)境中對文物的進一步發(fā)掘和清理過程?？脊湃藛T的出現(xiàn)不僅會把游客帶入到遙遠的古代生活中，激發(fā)他們對于那個時代的認(rèn)知熱情，還令游客意識到自己只有通過考古工作者才能與古代生活溝通，意識到自己與文物代表的那個時代之間不可接近的距離。

漢陽陵地下博物館對玻璃的創(chuàng)新應(yīng)用實現(xiàn)了“距離”與“凝視”的有機結(jié)合。作為漢陽陵外藏坑中的主要文物，漢陶俑雖然“藝術(shù)精湛，但尺度較小，僅為秦兵馬俑三分之一大小。如應(yīng)用秦兵馬俑博物館展示模式于此，觀者與文物距離遙遠，難以展現(xiàn)漢陽陵文物之內(nèi)涵”[15]。也就是說，采用秦俑的展示模式，雖然突出了距離，卻剝奪了游客凝視的機會，無法讓其產(chǎn)生貼近之感。如果像一般博物館那樣將文物鎖入陳列柜展示，文物就被搬離了其誕生地域。觀眾固然可以凝視文物，但文物的意義得不到歷史傳統(tǒng)的闡釋，其不可接近性被損害。

四、結(jié)語

遺址博物館不僅記錄著文化記憶，更是喚醒文化記憶的地方。對于前者，只需為遺址提供足夠的物理保護即可。但對于后者，則需要設(shè)計師以建筑為手段規(guī)劃喚醒文化記憶的儀軌。從本雅明提出的光韻概念視角出發(fā)，我們看到，漢陽陵地下博物館首先通過保護遺址內(nèi)的考古現(xiàn)場恢復(fù)文物與誕生地的原初聯(lián)系。其次，博物館使得游客能夠“有距離地凝視”文物。正是由于現(xiàn)代建筑設(shè)計理念的巧妙運用才使得附著在古代遺存上的文化記憶重新散發(fā)出魅力。

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