——《老生》（賈平凹）——《日頭》（關仁山）——《悶與狂》（王蒙）——《遠去的人》（薛舒）——《滾鉤》（陳應松）——《室友盧愛華》（陳蔚文）——]

從題材的意義上說，中國當代大多數(shù)作家的用力方向，不是歷史便是現(xiàn)實。最近一個時期中國作家的關注點，也約略都集中在這兩個方向上。如果說賈平凹與王蒙的用力方向是紛紜復雜的既往歷史，那么，關仁山與薛舒就是更多地關注思考變動不居的現(xiàn)實生活。首先進入我們討論視野的，是藝術創(chuàng)造力格外驚人的賈平凹，是他的長篇小說《老生》（載《當代》雜志2014年第5期）。在《老生》中，賈平凹通過對自己所特別擇定的四個歷史關節(jié)點，亦即革命發(fā)生的1930年代、土改運動的1940年代后期、大饑荒的1950年代后期以及可以稱之為“后革命”的所謂市場經(jīng)濟時代這四個不同時代解剖麻雀式的藝術表現(xiàn)，對中國現(xiàn)代革命進行著具有相當深度的追問與反思。

《老生》的第一個歷史關節(jié)點選在了可以被看作是革命起源的1930年代，主要講述當年秦嶺游擊隊的故事。某種意義上，秦嶺游擊隊的誕生過程，就可以被看作是革命在秦嶺地區(qū)的最初發(fā)生。那么，秦嶺游擊隊又是怎么誕生的呢？我們只要細致梳理一下秦嶺游擊隊的幾個代表人物諸如老黑、雷布、匡三司令等人走上所謂革命道路的經(jīng)過，自然也就能夠對此有一目了然的認識。首先是老黑。老黑參加革命前的身份是國民黨正陽鎮(zhèn)黨部書記王世貞手下保安隊的一個排長。老黑的參加革命，既非苦大仇深，也不是出自所謂的階級覺悟，而只是因為聽了表哥李得勝一番巧舌如簧的鼓動的結果?！袄虾趨s好奇省城里的事，李得勝就說國家現(xiàn)在軍閥割據(jù)，四分五裂，一切都混亂著。老黑說：這我知道，誰有了槍誰就是王。李得勝又講省城里的年輕人都上街游行，反黑暗，要進步，軍警和學生經(jīng)常發(fā)生流血沖突，好多人就去投奔延安?！彪m然不能說李得勝的言辭鼓動毫無作用，但真正促使老黑參加革命的根本動機，卻是其內心中一種強烈的出人頭地的欲望。在李得勝向他亮明了自己的共產(chǎn)黨身份之后，李得勝把槍扔給了老黑：“只說了一句：你不會去舉報吧？！老黑雙手拿槍，突然把李得勝的槍回給了李得勝，就坐下來，說：你不殺我，我舉報你干啥？這下咱倆扯平了，都是背槍的！管他給誰背槍，還不都是出來混的？！李得勝說：要混就得混個名堂，你想不想自己拉桿子？……要干了咱一起干！”這里，至關重要的一個因素，就是李得勝的那句“要混就得混個名堂”。正是這句話，極大程度地迎合了老黑內心中的自我期許，促使他義無反顧地走上了革命這條不歸路。尤其不容忽略的一點是，就在李得勝和老黑密謀參加革命的時候，屋外傳來了熱情招待他們的那位跛子老漢匆忙急促的腳步聲。李得勝誤以為跛子老漢要去告發(fā)他們，“一槍就把他打得滾了下來”。沒想到老漢只不過是要去摘花椒葉而已。到了如此一種不堪地步，老黑干脆來了個一不做二不休，在無辜老漢的頭上補了一槍，說：“該咱們拉桿子呀，他讓咱斷后路哩！”老黑的這一槍，更是打出了他內心世界的陰冷殘忍。

雷布參加革命的動機也談不上有什么高尚。他的參加革命，與自家蟒蛇皮被王世貞剝奪有直接關系。因為自己的父親被蟒蛇驚嚇成了植物人，雷布遂帶頭捕殺了那條大蟒蛇。大蟒蛇被捕殺后，蟒蛇皮自然就歸屬了雷布。雷布把蟒蛇皮看得特別重要，用他母親的話來說，就是：“那蟒蛇皮不給人的，我兒把它釘在那里讓他爹魂附體哩。”沒想到的是，這蟒蛇皮卻被老黑給盯上了。為了討好王世貞的姨太太，老黑不僅主動提出應該用蟒蛇皮給姨太太蒙一把二胡，而且還不顧自家性命，踩著獨木從山澗對面取回了被雷布視作珍貴之物的蟒蛇皮。但誰知，明明是老黑的鬼點子，不明就里的雷布卻把這筆賬稀里糊涂地記到了王世貞的頭上。雷布之所以愿意參加秦嶺游擊隊，其根本動機正在于此：“老黑找到雷布，邀著一起鬧事，雷布不信老黑，說：要鬧事我就要殺王世貞！……老黑說：刀子要殺誰我聽刀子的。雷布說：那你拿刀子扎我腿。把刀子遞給老黑。老黑拿了刀子，對刀子說：你渴了，想喝血啦？一刀子就扎在雷布的腿面上。兩人當下拜了兄弟?！崩撞几静恢溃咂な录氖甲髻刚?，實際上正是攛掇他參加革命一起鬧事的老黑。這樣看來，雷布復仇心理特別明顯的革命，其實帶有突出的誤打誤撞性質。

至于匡山司令，他的革命動機就更其猥瑣不堪了。又或者，從根本上說，匡山司令的參加革命干脆就談不上什么動機云云。“匡山自小就是嘴大，他能把拳頭一下子塞進去，秦嶺里俗話說嘴大吃四方，匡山的爹卻總抱怨匡山把家吃窮了?！被蛟S因為老爹抱怨太多的緣故，匡山打小就對父親心存怨恨。這一點，突出地表現(xiàn)在他對于父親尸體的處理方式上：“爹一死，匡山卻稱，十多年了，從未順聽爹的話，這一次就聽爹的吧?？锷桨训孟砹寺裨诘沽骱舆?。秋末河里發(fā)大水，墳被沖得一干二凈?！笨锷降摹安毁t不孝”，通過這一細節(jié)即得到了格外有力的表現(xiàn)。自此之后，孤兒匡山就過上了半乞討半偷竊的流浪生活。德發(fā)店的一個討飯細節(jié)，最能見出匡山的無賴性格：“豆干端上來還沒放到桌上，從店外跑進了匡山，仰了頭說：梁上老鼠打架哩！眾人抬頭往屋梁上看，匡山便一把將豆干盤搶了去。掌柜趕緊攆，匡山跑不及，卻在豆干上呸呸唾了兩口?！奔热蛔约和党圆怀桑莿e人也甭想染指。這樣一位乞兒的參加革命，就是為了能夠填飽肚子解決吃飯問題。那次，偷了別人家的紅薯干被主人追著攆的匡山，路遇剛剛參加革命的老黑：“這時候老黑就走過來，叭地朝空放了一槍，眾人嘩地散了，匡山還趴在那里。老黑說：吃飽了沒？匡山說：吃不飽。老黑說：要吃飽，跟我走！老黑提了槍往驛街外走，匡山爬起來真的就跟著也往驛街外走。”這里的一個關鍵問題是，年輕的匡山，本來可以憑借出賣自身的力氣謀求生路，但他卻寧愿四處偷竊乞討，也不愿意靠自己的勤懇勞動過活。某種意義上，根本就不知革命為何物的匡山的最后投身革命，乃是逃避誠實勞動的必然結果。惟其如此，匡山參加革命后的表現(xiàn)也才會令人特別失望。

由以上分析可見，同樣是關于革命起源故事的敘述，賈平凹的《老生》與“十七年”間影響極大的那批“革命歷史小說”形成了極其鮮明的對照。革命歷史小說“是‘在意識形態(tài)的規(guī)限內，講述既定的歷史題材，以達成既定的意識形態(tài)目的，它主要講述‘革命的起源的故事，講述革命在經(jīng)歷了曲折的過程之后，如何最終走向勝利?！雹俑M一步說，“關于‘革命歷史題材寫作的文學史上的和現(xiàn)實政治上的意義，當時的批評家曾指出：對于這些斗爭，‘在反動統(tǒng)治時期的國民黨統(tǒng)治區(qū)域，幾乎是不可能被反映到文學作品中間來的?，F(xiàn)在我們卻需要補足文學史上的這段空白，使我們人民能夠歷史地去認識革命過程和當前現(xiàn)實的聯(lián)系，從那些可歌可泣的斗爭感召中獲得對社會主義建設的更大信心和熱情。以對歷史‘本質的規(guī)范化敘述，為新的社會的真理性做出證明，以具象的方式，推動對歷史的既定敘述的合法化，也為處于社會轉折期的民眾，提供生活準則和思想依據(jù)——是這些小說的主要目的?！雹谥灰x一讀《紅旗譜》《青春之歌》等一些代表性的“革命歷史小說”，就不難感受到以上這些特質的顯豁存在。概括言之，這些小說中的革命者可以說都是苦大仇深，人格品德高尚，具有突出的反抗性格特征。盡管說他們走上革命道路未必都是理性自覺的結果，但在參加革命之后，思想覺悟就會迅速獲得提高，能夠以一種鮮明的階級意識積極介入到具有突出正義性的革命斗爭之中。但所有的這一切，到了賈平凹的《老生》中，卻都發(fā)生了極其耐人尋味的變化。諸如老黑、匡山、雷布之類秦嶺游擊隊的核心成員，其人性深處不僅潛藏著惡的基因，而且生性無賴，他們參加革命的動機，或者為了滿足更高的私欲，或者為了達到借刀殺人公報私仇的目的。更進一步，從秦嶺游擊隊的革命過程來看，他們雖然打著革命的幌子，但究其實質，卻也無非不過是打劫富戶或者冤冤相報而已，其間充滿著極度背離人性的血腥和暴力。如果說當年的那些“革命歷史小說”的確是在以文學的方式“為新的社會的真理性做出證明，以具象的方式，推動對歷史的既定敘述的合法化”的話，那么，賈平凹的《老生》也就完全可以被看作是對于這些“革命歷史小說”的解構與顛覆之作。

《老生》的第二個歷史關節(jié)點，落腳到了進行大規(guī)模土地革命的1940年代后期，以老城村為核心描摹展示著當年那場極具震撼力的土改運動。在具體展開對這一部分的分析之前，我們首先需要討論一下《老生》的題材歸屬問題。從時間的層面上說，作品所講述的乃是既往幾十年來的人生故事，理當被視作歷史小說。但從空間的層面上說，作品的故事發(fā)生地秦嶺山區(qū)皆屬于鄉(xiāng)村，因此也可以被看作是鄉(xiāng)村小說。曾經(jīng)自詡為“我是農民”的賈平凹，雖然也寫過一些城市題材的作品，但從根本上說，他最得心應手的題材領域還應該是中國的鄉(xiāng)村世界。當年的趙樹理一度被視為表現(xiàn)鄉(xiāng)村生活的“鐵筆圣手”，某種意義上，當下時代的賈平凹，也完全當?shù)闷鹑绱艘环N稱呼。鄉(xiāng)村世界的生活主體乃是農民，在中國這樣一個農耕文明的國度里，對于廣大農民來說，至關重要的一個問題，恐怕就是土地的歸屬問題。古往今來歷朝歷代，土地的問題，都能夠從根本上觸動民心。很多時候，正是土地問題決定著未來社會的基本發(fā)展走向。賈平凹之所以要擇定土改運動作為《老生》中的一個歷史關節(jié)點，根本原因恐怕也正在于此。這一部分的故事發(fā)生地老城村的命運變遷，說來令人十分感嘆。它本來是嶺寧縣縣城的所在地，但因為縣長的頭被秦嶺游擊隊割走，省政府便把縣城移遷到了方鎮(zhèn)?！岸坏綆啄辏@里的店鋪撤離，居民外流，城墻也坍垮了一半，敗落成一個村子，這村子也就叫老城村?！笨h城的漸次坍塌而變身為老城村的描寫充滿著象征意味。它象征著一種土地秩序的被徹底瓦解。所謂土改，建立在土地資源不平衡的前提之上。主政者期望能夠通過這種方式重新分配土地資源，使土地資源的擁有能夠更加均衡，真正地實現(xiàn)所謂的“耕者有其田”。但愿望的美好卻并不能保證行為的合理合法。這里，有兩個問題不容輕易忽略。其一，我們首先要追問的是，究竟是什么原因導致了土改之前土地資源的不平衡？以老城村為例，后來被打成地主的王財東與張高桂擁有的土地最多，馬生最少。王財東與張高桂的富有，顯然是他們多年來勤懇儉樸長期苦心經(jīng)營積累的結果。這方面，最典型不過的是張高桂：“張高桂有五十畝地，都是每年一二畝每年三四畝的慢慢買進的，就再沒有能力蓋新房，還住在那三間舊屋。”日常生活中的張高桂，不僅是老城村的潑留希金，而且他的老父親當年就是為了修地為了擴大土地面積被炮給炸死的。如此一個“地主”，其對于土地的感情自然一往情深：“后來知道了地要分呀，他一日五次六次地往地里去，尤其一到了河灘的十八畝地，就坐在那里哭?！瘪R生之所以沒地，與他的游手好閑好吃懶做有直接關系。關于這一點，作品中的一個細節(jié)，可謂特別有說服力：“白河牽著驢過來說：幫叔趕驢把麥捆馱回去，給你搟長面吃！馬生腳大拇指一翹一翹，盯著樹上的一顆紅軟蛋柿，說：叔哎，你搖搖樹，讓蛋柿掉到我嘴里?！币粋€只是躺著等蛋柿掉到嘴里的人，你怎么可以期望他勤懇勞動置地呢。

其二，退一步說，即使要重新分配土地資源，也存在著一個采用什么樣的方式進行分配的問題。一種較為理想的方式，就是所謂的和平土改，即只是剝奪土地資源擁有者過多的土地加以重新分配而并不觸犯他們的人格尊嚴。但在1940年代后期的中國，現(xiàn)實的土改所采用的卻是一種嚴重觸犯“地主”人性尊嚴的暴力土改方式。這一方面，張高桂與王財東兩位萬般無奈的橫死結局，就是典型不過的明證。因為自己的土地乃是辛辛苦苦累積而來，張高桂實在無法接受土改的現(xiàn)實。就在村里的農會到他家搬運東西的時候，氣不過的張高桂終于一命嗚呼了。關鍵的糾葛，正出現(xiàn)在下葬墓地的選擇上。張高桂死后，他的老婆堅持要把他埋在那十八畝河灘地里。但她的這種主張，卻沒有得到村農會的批準認可。原因在于，農會早已決定把這塊河灘地分給那些貧農了。一方要葬，另一方卻堅決不讓葬，二者因此而勢不兩立。明明是屬于自己的土地，但在一夜之間就易主他人，張高桂的此種悲慘遭遇，就真正稱得上是死無葬身之地了。但與張高桂相比較，人性尊嚴更嚴重被冒犯的，卻是王財東。日常生活中的王財東，不僅勤勤懇懇，而且特別與人為善。長工白土的爹死了，因為家窮沒能力辦喪事，出手幫助白土渡過難關的，正是王財東：“王財東見白土人憨，還來幫著設靈堂，請唱師，張羅人抬棺入墳后擺了十二桌待客的飯菜?！比粍t，王財東即使再大做善事，土改時也無法逃脫被折磨的厄運。明明是因為馬生自己用鏡子偷窺邢轱轆的家庭私生活而致使邢轱轆家著了火，但他卻不僅偏偏要嫁禍于“地主”王財東，而且還變本加厲地多次組織村里人批斗王財東及家人。王財東腿傷嚴重，根本下不了地，只有用籮筐抬著才能夠到現(xiàn)場接受批斗。王財東妻子玉鐲眼睜睜看著丈夫受折磨，心有不忍，向馬生求情。馬生卻乘便欺辱了玉鐲：“玉鐲捂懷，馬生又使勁拉扯她的褲帶，她的褲帶是用麻絲編的，馬生說：地主的媳婦系這好的褲帶！猛地一拽，褲帶還是沒扯下來，卻把褲腰撕開了，就勢壓在地上，說：你要讓我進去，明日他就免了會。”更有甚者，王財東明明就躺在里屋的炕上，馬生卻還是要欺辱玉鐲。這種當面的肆意凌辱，對王財東自然形成了極強烈的刺激：“王財東爬到炕沿要下來，又下不來，一下子跌到炕下的尿桶里，頭朝下，在尿里溺死了。”對于王財東與張高桂這樣的“地主”來說，土地財富的被剝奪還不算，到最后還得搭上自己的身家性命。如此一種重新分配土地資源的方式，不是暴力土改，又能是什么呢？！

一方面，是王財東、張高桂這樣土地上勤懇樸實的勞動者，不僅被剝奪了土地的擁有權，而且人性尊嚴也受到了極大的侵犯。另一方面，則是鄉(xiāng)村混混、流氓無產(chǎn)者馬生的如魚得水輕易上位。如此兩極分明的土改，其性質就只能是暴力與血腥的。能夠把暴力血腥的土改真實地呈示在廣大讀者面前，正可以被看作是賈平凹《老生》或一方面重要的思想藝術價值所在。但毋庸置疑的是，賈平凹對于歷史一種不妥協(xié)的批判意識，也突出表現(xiàn)在他關于1950年代后期公社化階段大饑荒的藝術書寫之中。而這，自然也就構成了小說的第三個歷史關節(jié)點。

這個階段的故事，主要發(fā)生在過風樓公社的棋盤村。說到公社化，就不能不進一步思考個人與集體之間的關系問題。反顧1940年代后期的土改運動，其要旨在于把隸屬于土地資源大量擁有者的土地盡可能平均分配給各農戶所有。盡管說土改的暴力與血腥性質不可否認，但從客觀的效果上說，通過當時的土改，的確使很多格外珍視土地的農民成為了土地的主人。然而，好景不長，農民得到了土地不久，中國大陸就開始了土地集體化的所謂農業(yè)合作化運動。出現(xiàn)于1950年代后期的公社化運動，乃是農業(yè)合作化運動的進一步順延。究其實質，合作化也罷，公社化也罷，都意味著社會政治制度的一大根本變革，即由已經(jīng)傳沿很多很多年的私有制變身為貌似更為進步的公有制。到了公社化階段，土地、財產(chǎn)皆歸屬于集體所有，任何私有的觀念和行為，都會令人不齒、為人所憎惡唾棄。賈平凹的《老生》，在這一歷史關節(jié)點上，重點凸顯出的便是個人與集體之間殊為激烈異常的矛盾沖突。棋盤村的村長馮蟹，之所以能夠成為過風樓公社的先進，就與他在任上所采取的一系列整一化行為密切相關?！昂髞?，棋盤村就有了規(guī)定，五十歲以上的男人可以剃光頭，五十歲以下的男人都理成他（指馮蟹）的發(fā)型。”“他們緊接著實施著兩項措施，這也是受了馮蟹理發(fā)的啟示而創(chuàng)新的，一是以縣上獎勵的資金給村民配一套衣服，也就是從縣水泥廠買來了現(xiàn)成的帆布勞動服，這些勞動服統(tǒng)一掛在保管室，每次下地干活時發(fā)給大家。下地回來就收起。二是在地頭配午飯。村里把幾十畝地生產(chǎn)的土豆沒有分，集中存放，中午了把土豆蒸一大筐送到地頭，吃了就不回去，接著干下午的活。”讓本來就散漫慣了的農民統(tǒng)一發(fā)型、服裝，并且一起在地頭吃午飯，這樣一種極富象征性的藝術描寫背后，充分凸顯出的，正是集體化時代對于個人意志的強制性統(tǒng)一。這一方面，相當?shù)湫偷睦C，就是棋盤村漂亮媳婦馬立春的凄苦遭遇。棋盤村要割“資本主義尾巴”，馮蟹無意中戳中了馬立春，馬立春于是就在劫難逃了。為了給病得要死的婆婆看病，馬立春曾經(jīng)把布纏在腰間去賣過，這就成了她遭受劫難的肇因所在。在批斗會上，由她的纏布出賣，村民們又陸續(xù)揭發(fā)了她曾經(jīng)有過的在集市上賣雞蛋，用棉花換包谷等一些“投機倒把”行為。好面子的馬立春頓覺羞憤交加，遂跑回家喝下了六六六藥水。雖然由于搶救及時活了下來，但她“卻從此傻了，什么活也干不了，終日坐在村道里傻笑，只要誰說一句：馮蟹來啦！她抬起身就往家里跑，把門關了，還要再往門扇后頂上杠子?！?

馬立春的遭遇已經(jīng)足夠凄慘，但比之更甚，同時也更充分凸顯那個集體化時代反人性本質的，卻是被過風樓公社書記老皮先后送到勞動改造場所黑龍口磚瓦窯接受嚴厲懲罰的張收成與苗天義。張收成的問題在于過于貪戀女色。說實在話，張收成因為男女作風錯誤受到一些必要懲罰，也屬情理中事，問題在于，當時所采取的懲罰手段確實太過于殘酷，幾有法西斯的嫌疑了：“張收成赤身裸體，那根東西上吊著一個秤錘，開始在土場子上轉圈，秤錘似乎很重，他轉圈的時候雙腿就叉著?！比欢?，吊秤錘還算小事，更嚴重的卻是在張收成忍不住奸驢之后，被吊起來慘遭竹片子毒打，“血把眼睛都糊了”。這次慘遭凌辱之后，張收成終于對自己采取了極端的自殘手段：“張收成還關在交代室，伙房送去了一碗紅薯面饸饹，他嘴腫得吃不進去，就打碎了碗，用瓷片割他那東西?！痹庥鐾瑯討K烈的，是苗天義：“苗天義是老鷹嘴村的能人，上過中學，寫得一手好字?！薄捌吣昵按謇飶筒槌煞?，他家由中農上升成小土地出租，小土地出租比地主富農的成分要低，其實也影響不了他當村會計，但他就一直寫上訴?！蔽丛舷氲降氖牵溇蛷拇硕?。那次，在公社下院發(fā)現(xiàn)惡毒咒罵共產(chǎn)黨和社會主義的萬言書之后，“最后查來查去，苗天義就成了最大嫌疑犯，因為他有文化，能寫，知道的事情多，而且長期上訴得不到回復有寫反革命萬言書的動機。但苗天義被抓后如何審問都不承認，吊在屋梁上灌辣子水，裝在麻袋里用棍打，一條肋骨都打斷了還是喊冤枉。證據(jù)不確定，便不能逮捕，就送去窯場了。”但到了窯場后，苗天義仍然不伏罪，于是就繼續(xù)接受折磨：“那組長就想出了一個辦法，再不拷打，而把苗天義綁在一個柱子上，雙腿跪地，又脫了鞋在腳底上抹上鹽水，讓羊不住地舔腳心。果然苗天義就笑，笑得止不住，笑暈了過去?！蓖ㄟ^對于張收成與苗天義不幸遭際的真切書寫，賈平凹的批判矛頭直指當時那種戕害正常人性的不合理體制。

《老生》的最后一個歷史關節(jié)點，選在了名為市場經(jīng)濟實則威權資本主義的當下這樣一個物質化時代。在這個“后革命”的物質化時代，政治對于人性的禁錮，已經(jīng)不再居于核心的位置。取而代之的，反倒是所謂市場經(jīng)濟條件下，物欲的橫流與泛濫。這一部分的故事，是集中圍繞著一個名叫戲生的男人來進行的。戲生在當下時代出演的幾場經(jīng)濟大戲，一個是把當歸村變成回龍灣鎮(zhèn)的農副產(chǎn)品生產(chǎn)基地，再一個是到雞冠山礦區(qū)看守礦石，然后是尋找老虎，最后則是人工種植當歸。以上種種經(jīng)濟行為，不管是從社會發(fā)展的角度來說，還是從個人福祉的角度來說，都無可厚非。關鍵問題在于，在這些經(jīng)濟行為的運行過程中，人性中過于貪婪的一面嚴重發(fā)酵并最終沖決了社會倫理道德規(guī)范的堤壩。導致戲生他們最早在農副產(chǎn)品種植方面弄虛作假的，是老余和戲生的一次外出參觀取經(jīng)，“取了經(jīng)驗后，回來就去市里購買各種農藥，增長素，色素，膨大劑，激素飼料。此后，各種蔬菜生長得十分快，形狀和顏色都好，一斤豆子做出的豆腐比以前多出三兩，豆芽又大又胖，分量勝過平常的三倍，尤其是那些飼料，喂了豬，豬肥得肚皮挨地，喂了雞，雞長出了四個翅膀。戲生專門經(jīng)管化肥、農藥和飼料，他家成了采購、批發(fā)、經(jīng)銷點?！卑堰@么多對人體有害的東西添加到各種蔬菜食品之中，當歸村人想不富裕都由不得他們了。伴隨著當歸村的富裕，村長戲生自然就成了名人。然后，就是在雞冠山礦區(qū)看守礦石期間戲生的監(jiān)守自盜行為。由于一個人長期在外，遠離蕎蕎，身邊沒有女人，替代者就只能是妓女了。戲生與司機達成了交易的默契：“先每次多裝半噸，司機就帶個女的來，后又覺得吃虧，讓司機還要再給他分錢，多出的半噸礦石賣了錢雖不二一分作五，就給他三分之一?！笨词氐V石的差事泡湯后，戲生再度返回當歸村。這個時候，老余給他出的新點子，就是尋找老虎：“老余對戲生說：你給咱找老虎！戲生說：找老虎？這就是你說的馬吃的夜草？！老余說：找著老虎了，當歸村就劃在保護區(qū)內，那就不是有吃有喝的事，而是怎么吃怎么喝了?！钡珕栴}在于，秦嶺里確實已經(jīng)沒有了老虎，正所謂巧婦難為無米之炊，本來就沒有老虎，你就是打死戲生夫婦也不可能發(fā)現(xiàn)老虎的蹤跡。怎么辦呢？老余的妙計還是欺詐：“老余說：尋找老虎又不是要把老虎捉住才能證明有老虎，誰要不認可，又拿什么證據(jù)來說森林里沒有老虎？戲生說：這照片是咋弄的？老余說：這你不要問，我就是說了，你也聽不懂。戲生說：那就是我拍的？老余說：是你拍的！我現(xiàn)在就要給你，蕎蕎你也記住，這照片是在什么地點，什么時候，又是如何拍的。三個人就嘰嘰咕咕到天亮。”老余煞費苦心的設計果然很是奏效，其最直接的效應之一，就是給爆得大名的戲生帶來了新的財源。同樣的欺詐行為，也表現(xiàn)在隨后人工養(yǎng)殖當歸的過程中。只不過，這次的撒謊欺詐，主要表現(xiàn)在了對于當歸藥效的過分夸大上?！斑@是戲生一生最風光的日子，他坐著小車從這個村到那個寨，凡到一地，就有人歡迎，吃香的喝辣的，口口聲聲被叫做老總?！?/p>

總括以上種種經(jīng)濟行為，一個共同的特點就是，當下時代的中國人為了獲致最大的經(jīng)濟利益，已經(jīng)到了對于倫理道德底線不管不顧的瘋狂地步，以至于直接入口的食品和藥品，也都籠罩在了假冒偽劣的陰影之下。一個民族，一個國家，連食品與藥品的安全都無法得到保障，其極度沉淪的程度自然也就可想而知了。假若說革命時代，一個非常嚴重的問題，乃是人性正常欲望的被強行壓制的話，那么，到了所羅門的瓶子被打開的“后革命”的所謂市場經(jīng)濟時代，中國社會的鐘擺顯然就已經(jīng)蕩向了另外一個肆無忌憚極度縱欲的極端。如此一種人性惡的極度泛濫，又怎么能夠不招致天譴呢？！于是，也就有了賈平凹關于那場瘟疫的描寫。毫無疑問，《老生》中的瘟疫描寫與戲生的尋找老虎，都有著客觀的事實依據(jù)，前者是“非典”，后者是“周老虎”事件，完全可以說是賈平凹對于新聞的一種化用。我們都知道，前一個階段，余華《第七天》對于新聞事件的化用，曾經(jīng)引起激烈的爭議，其中負面評價居多。竊以為，問題不在于新聞能否入文學，而在于作家到底是在以一種什么樣的方式化用新聞。相比較而言，賈平凹《老生》中的化用，就是成功的。尤其是關于瘟疫的描寫，其突出的象征意義無論如何都不容輕易忽略。作家借助于瘟疫對于當歸村的毀滅性的襲擾（戲生即死于這場突如其來的瘟疫之中），所傳達出的其實是大自然對于極度貪欲的人性的一種嚴正警示?！爱敋w村成了瘟疫中秦嶺里死亡人數(shù)最多的村寨……蕎蕎是當歸村瘟疫中最健康、知道事情最多又最能說的人，她反復講述著當歸村的故事，講累了，也講煩了，就跑到我的住處躲清靜。有一天，我問她：你再也不回當歸村了嗎？她說：還回去住什么呢？成了空村，爛村，我要忘了它?！辈荒懿怀姓J，賈平凹的這種藝術處置方式的確相當高妙，如此一種藝術手段，多多少少能夠讓我們聯(lián)想到《紅樓夢》中最后的“白茫茫一片大地真干凈”那樣一種藝術情境。

賈平凹思考著波詭云譎的中國現(xiàn)代歷史，而關仁山則在他的長篇小說《日頭》（人民文學出版社2014年8月版）中密切關注著現(xiàn)代化思潮強勁沖擊下的鄉(xiāng)村世界。盡管故事的時間跨度很長，從“文革”風起云涌的1960年代中期寫起，一直延展到了疾速城鎮(zhèn)化的當下時代，時間跨度長達半個世紀之久，但《日頭》的敘事重心卻顯然更在于對當下這個威權資本時代的書寫表達。從結構上說，《日頭》可以被明顯地切割為兩個部分，一個是“文革”時期，另一個則是“文革”后尤其是所謂的市場經(jīng)濟時代。整部小說一共十二章，“文革”部分只是占了兩章稍多一點的篇幅，從第三章“姑洗”的第三節(jié)開始，作家的筆觸就已經(jīng)延伸到了“文革”后生活的書寫之中。倘若說“文革”后尤其是市場經(jīng)濟時代生活的書寫，乃是日頭村的“正史”，那么，“文革”期間生活的描寫，就顯然構成了日頭村的“前史”。這一部分最為重要的一個關鍵性情節(jié)，就是在交代魁星閣、狀元槐以及古鐘這三件文化遺存對于日頭村所具重要性的同時，濃墨重彩地描寫了金世鑫校長為了護鐘不惜身亡的故事。在金校長看來，“大鐘、老槐樹、魁星閣，是我們日頭村的文脈，斷不得?！闭驗槿绱?，當氣勢洶洶的紅衛(wèi)兵火燒魁星閣的時候，金世鑫才會“突然跪倒在地，仰天長嘯：‘日頭村的文脈斷了，文脈呀！沒了文脈，我們的子孫后代都要成為野蠻人啊！”眼看著天啟大鐘就要被紅衛(wèi)兵的鐵錘砸毀，金世鑫一下子就撲到了大鐘身上，“猴頭的鐵錘落下來了，噗的一響。鐵錘砸在了金世鑫的后心上，金世鑫一口鮮血噴了出去，血噴到了天啟大鐘上，浸滿了《金剛經(jīng)》經(jīng)文?！毙姨澖鹗丽蔚纳嵘碜o鐘，這口天啟大鐘方才得以保存下來。作為日頭村一位歷史責任感格外強烈的鄉(xiāng)村知識分子，一息尚存的金世鑫留給兒子金沐灶的遺言依然與文脈有關：“兒子，你要續(xù)文脈，重建魁星閣啊……”唯其依托于“前史”部分如此一種濃墨重彩的藝術描寫，魁星閣、狀元槐與古鐘，方才成為關仁山《日頭》中具有突出象征意味的三種文化遺存。三種文化遺存的毀壞與保護，事實上構成了貫穿全篇的結構線索。細讀文本，即不難發(fā)現(xiàn)，到了小說的“正史”，也即關于“文革”后生活的藝術書寫這一主體部分，無論是狀元槐與大鐘的保護，還是已經(jīng)被毀于一炬的魁星閣的重建，依然是故事情節(jié)得以強勁推進的基本動力。

同樣是密切關注鄉(xiāng)村現(xiàn)實的長篇小說，與關仁山自己那部只是集中關注思考土地流轉問題的《麥河》相比較，在《日頭》中，關仁山不僅思想藝術視界更其闊大全面，而且對于現(xiàn)代化思潮襲擾影響下鄉(xiāng)村社會現(xiàn)實的批判與反思力度也得到了明顯的加強。只要是對中國鄉(xiāng)村社會演進歷程有所了解的朋友，就會知道，“文革”后中國鄉(xiāng)村的社會復蘇，主要表現(xiàn)在兩個方面。一方面，是傳統(tǒng)農業(yè)生產(chǎn)的恢復與發(fā)展。由于改變了集體化的生產(chǎn)方式實行“包產(chǎn)到戶”，廣大農民的勞動生產(chǎn)積極性一度高漲。鄉(xiāng)村生產(chǎn)力解放的一個必然結果，就是農業(yè)生產(chǎn)效率的提升，是糧食產(chǎn)量的穩(wěn)步增長。曾經(jīng)困擾中國多年的“吃飯”問題獲得基本解決，顯然與此密切相關。但另一方面，相比較而言，更重要的，則是一種新的社會發(fā)展方式的開拓。由于受到現(xiàn)代化浪潮的影響，盡管說傳統(tǒng)意義上依托于土地的農業(yè)生產(chǎn)依然在延續(xù)，但發(fā)展重心由此而轉移至商品經(jīng)濟卻是確鑿無疑的事情。說到鄉(xiāng)村的商品經(jīng)濟，最典型不過的一種表現(xiàn)方式，就是所謂鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)在“文革”后的風起云涌。把長期“面朝黃土背朝天”習慣于農田耕作的農民從土地的束縛中解放出來，由他們作為行為主體創(chuàng)辦工廠，積極投身于鄉(xiāng)村工業(yè)化的浪潮之中，正可以被看作是現(xiàn)代化影響鄉(xiāng)村所導致的一種直接結果?！拔母铩焙筻l(xiāng)村商品經(jīng)濟萌動最早的一個環(huán)節(jié)，就是鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)這一新生事物的出現(xiàn)。我們注意到，或許與小說的批判反思主旨有關，關仁山在對“文革”后日頭村生活的書寫中有著導向非常明顯的取舍。這就是，傳統(tǒng)農業(yè)生產(chǎn)的被舍棄與商品經(jīng)濟這一方面的被格外重視。一個顯著的特征就是，《日頭》雖然講述著鄉(xiāng)村故事，但農業(yè)生產(chǎn)場景的闕如卻是無法否認的一種事實?！稗r村大包干后，日頭村紅火了幾年，后來就像拉出的弓箭，越飛越?jīng)]勁了。打了糧食，也賣不出好價錢，這讓莊稼人心有不甘?！蔽┢淙绱?，關仁山方才對傳統(tǒng)農業(yè)生產(chǎn)一筆帶過，而把書寫重心落到了商品經(jīng)濟的充分描寫展示上。從第三章“姑洗”的第三節(jié)開始，作家的筆觸初始涉及到“文革”后的日頭村生活，重心就明顯地傾向到了對于鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)的關注與表現(xiàn)上。當時，金沐灶與權國金之間曾經(jīng)討論過導致農民貧困的原因究竟何在。權國金認為：“很簡單，守著一畝三分地，富不了。要想富，必須經(jīng)商辦企業(yè)?！钡诮疸逶羁磥恚柏毨У脑蚓褪寝r民素質低，沒文化?！币粋€病灶，兩種不同的藥方。由于權國金是日頭村支書權桑麻的兒子，更由于經(jīng)商辦企業(yè)能夠有立竿見影的效果，日頭村很快就走上了興辦鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)的道路。因為敘述者“我”（也即敲鐘人老軫頭）有一個表弟在唐鋼當工程師，權桑麻、權大樹父子就和“我”一起去找這位工程師表弟。此行的結果便是日頭村鋼鐵廠的創(chuàng)辦，就這樣，日頭村的鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)風風火火地創(chuàng)辦起來。

照理說，日頭村創(chuàng)辦鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)的根本出發(fā)點是要讓農民早日擺脫貧困，走上共同富裕的道路。對于這一點，權國金在爭取金沐灶的支持時也曾經(jīng)說得天花亂墜：“我這帶鋼廠建成了，可以安排三四百人的就業(yè)崗位，還可以為村集體繳納積累，用于修路、打井、發(fā)電。這得相當于種多少糧食??？你不是說谷賤傷農嗎？你不是說讓農民增收嗎？建成帶鋼廠，全都解決了?！钡趯嶋H的發(fā)展過程中，卻越來越明顯地背離了這種良好的愿望和初衷：“權桑麻在日頭村建立起了一個鋼鐵王國”“這一年大旱，莊稼歉收。這個鋼鐵王國卻紅紅火火。那是一個龐大的賺錢機器，村民當了工人，有了工資收入，都不愿種地了。本是村辦企業(yè)，后來上面有了政策，搞了股份制，稀里糊涂就轉成了權家的企業(yè)了?！边@里的關鍵問題，顯然是鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)歸屬性質的更易。一項來自上面的政策，一個所謂的股份制改革，就使得本來隸屬于日頭村集體的鋼鐵廠，徹底變成了權家私有的鋼鐵廠。很顯然，如此一種對于集體資源的巧奪豪取行為，只能夠出現(xiàn)在極權性質的氛圍中。之所以是權家而不是金家抑或汪家、杜家，蓋因為日頭村的黨支書不是別人，正是強人權桑麻。鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)性質、歸屬的更易已足夠嚴重，但更其嚴重的卻是，鋼鐵廠與鐵礦的先后創(chuàng)辦，給日頭村的生態(tài)環(huán)境造成了極其糟糕的后果：“鋼鐵廠和鐵礦把日頭村包圍了，到處飄著黑煙、粉塵和樹葉。我種的菜上面有一層黑黑的塵土，到了集市沒人要，只好三瓜兩棗處理了?！薄澳贻p人都進了企業(yè)，或是去外地打工，不管土地的事。只有年老的在地里干著，莊稼長成拉拉秧，只能混口飯吃。工業(yè)把土地弄臟了，河水泡渾了，長出的東西，都是臟的?！币环矫媸莻鹘y(tǒng)農業(yè)生產(chǎn)的被破壞（土地的荒蕪），另一方面是生態(tài)環(huán)境的被污染，而這一切，從根本上說，皆是極權與資本強力結盟的結果。小說中，極權的代表者，先是權桑麻，后是權國金，資本的代表者，先是袁三定，后是開發(fā)商鄺老板。極權與資本的結盟，在披霞山鐵礦的開采上表現(xiàn)得非常典型。發(fā)現(xiàn)了披霞山豐富的鐵礦蘊藏后，單憑權桑麻的力量根本開發(fā)不了，只能夠招商引資。招商引資的對象，是當年曾經(jīng)在日頭村做過知青的大老板袁三定。但要說動袁三定投資鐵礦，就須得有金沐灶出面說合才成。袁三定做知青時，曾經(jīng)與金沐灶的姐姐金淑琴有過一場有始無終的孽緣，生有一個兒子槐兒。因為槐兒執(zhí)意不肯認袁三定這個父親，所以，只有讓身為舅舅的金沐灶做通槐兒的工作，讓槐兒認袁三定為父，袁三定才可能投資鐵礦的開采。到最后，與權家累積有著世代矛盾的金沐灶，之所以出手幫助權桑麻說服袁三定投資鐵礦，是因為他必須得到政府的批準才有望完成父親金世鑫校長重建魁星閣的宿愿。由此可見，金沐灶最終說服袁三定投資鐵礦，帶有十分露骨的交易性質，乃是他內心矛盾一種自我妥協(xié)的結果。但金沐灶無論如何都想象不到，由自己一手牽線而成的鐵礦開采居然會給日頭村帶來如此嚴重的傷害。對此，作家借人物之口有著尖銳犀利的洞穿：“都說，日頭村富了，富了誰？富了袁三定！富了權家人，我他娘都快死的人怕啥？我就罵他，死也死到他家門口去！給他們添點兒堵！”

不可否認的是，極權與資本的合作過程中，也曾經(jīng)發(fā)生過不可謂不激烈的矛盾沖突。在袁三定通過官方做工作，巧妙剝奪了權桑麻的股份，因而使得披霞山鐵礦完整地姓了袁之后，一貫善于玩弄權術的權桑麻同樣巧妙地利用所謂“民意”，向袁三定發(fā)起了猛烈的反擊。在村民大會上，權桑麻說：“聽說村里頭流傳一句順口溜兒嗎？‘自打來了袁三定，村里從此不安靜，礦工苦來污染重，他發(fā)橫財苦百姓。大家都知道，袁三定是袁世豪的后代，他家就是上海的資本家，舊社會剝削工人，那可是出了名的?，F(xiàn)在他繼承了萬惡資本家的衣缽，壓迫我們日頭村的窮苦百姓來了。他在日頭村開了礦，巧取豪奪，每天一頁血淚史，到現(xiàn)在都記有幾本了。有人得了矽肺病，有人斷了胳膊，還不給人家補償，他的心腸比資本家還黑?！闭窃跈嗌Ｂ槿绮粻€之舌的強力煽動之下，日頭村的村民們沖向了鐵礦：“十月十九，披霞山是一個被鮮血染紅的日子。日頭村的百姓瘋了，他們在權桑麻的召喚下，呼啦啦向鐵礦撲去。他們有的拿著棍棒，有的拿著砍刀、斧頭，他們被發(fā)動起來了，就像一堆干柴，等待著烈火的燃燒。權桑麻點燃一根火柴，扔在了干柴上?！钡?，一定要注意，極權與資本爭斗的結果，卻依然是它們之間再度妥協(xié)后的結盟。在達成了相應的合作協(xié)議后，村民們看到的，只是權桑麻與袁三定之間讓人格外肉麻的相互吹捧。權桑麻：“袁三定先生是一位著名的愛國企業(yè)家，他對日頭村這片土地有著深厚的感情，他深深愛著這里的人民……”袁三定：“我是日頭村的知青，也是日頭村的姑爺，我熱愛日頭村，非常尊敬全國勞動模范、日頭村黨支部書記權桑麻……”以至于，面對著他們之間如此默契的雙簧，敘述者老軫頭都覺得難以接受了：“真肉麻呀，我聽不下去了。這倆人唱的是哪一出呢？那么多百姓，流了那么多血，換來的竟然是這？”關鍵在于，就在權桑麻與袁三定相互吹捧時，卻傳來了陣陣哭聲：“哭聲是從大國家和小六子家飄過來的”。大國和小六子，都是日頭村村民與鐵礦發(fā)生沖突時械斗身亡的。一邊是滿蘸著血淚的嚎哭，一邊卻是假惺惺的相互吹捧。兩相對照，一種強烈悲劇反諷意味的存在，就是昭然若揭的事情。

實際上，所謂極權與資本的合謀及其危害，并不僅僅表現(xiàn)在如同鋼鐵廠和鐵礦這樣的鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)上，也同樣突出地表現(xiàn)在晚近一個時期的城鎮(zhèn)化建設過程中。只不過，到了這個時候，極權與資本的代表者已經(jīng)變成了權國金與鄺老板。問題在于，代表者可以改變，但事物的根本性質卻不可能發(fā)生改變。首先是，在城鎮(zhèn)化所無法回避的拆遷過程中，曾經(jīng)慘遭劫難的狀元槐再度遭遇厄運。開發(fā)商鄺老板看中了這棵樹，要把它“移進城，栽入他的別墅院中”。面對著城鎮(zhèn)化過程中所攜帶著的野蠻暴力，金沐灶在竭力保護日頭村“文脈”之一狀元槐的同時，也以其格外犀利的話語道破了過于簡單粗暴的城鎮(zhèn)化所可能帶來的嚴重負面后果：“我的話擱在這兒，將來，等房子分完、賣光，老板賺了錢，支書有政績，皆大歡喜。到那時候，湖水臭了都沒人管的。都是農民，拍拍胸脯的四兩肉，良心呢？你們在利益面前還有人性嗎？鄉(xiāng)親們一直信不過你們，一切都變成弄虛作假，濫竽充數(shù)，巧奪豪取的鬧劇啦！”“一邊是政績轟轟烈烈，一邊是遺留問題一大堆。升官的升官，發(fā)財?shù)陌l(fā)財。失地農民變成失業(yè)農民，他們的生活怎么辦？這樣好的耕地挖成湖，蓄水怎么解決？新村能不能支付養(yǎng)護費？燕子河污染水源流進來怎樣處理？”一方面，是簡單粗暴的城鎮(zhèn)化所可能導致的負面后果，另一方面，更其嚴重者卻是，就在城鎮(zhèn)化建設的背后，也不可避免地存在著極權與資本合謀的問題。明明是屬于所有村民的拆遷補償款，但權國金卻硬是利用手中的權力將其強行扣押。關鍵在于，他還把這些扣押款項挪用來作為自己的股份投資房地產(chǎn)，以謀求更大份額的一己私利。事實上，也正是這一幕幕活生生的事件促使金沐灶對“文革”后的日頭村生活產(chǎn)生了深刻真切的頓悟與認識。面對著自己心愛的火苗兒，金沐灶痛心疾首地說：“火苗兒，我對不起你。我不配提愛情。燒掉魁星閣、砸毀天啟大鐘的時候，日頭村人的心里是不是黑暗一片？是不是到處充滿仇恨？可是誰來化解仇恨？誰來拯救苦難？流血的悲劇還會在日頭村重演嗎？我以為沒有‘文革，悲劇就不會重演了。然而，我錯了。事實遠不是我們想象的那樣，你姐姐大妞留下的那只腳、披霞山鐵礦流血慘案、披霞山大火。汪老七的死、大拆遷中的強暴、失地農民的血淚，這都是悲劇啊……”無論如何，我們都必須強調，金沐灶的這段話語，實在應該被看作是作家關仁山自己的一種夫子自道。只有確立了這樣一種前提，我們才能夠更加充分深入地理解把握關仁山為什么要寫《日頭》這樣一部長篇小說。又或者說，也只有在確立了“文革”之后的中國鄉(xiāng)村仍然會有慘絕人寰的悲劇不斷生成的基本理念之后，關仁山才可能沿著這樣的一種思路進一步思考追問所謂極權與資本結盟的問題。毫無疑問，金沐灶話語中所列舉的樁樁事例，始作俑者可以說都是緊密結盟后的極權與資本。能夠以一種雄強遒勁的筆力將“文革”后威權資本時代鄉(xiāng)村大地上發(fā)生的種種人生悲劇描摹展示在廣大讀者面前，正可以被看作是關仁山《日頭》最根本的思想價值所在。我們前面所謂作家對于現(xiàn)代化浪潮影響下鄉(xiāng)村社會現(xiàn)實的批判與反思力度，也正突出地體現(xiàn)在這一點上。其中所飽蘊著的，實際上也正是作家對于那片凝視太久的鄉(xiāng)村大地的沉重憂思。也只有在這個意義上，關仁山的鄉(xiāng)村書寫才能夠促使我們聯(lián)想到詩人艾青那傳誦已久的名句：“為什么我的眼里常含淚水，因為我對這土地愛得深沉！”唯其愛之深，所以才責之切。

一個無論如何都繞不過去的話題，恐怕就是我們到底應該在怎樣的一個意義上來理解評價王蒙這部最新的長篇小說《悶與狂》（北京聯(lián)合出版公司2014年8月版）。2014年，王蒙整整80周歲。一位已屆耄耋之年的作家，仍然在寫作長篇小說，而且這長篇小說還有著特別鮮明的實驗探索色彩。別的且不說，單只是這種寫作姿態(tài)本身，就應該贏得我們足夠的敬意。一部長達六十多年的中國當代文學史，王蒙絕對是一個不容忽視的龐大存在。是也罷，非也罷，王蒙毫無疑問是未來的文學史書寫所必須面對的重要作家。從文學文體上看，精力格外充沛的王蒙，涉獵可謂特別龐雜廣泛，小說創(chuàng)作之外，舉凡詩歌、散文、報告文學、文學批評乃至于關于《紅樓夢》與李商隱的學術研究，以及晚近一個時期對于老與莊的高密度關注，他都有為并產(chǎn)生過相當?shù)纳鐣绊?。可以說，除了話劇之外，其他所有的文學文體，王蒙皆做出過積極有益的嘗試。但相比較而言，小說還終歸是王蒙的文學主業(yè)，他主要還是以一位優(yōu)秀小說家的身份而奠定其文壇舉足輕重地位的?！胺殿櫷趺善駷橹沟男≌f寫作歷程，如果從創(chuàng)作方法的角度來看，他的小說作品大約可以被切割為三種不同的方式。一種是典型的現(xiàn)實主義小說。寫作于1950年代的長篇小說《青春萬歲》、短篇小說《組織部新來的青年人》，完成于1980年代初期的系列小說《在伊犁》，都屬于這一類型。一種是具有明顯的探索實驗色彩的現(xiàn)代主義小說。1980年代曾經(jīng)在文壇引起強烈反響的，包括短篇小說《春之聲》《海的夢》《夜的眼》與中篇小說《蝴蝶》《布禮》《雜色》等作品在內的所謂‘集束手榴彈，以及后來的中篇小說《一嚏千嬌》、短篇小說《來勁》等，皆可以被歸入到這一類型之中。王蒙在中國當代小說史上之所以一度被視為先鋒作家，根本原因顯然在此。第三種，則是介乎于現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義之間的所謂現(xiàn)代現(xiàn)實主義小說。一方面，王蒙以一種開放的心態(tài)吸收著西方現(xiàn)代主義的藝術營養(yǎng)，另一方面，一種強烈的社會責任感與藝術使命感卻又從根本上決定著作家的現(xiàn)實主義底色。以上兩方面因素有機結合的一個必然結果，就是如此一種現(xiàn)代現(xiàn)實主義小說的出現(xiàn)。長篇小說《活動變人形》、‘季節(jié)四部曲以及一度被稱為‘后季節(jié)的《青狐》，都屬于這一類型。”③假若承認以上的切割分類確有道理，那么，毫無疑問，王蒙的這部《悶與狂》顯然就應該被劃歸到其中的第二類，亦即具有明顯的探索實驗色彩的現(xiàn)代主義小說。

雖然說此前就曾經(jīng)在一些刊物上讀到過《悶與狂》的片斷，當時就已經(jīng)強烈地意識到對于王蒙此作的閱讀，恐怕不會是一件愉悅的事情，但衡量評價一部作品的前提，卻顯然是必須對作品首先進行完整細致的閱讀。因此，在拿到《悶與狂》的單行本之后，盡管很是有些畏難情緒，但我還是硬著頭皮開始了自己這次不無艱難的閱讀過程。事實證明，自己閱讀前的預感竟然是驚人地準確。應該說，作為一位批評從業(yè)者帶有明顯職業(yè)性特征的小說閱讀，在我，已經(jīng)差不多有三十年的歷史了。近三十年來，無論古今中外，認真讀過的小說作品的確稱得上是難以計數(shù)。其中，也還包括如同喬伊斯的《尤利西斯》這樣一向以晦澀著稱的曾經(jīng)被很多人視為“天書”的現(xiàn)代派作品。但我必須承認，這次對于《悶與狂》的閱讀，不僅談不上什么愉悅，而且的確是一個艱難而痛苦的過程。常規(guī)意義上，小說閱讀所帶給讀者的，應該是一種審美的愉悅，應該是一個充滿趣味性的過程。盡管我們并不否認優(yōu)秀的小說作品所應該具備的深刻思想性，但閱讀的趣味卻無論如何都是不可或缺的。否則，我們也就不必閱讀小說，干脆直接去讀哲學或者社會學著作好了。然而，盡管是硬著頭皮的一個非常郁悶的過程，但王蒙這部28萬字的長篇小說到最后總算讀完了。怎么說呢？我覺得，我們在某種意義上完全可以套用王蒙的小說標題來描述自己真切的閱讀感受。那就是“悶與狂”，因其過于沉悶，所以幾乎發(fā)狂。我注意到，在王蒙此作推出之后，曾經(jīng)有一些批評家發(fā)聲贊美，要么譽之為老年王蒙的一次成功的“青春逆襲”，要么把它干脆比作中國版的“追憶似水年華”。是么？是“追憶似水年華”嗎？有普魯斯特那么好嗎？如果不是這些批評家頭腦發(fā)燒，那就一定是我自己的審美感覺出現(xiàn)了大問題。從我自己一種真切的閱讀感受出發(fā)，王蒙的這部《悶與狂》，不僅稱不上是什么中國版的“追憶似水年華”，反而應該被判定為是一部不成功的失敗之作。

這么說，倒也并不就意味著《悶與狂》一無是處，其中的確有一些散落的部分，如珍珠般閃耀著迷人的光澤。比如，在第七章“燈下的十九歲”里，就曾經(jīng)非常形象地描寫記述過“我”對于若干文學大師的真切閱讀感受。關于契訶夫，王蒙寫到：“讀書的時候我常常會聽到作家的聲音，契訶夫的聲音溫良而且憂郁，平靜而且沉重。我甚至看到了他說話時候眉毛的挑動。我無法設想他為什么心性是那樣柔軟，而環(huán)境是那樣粗暴；語言是那樣清純，而周圍是那么混亂；頭腦是那樣清明，而其他的男男女女的生活是那樣皺巴與污穢。‘多么野蠻的生活啊，他的人物的嘆息摧殘了也激活了我的少年的心。他的話語里有太多的遺憾、痛惜與無奈?！比缓螅前蜖栐耍骸鞍蜖栐说穆曇羯陨杂幸稽c嚴厲，同時悲傷，他的眼睛像X射線一樣照穿了所有人的臟腑，他的耐心也令我叫絕，他解剖了你的正面再解剖你的側面與反面，他的冷冷的外科手術報告，呈現(xiàn)了血痕，卻隱藏了淚水。他的歷史感和社會感使他同時像一個神父，他聽到了全世界男女的懺悔告解，他無法表態(tài)是不是上帝會寬恕他們。即使上帝原諒了，他的手仍然因了卑鄙的人眾而痛心疾首地發(fā)抖。你怎么看得這么透這么深這么血淚交加，我問道。因為我是作家，我是人生的見證者與記錄者，我是痛苦的分析師、化驗師，我是一切假面的揭開者，我是掘墓與送葬的人，我是懲罰者、行刑者，沒有誰比我更知曉喪者的苦處，也知曉違章者的卑劣?！边€有托爾斯泰，“托爾斯泰是一個巨大的存在與悲哀，由于自己的與社會的他人的罪惡，他不僅解剖與記錄罪惡，他更為罪惡而焦灼、而燃燒、而懺悔、而呼號。”“還有陀思妥耶夫斯基呢，他是怎么折磨人怎么寫，怎么讓你難受他怎么寫，怎么讓你發(fā)瘋他怎么寫，怎么讓你抓起自己的與旁人的頭發(fā)滿地打滾他怎么寫，怎么讓你吐血他怎么寫。”我真的就想這么一直抄下去，因為的確很少有機會讀到如同王蒙這樣形象生動、犀利到位談論文學大師的文字，這樣的文字簡直稱得上是字字珠璣。但遺憾在于，《悶與狂》只是長篇小說，并不是一部文學批評著作。因此，我們只能夠用長篇小說的思想藝術標準來衡量要求王蒙的這部新作。

在既往的寫作歷程中，王蒙不僅曾經(jīng)有過足稱豐富的現(xiàn)代主義小說寫作實踐，而且這種寫作實踐也取得了相當?shù)某晒Α５搅穗ｑ笾?，王蒙依然有信心以一部具有鮮明實驗探索色彩的現(xiàn)代主義長篇小說來回顧自己走過的人生道路，依照作家所擁有的思想能力與藝術智慧，依照他豐富異常的創(chuàng)作經(jīng)驗，更依托于他對于中國社會歷史的透辟理解，他完全有可能做好這件事，有可能給文壇奉獻出一種獨一無二的小說文本。我們既期待能夠從中發(fā)現(xiàn)一種新的藝術表現(xiàn)方式，獲得一種具有原創(chuàng)性的審美體驗，更期待能夠從中看到作家對于中國社會歷史的認識與反思抵達了一個新的之前從未抵達過的高度。但在艱難地從文本中跋涉而出之后，我的藝術直覺清醒地告訴自己，自己的以上這些美好期待事實上已經(jīng)落空了。那么，這部長篇小說的問題究竟出在什么地方呢？

首先，是藝術形式實驗探索層面上的令人失望。應該承認，王蒙在《悶與狂》的醞釀寫作過程中，的確憋足了一股勁，的確有著一種徹底打破傳統(tǒng)小說藝術規(guī)定性的強烈愿望。從這種愿望出發(fā)，王蒙差不多已經(jīng)放逐了幾乎所有的小說藝術元素。從故事情節(jié)，到人物形象，甚至于小說細節(jié)，所有這些，在《悶與狂》中全都銷聲匿跡了無蹤影。某種程度上，我們完全可以把《悶與狂》理解為一部“三無小說（即無情節(jié)、無人物與無細節(jié)）”。至今猶記，大約在1980年代中后期，在現(xiàn)代主義文學一度大行其道的時候，的確曾經(jīng)有文學界人士提出過所謂“三無小說”的藝術理念。但在那個時候的中國，這種過于激進的小說藝術理念，僅僅只是停留在理論探討的層面上，并沒有真正進入到創(chuàng)作實踐層面。但如果放大我們的視野至整個世界文壇，就應該知道，盡管沒有明確地提出過“三無小說”的說法，但類似的極端藝術實驗，卻曾經(jīng)一度在法國的“新小說派”那里變成過現(xiàn)實。這一方面的一部代表性作品，就是薩洛特的長篇小說《金果》?！啊督鸸返膯柺涝谒_洛特發(fā)表《向性》二十四年之后，其寫作手法已渾然天成，完美地體現(xiàn)了薩氏的創(chuàng)作美學和理念。與薩洛特的其他十二部小說相比較，這是一部分水嶺式的作品，它進一步瓦解了傳統(tǒng)文學中的人物、情節(jié)、敘述的概念，將聲音和話語充斥到文字的每個角落。此后，薩洛特的每部小說創(chuàng)作，就都只是話語的堆積和發(fā)散。薩洛特認為，在沒有行動的情況下，言語具備一切捕捉內在心理活動的必要素質。它們表達起來靈活自由，語義微妙豐富，既可透明，又可隱晦，可以將那種既急促焦躁又忐忑不安的情緒加以保護或外露。《金果》則將對話推向了極致，發(fā)展成一部多聲部的交響曲?！薄八_洛特認為：‘小說的本質就是描述我們每個人身上所存在的那種心理狀態(tài)，而不再是去糾結復雜的情節(jié)和人物，也不再是去描繪風俗習尚。如何將那種莫名其妙的，存在于每個人和每個社團的心理因素昭之于眾才是小說的根本意義所在。”④雖然說所有的先鋒都難免會遭遇寂寞孤獨的命運，都難免會顯得曲高和寡高處不勝寒，但從藝術審美的角度說，薩洛特的極端藝術實驗，應該說取得了相當程度上的成功。這一點，從她初期被視為“新小說派”的一員驍將，就可一窺其端倪。其實，只要認真端詳一下薩洛特的小說文本，尤其是《金果》，我們就不難發(fā)現(xiàn)，作家不過是放逐了傳統(tǒng)意義上的故事情節(jié)而已。人物雖然還在，但人物的外部動作與外貌描寫什么的，卻統(tǒng)統(tǒng)都不見了，讀者所能看到的，只不過是這些人物帶有明顯潛意識意味的心理世界。但請一定注意，細節(jié)還在。只不過，薩洛特的筆端的細節(jié)，已非尋常意義上的細節(jié)，而是一種高度主觀化的很容易就會被淹沒在話語洪流中的細節(jié)。讀者稍不留意，這些難以捕捉的細節(jié)，就極有可能稍縱即逝。然而，盡管薩洛特小說細節(jié)的辨識難度極高，但細節(jié)的存在卻是毋庸置疑的事情。

說過了薩洛特，再來說王蒙的《悶與狂》。單就小說寫作實踐的先鋒性追求來說，王蒙較之于薩氏只能說是更加激進更加徹底。薩洛特小說中的人物與細節(jié)處理方式，盡管與讀者所慣見的傳統(tǒng)小說大為不同，但這些關鍵性因素畢竟還都在。然而，到了王蒙這里，不只是情節(jié)消失了，而且連同人物，甚至細節(jié)，也都不見了。從頭到尾，我們讀到的不過是“我”關于自己漫長人生極具主觀化色彩的感覺描述而已。全書共計十六章，只有在細究文本，并且對王蒙生平有相當了解的前提下，才能夠約略辨析出這十六章內容其實可以被切割為四大塊加以理解。第一塊是從第一章到第三章，主要記述自己對于童年生活的印象。第二塊是從第四章到第七章，敘寫著少年布爾什維克王蒙的青年生活。第三塊是從第八章到第十二章，是王蒙被打成右派打入另冊后自我流放新疆的那段生活記憶。第四塊就是剩余的部分，記述著新時期王蒙再度復出后的生活境況。不能不強調的一點是，我們以上的分析與切割帶有相當勉強的成分，實際的閱讀感覺只可能是，讀者自始至終都面對著一片可謂是漫無邊際的話語洪流，似乎有一位話癆癥者面對著你無休無止地開合著自己多少有些失控的嘴巴。很大程度上，王蒙的這部《悶與狂》可以被看作是通篇皆是內心獨白的現(xiàn)代心理小說。讀過之后，能夠給讀者留下印象者，大概也就是通篇如同印象畫一般隨意彌漫的主觀感覺，情緒化色彩極其鮮明的情緒表達。類乎于薩洛特那樣的人物與細節(jié)，在《悶與狂》中幾可以說是蹤跡全無，更遑論對于人類潛意識領域的尖銳穿透與表達了。無論如何，能夠大膽放逐情節(jié)、人物以及細節(jié)諸小說因素而寫作《悶與狂》的老年王蒙誠然勇氣可嘉，但這勇氣卻不能夠替代小說實際的藝術效果。盡管很可能被目為藝術觀念保守，但在我看來，傳統(tǒng)意義上的故事情節(jié)可以被放棄，甚至于人物，也可以不要，但一部被標明為小說的文學作品，又怎么可能沒有細節(jié)呢？！從根本上說，小說是細節(jié)的藝術，細節(jié)是小說的生命。連細節(jié)都被棄之不顧了的小說作品無論如何都難言成功。而這，正是導致王蒙《悶與狂》藝術失敗的關鍵癥結所在。

然而，與形式層面上實驗探索的令人失望相比較，更加難以讓人接受的，恐怕卻是王蒙那樣一種特別犬儒的面對歷史的精神姿態(tài)。說實在話，因為王蒙那特有的與共和國同步纏繞的人生閱歷，尤其是他一種超乎尋常的思想能力的具備，在讀到他這部意欲回顧自己全部人生的《悶與狂》之前，我最真切的一種期望，就是王蒙能夠徹底打破思想禁忌與長期以來的自覺或不自覺的自我束縛，能夠以肆無忌憚的精神姿態(tài)對于中國當代歷史做深切的歷史反思。但在不無艱難地讀過全篇之后，卻不能不痛感失望。卻原來，王蒙費了九牛二虎之力，弄出來的不過是一個狐假虎威的東西，作家依然沒有足夠的勇氣戳破那“皇帝的新裝”。一味地粉飾之外，剩下的居然還是喬裝后的粉飾。在這一點上，王蒙與自己的同時代的知識分子比如邵燕祥先生相比較，他那樣一種面對現(xiàn)實和歷史問題時極善于閃挪騰移的犬儒姿態(tài)，端的是讓一直對他有殷切期待者如我極端失望了。首先，我們必須承認，王蒙有極強的藝術感受和表達能力。這一點，即使在這部總體上令人失望的《悶與狂》中也時有表現(xiàn)。比如關于自己童年記憶的第一章“為什么是兩只貓”中，就曾經(jīng)出現(xiàn)過這樣的文字：“咔哧，咔哧，咔哧……是馬在吃草？是車夫在鍘草？我聞到了濃馥的干草香氣。是在三歲的我的睡夢里。這是我第一次對黑夜的確認，此前的黑貓也罷，大坑也罷，祖母去世也罷，更像是夢，像錯落的飄移，像對于我的感覺與理解的撐脹，就是說，我不知道也沒有想那是什么，是不是夢，是不是真實，是不是發(fā)現(xiàn)，是不是困倦，那只是一閃，是稍縱即逝?！钡降资鞘裁茨?？說到底，恐怕也就是童年時期的一種記憶幻影而已。但王蒙卻能夠把自己童年時“受想行識”的對世界的初始印象如此靈動地寫出，其寫作才氣自然不能令人小覷?！盃柡竽阆肽钗缫沟腻幉菖c大車店，你再也聽不到了，已矣，已矣。風蕭蕭兮易水寒，壯與非壯之士一去兮不復還。”毫無疑問的是，自此之后，那午夜的鍘草聲和大車店，就成為了“我”記憶中難以磨滅的童年印記。

但令人遺憾處在于，出現(xiàn)在《悶與狂》中的，更多的卻是敘述者一種毫無節(jié)制的話語連綿與排列堆砌。比如第十二章“榮獲斯大林文學獎紀盛”中：“禍兮福之所倚，福兮禍之所伏，塞翁之馬，焉知非福？哇噻，中華文化之豐腴偉力，爐火純青，出神入化，鳳凰涅槃，千載難遇。造化奇緣，奇功通異，妙遇如仙，神思創(chuàng)意，碧海掣鯨，鯤鵬展翼，天地翻覆，臺風暴雨，舉重若輕，也不過雕蟲小技！”“難道這就是上甘嶺？是淮海戰(zhàn)役？是狼牙山五壯士？怎么像是過家家的游戲成真？是斗雞還是斗蟋蟀？是爆竹？炒豆兒？崩玉米花兒？鋼琴敲打？琵琶彈撥？小鼓頻敲？冰裂雪崩？割喉滴血？醉酒發(fā)瘋？究竟為了什么。浴血奮戰(zhàn)的同時是生活的大逍遙與大空洞、假大空、不經(jīng)心、大自在、大松心、大不在意……”本來一句話就能夠說清楚的，王蒙卻偏偏就要同義反復地羅列堆砌出一大堆相關的語詞出來。除了能夠凸顯作家一種語詞聯(lián)想能力的突出之外，我還真想不出這樣處理的必要性來。這里的一個嚴重問題在于，王蒙只是一味地同語同義自我重復，羅列堆砌再多，語意都毫無更深一步推進。套用一句攝影術語來說，大概就叫做景深的極端匱乏。景深的存在，很多時候，是決定攝影作品成功的關鍵所在。對于王蒙來說，景深的缺失，很顯然也導致了這部貌似先鋒的《悶與狂》的失敗。

但更重要的卻顯然在于，正是在這樣一種典型的王蒙式的語詞重復與堆砌中，作家徹底喪失了更其深入地追問反思歷史的可能。這一點，在第九章“你就是回憶中的那首情歌”中，有著突出的表現(xiàn)。比如這樣兩段：“真是成長啊，真是惡治呀，真是手術臺手術刀運作精巧、止痛消炎、妙手回春。多愁善感了半天，常含淚水了半天，自作多情了半天，難舍難分了半天，不安困惑遲疑恐懼了半天，最后小小的一條奇禍，一把挫折，去了病根，治了頑癥，你的神經(jīng)硬是茁壯強悍了起來?！薄捌娴溇褪谴松钠婢?，更是明日的奇葩，而且是陰虛陽痿內熱外寒腹脹目眩的奇藥神醫(yī)！更不要說長了力氣，增了飯量，粗了手腳，壯了體魄了。還說什么呢？大了視野，新了見聞，深了體會，健了心氣。你還哭什么呢？淚什么呢？酸什么呢？裝什么畢里奇呢？”真的很難相信這些極具消解性的文字居然出自當年的右派作家筆端。無論是對于我們的整個國家民族而言，還是對于那些曾經(jīng)不幸地被卷入其中的個體而言，發(fā)生于1950年代中后期那場規(guī)模巨大的反右派運動，都堪稱萬劫不復的精神劫難。在時隔多年之后，尤其是在反思條件已經(jīng)足夠成熟的當下時代，我本以為能夠在那一代作家群體中最具藝術智慧者的筆下讀到較之于從前更有思想力度的對于那場空前劫難的批判與反思，但誰知，在《悶與狂》中，我最后讀到的竟然是如此一種輕飄飄的文字。什么叫“多愁善感了半天，常含淚水了半天，自作多情了半天，難舍難分了半天，不安困惑遲疑恐懼了半天”？什么叫“長了力氣，增了飯量，粗了手腳，壯了體魄”？什么叫“大了視野，新了見聞，深了體會，健了心氣”？當一位曾經(jīng)深受其害的作家這樣來描述當年的劫難的時候，我真的就欲哭無淚了。究竟怎樣才算得上是俗話所謂“好了傷疤忘了疼”呢？我想，王蒙《悶與狂》中關于那場反右派運動的理解與認識，顯然就應該是非常典型的一個例證。是沒有追問反思的能力嗎？抑或還是根本就不愿意去真切地尋根究底呢？我想，答案恐怕只能是后者。我清楚地知道，王蒙自己當然可以以所謂此乃個人的真實體會云云來進行自我辯護，但問題的關鍵癥結在于，對于那場歷史劫難，我們早已形成了一種公共性的認識。即使是王蒙自己，早在1980年代復出之初的《布禮》《蝴蝶》《雜色》等一些作品中，也已經(jīng)對這場歷史劫難有所反思，雖然說由于時代和個人的制約和局限，王蒙的反思其實十分有限。但如果把《悶與狂》中的這些文字與作家自己當年的作品進行比較，我們將會不無驚訝地發(fā)現(xiàn)，這么多年過去了，在對于那場反右派運動的理解與認識上，王蒙不僅不能夠有所推進，反而還出現(xiàn)了令人擔憂的立場倒退。對此，我們必須保持高度的警惕。我們需要進一步追問的問題就是，王蒙為什么會這樣？這就不能不讓我聯(lián)想到很多年前批評家李子云對王蒙做出過的一種論斷，那就是王蒙有著一種可謂是根深蒂固的“少年布爾什維克”情結。只有在時過境遷之后的現(xiàn)在，在不無艱難痛苦地從《悶與狂》中跋涉而出的時候，我才再次確認李子云作為一位批評家的思想藝術識力果然驚人，王蒙包括《悶與狂》的寫作在內的一系列犬儒色彩明顯的當下表現(xiàn)，一次又一次充分地證實著李子云當年所做出的尖銳犀利判斷。王蒙的表現(xiàn)，也只能夠讓我們聯(lián)想起一句當下頗為行時的流行語來。那就是，你永遠也叫不醒一個裝睡的人！

讀過《悶與狂》之后，我的感受特別強烈，如鯁在喉不吐不快，于是，就寫下了這樣的一些文字。但無論如何，王蒙是中國當代文學史上一位有著超過六十年寫作經(jīng)歷，而且也取得了突出創(chuàng)作成就的重要作家，以上我們對于《悶與狂》的種種不滿意并不就意味著對于王蒙創(chuàng)作的全面否定。我們真的不知道《悶與狂》是否就是王蒙寫作的終點。但愿不是如此。因為自己對于王蒙有過很多年追蹤研究的經(jīng)歷，在內心中，我其實一直有著一種對于先生的尊重。我真的希望已屆耄耋之年的王蒙，能夠有一次堪稱脫胎換骨的浴火重生，能夠在自己的思想精神境界上來一次真正的化蛹為蝶鳳凰涅槃，能夠以迥然不同于《悶與狂》的思想和文字向世人證明，王蒙還是那位曾經(jīng)以極大的思想藝術勇氣在中國當代文學史上引領過風騷的王蒙。王蒙，王蒙，且魂兮歸來！

與老作家王蒙的《悶與狂》沒有能夠滿足讀者應有的期待有所不同，年輕作家薛舒的長篇非虛構文學《遠去的人》（載《收獲》雜志2014年第4期）以其對于親情的感人書寫給我們留下了相當深刻的印象。上一期的“文情關注”文章中，我們曾經(jīng)專門討論過作家薛憶溈一部有明顯生活原型存在的旨在關注表現(xiàn)當下時代中國越來越嚴重的老齡人“空巢”生存狀況的長篇小說《空巢》。從取材的基本價值取向上說，薛憶溈的《空巢》與薛舒的這部《遠去的人》，完全可以被稱為2014年關注思考中國老齡化問題的“雙璧”，只不過薛舒作品的具體切入點乃是自己父親所罹患的老年癡呆癥而已。關于這部作品的寫作緣起，薛舒寫到：“父親患了老年癡呆癥，二〇一二年春天開始發(fā)病，直至現(xiàn)在，記憶幾乎完全失去，大腦對外界的信息亦已不再接收，原本存在于記憶庫的物事，如同一頁滿負著主人大半輩子的書寫和涂鴉的紙張，正遭遇一塊強悍的橡皮擦，紙上的字跡和畫痕正被迅速擦去，很快，它將變成一張消退了每一絲痕跡的白紙，這張回歸到如嬰兒眼睛般純潔和天真的白紙，卻因歲月侵蝕而顯渾身褶皺，并且支離破碎……”眼看著剛剛七十歲的父親老年癡呆癥日益嚴重，在竭力地尋醫(yī)訪藥以便有效地延緩減弱父親病情的同時，身為作家的薛舒想到了自己手中的筆：“作為女兒，我親歷著父親的衰退，眼看著他一日繼一日地把回家的路遺忘，把每天陪伴在他身邊的老妻遺忘，把他自己親自生養(yǎng)的兒女遺忘……我開始思索，我能為父親做些什么？我清晰地看著他亦步亦趨地向生命的末端走去，卻無力阻止他日漸遠離的腳步。除了陪伴和照顧他，我還能做什么？也許，唯一能做的，就是把父親患病之后的生活記錄下來，記錄這個七十歲的老人如何一步步走向衰老，一點點失去記憶，一寸寸地與時光對抗、對抗，直到生命終結……不管父親還擁有十年八年抑或三年五年的生命，我都應該記錄下來，因為終有一天，他會把一切全部遺忘?！钡浆F(xiàn)在為止，人類用以對抗遺忘的最有效手段就是對于記憶的書寫。無論是針對如同薛舒父親這樣個體意義上的遺忘個案，抑或還是針對人類整體意義上的遺忘本能，對于記憶的書寫，都有著格外重要的意義。因為，只有在真實地書寫了這一切之后，“等到那時候，也許我還可以在記錄中找到曾經(jīng)健康的父親，找到那個雖然義無反顧地遠去，卻依然與我休戚相關的生命曾經(jīng)的步履，或許，這也是我，以及與我一樣未來必將老去的生命都要經(jīng)由的步履?！闭驗槊鞔_地意識到了這一點，所以才有了薛舒關于父親患病過程的如實記錄與真切書寫。我們都知道，早在很多很多年前，孟子就已經(jīng)說過“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”。很大程度上，薛舒《遠去的人》這部長篇非虛構文學的寫作過程本身，正可以被看作是對于孟子觀念的一種自覺踐行。

無論如何都不能不強調的一點是，薛舒這次選擇的文體居然是非虛構文學，而且其具體的書寫對象，是和自己有著親密血緣關系的父親。更關鍵處在于，薛舒要真實描寫記述的，是自己的父親在罹患嚴重疾病之后的種種不堪境況。一位作家，能夠把極有可能損害父親尊嚴的病狀種種，如實地呈現(xiàn)在廣大讀者面前，其實是需要相當勇氣的。對于這一點，薛舒自己有著真切的感受：“記錄剛開了個頭，我就感覺到了敘述的困難。顯然，我正在揭父母的短，或者說，我正在外揚家丑。我終于體會到，真正的坦白有時候實在令人難堪，可我依然不知道，倘若繼續(xù)坦白，我要拿出多大的勇氣。”我們都知道，薛舒是一位頗有影響的“70后”作家，她的拿手行當乃是小說創(chuàng)作。只要她愿意，就完全可以把父親的相關體驗糅合到允許虛構的小說作品之中去。那樣一種有所回避的小說書寫，也不能說就沒有意義。更何況，對于非虛構文學這一特定文體的選擇，還很可能會給薛舒招致文學性不足的負面評價。但盡管如此，薛舒的現(xiàn)實選擇，卻依然是毫無諱飾地把一切都如實寫來的非虛構文學。既然選擇了非虛構文學這一文體，也就意味著薛舒確定了自己所要恪守的寫作原則：“我無意掩飾作為凡人的父母身上常見的陋習或者劣根性，他們成長于物質匱乏的艱苦年代，經(jīng)歷了動蕩的歲月，為了生存，他們竭盡可能，甚而一定程度地不擇手段。然而對他們的剖析和內心挖掘，我卻始終不敢輕易觸碰，因為他們是我的父母，我有一種挖自己心肝的疼痛。”實際的情況也確是如此，誰都有父母，任是誰，在不能不書寫自己父母的人性陋習與卑劣根性的時候，其心態(tài)不管怎么說都不可能輕松。惟其如此，薛舒關于寫作過程中自我矛盾心理的描寫，方才顯得特別真切感人。但在一番不無激烈的心理斗爭之后，薛舒最終還是堅定了自己的寫作選擇：“然而父親病后，我愈發(fā)感到記錄他們的真實人生是多么迫切，哪怕有瑕疵、裂縫、缺陷，他們依然是給予我生命的父親和母親。對于生命本身而言，他們許多時候的功利、自私、市儈、甚至猥瑣，都是那么微不足道……我無需逃避，也許最為真實的呈現(xiàn)，最為坦然的記錄，恰是對他們最好的回報。我想，每一次我意欲尋找父母的人生缺憾，那就是一次滿懷敬意的追憶，以及一次自我的完善?！彪m然說在經(jīng)歷過一番激烈的心理斗爭之后，薛舒為自己的書寫行為找到了足夠的理由，但如同薛舒這樣一種非同尋常的寫作勇氣，卻無論如何依然應該首先贏得我們內心足夠的敬意。

既然是一部旨在重點記錄父親病癥的非虛構文學作品，那作家的關注重心首先就落腳到了對于父親病癥狀況的真切展示上。父親的病癥，起始的癥狀表現(xiàn)為對于母親品行的無端懷疑。父母的關系本來一直稱得上相當和諧，但沒想到的是，就在一次桂林游的過程中，他們之間卻發(fā)生了堪稱激烈的矛盾沖突，而導致沖突的緣由，卻不過是一個口才比較好的老頭在講故事時拉著母親的手做了一個關于“拉手”的模仿秀。但就是這一不經(jīng)意間的一次拉手，竟然使得一向寬厚包容的父親大發(fā)雷霆，無端懷疑老伴背叛了自己，并且在向自己的女兒復述時使用了“惡心”這個狠詞。遺憾在于，對于父親的這種異常表現(xiàn)，家人們并沒有引起足夠的注意，“從‘摸手事件到完全發(fā)病，期間足有兩年，現(xiàn)在想來，那兩年正是AD癥的孕育期，我們誰都沒有發(fā)現(xiàn)，病魔的手正悄悄地伸向父親。”實際上，“摸手事件”僅只是一個開始，從那時候開始，父親對于母親的懷疑與芥蒂日益嚴重：“桂林游的后遺癥一次次爆發(fā)，甚而發(fā)展到母親在上班時，父親突然從天而降，出現(xiàn)在財務辦公室窗外。他去查崗，查他的老妻脫離他的監(jiān)督后是否還能保持檢點?！钡@卻僅僅只是父親疾患的開端，此后的日子里，隨著時間的自然推移，父親的狀況越來越嚴重了。先是開始失憶。這失憶從自己的兒子開始：“他不相信眼前的陌生人是他的兒子，他的記憶庫沒有保留住成年兒子的形象，現(xiàn)在他腦中的兒子，是很多很多年前，那個很小的小男孩，那個在他出車禍受傷后陪伴在他病床邊的孩子……”然后，是自己的老妻：“他已經(jīng)病到一不小心就會忘了她是誰的程度，他睜開眼睛的第一聲呼喚就是‘姆媽，于是她寧靜的網(wǎng)絡生活被打碎，痛苦的現(xiàn)實來臨了?！比缓?，就是在撒尿時把地板弄臟：“母親繼續(xù)抱怨：真是傷腦筋！上廁所把尿撒在馬桶圈上，地磚也淋濕了，惡心死人……”面對著父親日益嚴重的病癥，深愛著他的女兒不能不憂心忡忡：“我知道，他的病情正一日比一日嚴重，我是他至今從未忘記過的唯一一個親人，從最初忘掉他的兒子我的弟弟，到現(xiàn)在忘掉他的妻子我的母親，早晚有一天，他會忘掉我，他的女兒。這一天什么時候到來？明天，后天？或者，就在今天接下去的某一分鐘？寫到這里，我不由得打了一個寒噤?！钡赣H的病癥卻并不因親人的擔憂而稍有減輕，還在蔓延發(fā)展的過程中。終于到了那一天，父親終于徹底忘掉了自己的女兒：“他終于把我忘了，整個地不再記得我是誰，我甚至沒有發(fā)現(xiàn)從哪一天開始，漸漸地，他就不認識我了。”“我就站在他的面前，他卻朝著遙遠的方向呼喊女兒，他不認識我了！忽然想起來，他的確已經(jīng)好幾日沒叫過我‘女兒了，在某個我并未注意到的時刻，他開始了對我的遺忘……我的喉頭堵住，一句話都說不出來，只能沉默著看他的背影?！毖κ嫒绱苏媲械奈淖?，讀來確實催人淚下。明明就這么面對面站著，但自己的父親卻偏偏就是不認識自己，而且還在向著遙遠的地方呼喚女兒。卻原來，那個被叫做老年癡呆癥的病魔，居然可以把人活生生地折磨到如此一種格外瘆人的程度。

然而，對于父親病癥狀況的真切展示，卻并非一部非虛構文學作品的終極目標所在。文學說到底，還是一種關乎人性的藝術。薛舒這部《遠去的人》最根本的思想藝術價值，就突出地體現(xiàn)在對于父親的真實人性世界那樣一種頗具精神分析深度的挖掘與表現(xiàn)上。面對著父親病情日益嚴重的發(fā)展，眼看著存活的時光越來越有限，薛舒情不自禁地陷入到了對于父親生平經(jīng)歷的回溯之中。也正是在這回溯的過程中，父親的形象得以漸漸鮮活起來，他內心世界的隱秘被一點一點地剝離呈現(xiàn)在了廣大讀者面前。父母的婚姻，帶有明顯的不平衡色彩。父親是來自于江蘇張家港的“外地窮人”，而母親，則是條件頗為優(yōu)越的上海本地人?！斑@是母親作為上海本地人無處不在的優(yōu)越感，時至今日，她的優(yōu)越感依然莫名存在，也許她不曾認真想過，當一個‘外地窮人成為他的丈夫時，她更要顧及他在家庭中的自尊。這也是我常常思慮乃至對母親稍有不滿的地方，因為我的血管里，流淌著一半‘外地窮人的血液。”或許在母親自己，身為上海本地人，一種優(yōu)越感的流露乃是不經(jīng)意間的事情：“母親一直認為，她對父親貧窮的出身以及缺少文化知識的親人已經(jīng)十分包容。然而在我眼里，她的這些美德，卻因她在父親以及子女面前對貧窮的老家毫無芥蒂的調侃而折損。其實我知道，母親并非不真誠，而是城里人的優(yōu)越感使然。她從不認為這種帶貶低意味的調侃式回憶是否會傷害父親，她只認為自己的付出是需要傳頌的，她下嫁父親毫無疑問是某種犧牲。那么，父親是否對此感到受傷害？我試圖了解這一點，然而，我確是從未見過他對妻子無所顧忌地評論他的老家和親人有任何異議與不滿?！鼻闆r果真如此么？難道說家庭出身寒微的“外地窮人”父親，真的會對來自于妻子的“毫無芥蒂的調侃”無動于衷么？答案自然是否定的。但需要注意的是，父親此種長期隱忍在心頭的不滿，也只有在疾患疾病自我失控的情況下才會以一種變形的方式有所流露與表現(xiàn)。若非如此，父親也許就會把自己的內心隱秘一直帶到另一個世界里也未可知。只有在父親發(fā)病之后的一系列反常行為中，敏感的職業(yè)作家薛舒方才察覺到了父親那種其實早已隱忍多年的精神痛苦：“然而父親發(fā)病以后，對母親苛刻到不可理喻的表現(xiàn)，以及他忽然提出要和我談談關于錢的問題，這讓我忽然意識到，也許幾十年來母親對他的家庭出身流露的鄙視態(tài)度，以及母親對經(jīng)濟的全權掌控，讓他積累了一大堆‘屈辱記憶。那么多年了，對母親的調侃他總是報以一笑，他又總說自己不需要錢，不愛管錢?，F(xiàn)在想來，那只是他依然堅強的內心要求自己必須表現(xiàn)出足夠的修養(yǎng)和氣度，事實上他很可能隱忍了一輩子。記得小時候，父親勉勵和鞭策我和弟弟時，說的最多的一句話就是‘吃得苦中苦，方為人上人，現(xiàn)在，我終于有些理解這句話對他的意義了，也明白為什么他發(fā)病的起初，更多表現(xiàn)為精神癥狀，而非僅僅認知衰退?！?/p>

由于家庭關系而對母親長期隱忍不發(fā)的不滿，卻僅僅只是父親精神世界隱秘的冰山之一角。借助于父親的疾患，薛舒對于父親的精神世界還有著多方面精神分析式的探究與發(fā)現(xiàn)。“他究竟是怎樣一個人？為什么他總是留給我矛盾的印象？他一邊竭盡所能地假公濟私、鉆空子謀私利，一邊在子女面前把自己‘偽裝成一個正人君子，反過來他又似乎羞于在我們面前流露出他的公德心，便裝得無所謂，甚而對那種‘迂腐的無私行為報以不屑與貶低的態(tài)度……是的，偽裝，我一直以為，在我和弟弟面前，他不僅要把自己‘偽裝成一個有道德要求、積極向上、開明正義的人，又要把自己‘偽裝成一個不惜一切為家庭創(chuàng)造財富的精明強干的現(xiàn)實主義者?！睂Υ?，薛舒經(jīng)過一番苦苦的思索，給出的答案是：“在那個物質條件捉襟見肘的時代，他的價值觀，更多是‘取，從工作中獲取，從社會中爭取，從自然界奪取，甚而不擇手段地‘竊取。他一邊反對他的子女參與那些只有無謂付出而無實際收益的活動，同時，他又似乎不希望我們擁有和他一樣的價值觀，他更希望他的子女是優(yōu)雅、高貴、誠實、坦然的。當我們成長到需要確立人生觀、世界觀，亦是他明智地意識到他的價值觀已經(jīng)無法左右我們時，便常常在我們面前開誠布公地談他的觀點，許多次，他從自我批評開始，與我們分享他的人生經(jīng)驗?！蔽覀儼l(fā)現(xiàn)，在父母與子女之間，往往會形成一種對比鮮明的鏡像關系。很多時候，父母對于自己度過的人生會有所不滿，并不期望自己的子女重復自己的人生道路。自身處于某種人格分裂狀態(tài)的父親的基本心理狀況也正是如此。一方面，置身于那樣一個物質極度匱乏的特定時代，從生存需求出發(fā)，父親只能夠竭盡全力地拼命“索取”。但在另一方面，唯其因為自己內心深處也瞧不起自己只知一味“索取”的行為方式，所以，父親才會真誠地希望子女千萬不要步自己的后塵，而應該擁有一種迥然不同的“優(yōu)雅、高貴、誠實、坦然”的人生。事實上，也正是在目睹了父親的疾病過程之后，薛舒方才覺得自己對父親有了更其深入的理解與認識：“然而此刻，當我獨自回憶著那些昔年往事，我忽然發(fā)現(xiàn)我有些理解父親了。也許那時整個時代的特征，和大多數(shù)人一樣，他一邊積極要求上進，一邊為物質利益誘惑著。在那個理想被柴米油鹽壓垮的時代，幾乎所有人的精神需求都是那么卑微、渺小、孱弱，弱到根本無以匹敵遠遠不夠滿足的物質需求，而父親，恰是在那樣一個時代里積極生活著的人?！?/p>

同樣不容忽略的，是父親生命中極其關鍵的那次“槍擊事件”對其精神世界所產(chǎn)生的根本影響。故事發(fā)生在“文革”的武斗期間，當時的父親正在某部隊服役，是一個班的班長。他的班里有一個名叫武寶玉的新兵蛋子?；蛟S是因為反差太大適應不了部隊環(huán)境的緣故，這個來自于窮山溝年僅十六歲的武寶玉突然發(fā)狂，端起僅有二十發(fā)子彈的沖鋒槍，向周圍射出了自己“因膽怯而暴怒的子彈”：“槍擊事件導致兩名戰(zhàn)士身亡，三名戰(zhàn)士重傷，兩名戰(zhàn)士輕傷。我父親卻毫發(fā)未損，但是顯然，他的心受了重傷，因為那把配有子彈的沖鋒槍是七班長薛某人的，開槍的人是七班長薛某人班里的，薛某人顯然有著不可推卸的責任?！痹谀莻€特定的“革命”年代，這一事件到最后被定性為“反革命”事件，武寶玉被槍決，身負班長之責的父親被迫“以復員回地方的方式結束了在部隊里本該光明遠大的前程”。但正所謂哀莫大于心死，與被迫復員相比較，更其嚴重的，卻是這一事件對于父親所造成了無法被撫平的精神內傷：“無需我再次重復父親的真實內心，他那句‘轟轟烈烈的文化大革命開始了，讓所有的荒謬得到了合理的解釋。倘若說，武寶玉是一個時代的犧牲品，那么我的父親，無疑是另一個犧牲品，他犧牲的并非生命，而是遠大美好的理想，以及對時代與社會的信任。一個失去理想與信任的年輕人，從此落入過于現(xiàn)實的生活，于是，他成了一個趨利主義者。”只有追根溯源到“文革”期間發(fā)生在部隊的這次“槍擊事件”，薛舒方才稱得上徹底澄清了父親究竟為什么會變成一位特別看重物質利益的人，其人格為什么往往會呈現(xiàn)為一種自我分裂的狀態(tài)。唯其因為“槍擊事件”在其內心深處打下了深深的烙印，所以，一直到他重病在身，已經(jīng)差不多完全失憶的時候，腦袋中卻仍然依稀殘存著關于武寶玉的若干片斷記憶：“冤枉?。∥鋵氂裨┩靼?！噓噓——別叫人聽見了，命都沒了，還有什么好說的？你放心，我會保密，放我出去吧，我肯定不會泄密，我要回家，放我回家……”

薛舒父親的病，“有一個拗口的外國名字——‘阿爾茨海默病，英文名Alzhmers disease。通俗地說，這是一種病人在意識清醒的狀態(tài)下出現(xiàn)的持久、全面的智能減退，表現(xiàn)為記憶力、計算力、判斷力、注意力、抽象思維能力、語言功能減退，情感精神障礙和行為障礙，直至獨立生活和工作能力喪失。據(jù)中國阿爾茨海默病協(xié)會二〇一一年的公布調查結果顯示，全球約有三千六百五十萬人患有癡呆癥，每七秒就有一人患上此病，平均生存期五點九年，是威脅老人健康的‘四大殺手之一?！奔热桓赣H的同病相憐者如此眾多，那么，薛舒的書寫所具有的也就不只是個人的意義了。很大程度上，薛舒《遠去的人》這部長篇非虛構文學作品的寫作，其實意味著作家對于一個甚為龐大的老年人群體的一種生命關懷。我們之所以要把她的這部作品，連同薛憶溈的那部《空巢》，視為2014年關注思考中國老齡化問題的“雙璧”，其根本原因顯然在此。

同樣是對于社會現(xiàn)實的強烈關注，近期內一部值得特別注意的中篇小說，就是陳應松的《滾鉤》（載《十月》雜志2014年第5期）。眾所周知，一般意義上被視為“底層敘事”代表性作家之一的陳應松，他的小說寫作一貫以對于現(xiàn)實社會尖銳犀利的批判為基本特色。這一篇《滾鉤》同樣也不例外。何謂“滾鉤”？“滾鉤”者，乃是長江里的漁民專門用來打撈鉤取那些“泡佬——溺水者”的一種工具。從小說的標題即不難判斷出，陳應松這部中篇小說的故事不僅發(fā)生在長江里，而且還肯定與用滾鉤打撈“泡佬——溺水者”密切相關。因為陳應松是湖北作家，更因為早就知道前些年在湖北的荊州長江段曾經(jīng)發(fā)生過大學生溺水后因金錢糾葛未獲及時營救最終被溺死的真實事件，所以，在閱讀這篇小說之前，我就有一種強烈的預感，感覺到陳應松將會以小說的形式書寫那個悲慘的事件。一讀之后，果然如此，那個事件確實構成了陳應松的題材原型。但更重要的一點卻是，同樣是把新聞事件化用到小說作品之中，陳應松如同我們前面已經(jīng)提及過的賈平凹一樣，再一次提供了一個值得予以充分肯定的成功文本案例。在《滾鉤》中，通過陳應松極具藝術性的提煉加工處理，我們所讀出的乃是作家對于人性良知一種頗具力度的真切拷問。

到了陳應松筆下，故事的主人公變成了成家村曾經(jīng)當過村長現(xiàn)在卻已離職，雖然也還在長江里打魚但卻更多依靠打撈“泡佬”維持生計的老年漁民成騎麻。盡管說核心故事情節(jié)肯定是那個打撈大學生的事件，但經(jīng)過了陳應松一番煞費苦心的藝術設計之后，無論是故事情節(jié)本身，抑或還是內在的思想意蘊，都已飽滿豐富了許多。首先是關于成騎麻人生困境的設定。故事發(fā)生的時候，成騎麻正被兒子的事情把自己本來還算平靜的生活攪成了一團了無頭緒的亂麻。不知道什么緣故，他的兒子成濤居然丟下老婆孩子，“與義忠村小學校長的肥老婆私奔了”。而且，尤其令人不可思議的是，校長的這位肥老婆，竟然還比他大了整整二十歲。他和校長老婆私奔不要緊，害苦了的反倒是自己的兒子，亦即成騎麻的嫡親孫子小虎。自己的老婆跟著別人跑了，依然戀著老婆的校長沒有別的辦法，只好停了小虎的學，以期通過這種方式把私奔的老婆逼迫回來。沒想到，校長這樣一來，被逼得手足無措的，反倒是身為爺爺?shù)某沈T麻。然而，雖然自己置身于艱難的困境之中，但成騎麻卻天良未泯。這一點，突出地表現(xiàn)在他對待跳江身亡的村民小安的態(tài)度上。成小安身患肝癌絕癥，欠了一屁股債無力償還，只好與妻子臘月抱著一起投江。沒想到，小安的尸體卻被江水給沖走了，一直到三天之后，方才被成騎麻發(fā)現(xiàn)浮起來了。面對著小安的尸體，成騎麻的態(tài)度與一味鉆到錢眼里的殼子打撈有限公司的老總史殼子形成了鮮明的對照。盡管是鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親，但史殼子卻仍然堅持要收錢。而成騎麻，雖然在萬般無奈的情況下，收了一千元錢，但事后，一直心存愧疚的他，卻偷偷地讓老伴把五百元錢送回給了已然被折騰得七零八落的小安家。僅此一個細節(jié)，成騎麻的人性良知便得到了強有力的凸顯。

成騎麻那樣一種處于極度矛盾狀態(tài)中的人性世界，還是在打撈大學生“泡佬”的過程中方才得到了最充分的表現(xiàn)。首先是在動手打撈之前，眼看著人命關天，但因為對方?jīng)]有把三位落水大學生的打撈費用交夠，史殼子就堅持不讓成騎麻他們發(fā)船去打撈。為什么必須服從史殼子的指令呢？因為這些年來，成騎麻一家人的生計，端賴這史殼子的打撈有限公司方才能夠得到保證，成騎麻他們的身家性命都在史殼子身上，所以，盡管成騎麻極想自行其事地發(fā)船去打撈，但最后卻還是只能無奈地屈從于史殼子的意志：“曾有幾次沖動，成騎麻聽到呼救就會駕船到達落水地點，趕快搭上一竿子，趕快下鉤，撈上來興許能來一口人工呼吸。過去有的救溺水者，一兩個小時的也可以救活。這只是聽說?！钡M管如此，史殼子不發(fā)話，成騎麻能怎樣呢？其次是在打撈到一具尸體之后，錢不交完史殼子拒絕上岸交人。雖然成騎麻被迫服從了史殼子的意志，但內心深處卻一直在翻江倒海：“成騎麻像棵蘆葦又站起來，他好想抽一支煙。但他的船，他們一起的幾只船，就這樣信馬由韁地漂蕩在江里，像沒人管似的，失了方向，被人唾棄。史殼子呀史殼子，你太那個了。啞巴三水也著急，隔著船篷給成騎麻手舞足蹈地無聲‘說話，意思是把死人交了算了。他的蓬亂的頭發(fā)也在手舞足蹈?！?/p>

然而，陳應松《滾鉤》的思想價值卻并不僅僅只是體現(xiàn)在對于成騎麻矛盾沖突著的人性世界的表現(xiàn)上。同樣不能被輕易忽視的，還有他對于現(xiàn)實社會可謂是力透紙背的批判與反思。這一點，集中體現(xiàn)在兩個方面。其一，是學校通過一番充分發(fā)動宣傳機器的努力，居然把大學生溺水事件變成了一種英雄事跡：“想也不對呀，明明是重大溺水死亡事故啊？咋就變成了英雄事跡，學校的領導可高興了，由事故責任人變成了英雄的領導，還得感謝他們教育出了這么好的大學生?！逼涠?，更重要的，卻是陳應松在小說敘事過程中拉開時空距離之后一種不動聲色的關于不同時代的比較。一方面是長江水的危險：“水牛市的觀音灣，是觀音河入江口，那兒表面平靜，暗流洶涌，入江的水把江底掏空，深不可測，流沙在水下四處游弋，像一只只巨手拽著你。在這兒游玩的人不知深淺，幾步往水里蹚去，以為是平灘，再幾步就卷入深坑漩渦了，就會驚呼救命了，兩只手亂抓亂打，幾下就沒頂了，只好去撈泡佬?！奔热粌措U如此，政府就應該有所作為。但實際的情形卻是：“找政府，政府不管這事。沒有公益打撈隊，連在江灣樹個警示牌子也小氣死的?！闭驗檎疅o所作為，所以才給史殼子之類的人物留下了可鉆的空子，也才有了小說中核心故事的發(fā)生。而與當下時代政府的無所作為形成鮮明對照的，卻是過去的時代：“菩薩是要念及他成騎麻祖上三代沒吃過泡佬的飯。從他父輩算起，都是漁民，也是水牛市民間慈善組織‘義善堂的成員，專門撈尸葬尸的，不收分文酬金。1949年后‘義善堂解散，政府接管，還是撈尸不收錢。‘文革時投江的多，那是政府癱瘓了，但成騎麻的老爹還是一如既往地帶著他和村里漁民義務撈泡佬。一年撈過兩百多個，后來，他九十歲的爹死了，這事兒好像就沒人管了?！边@樣，也才給史殼子們提供了“用武之地”。必須看到，雖然陳應松的敘述十分平靜克制，但實際上卻字字犀利地把批判的矛頭指向了當下的時代和社會。

最后，我們要談論的，是陳蔚文的一個短篇小說《室友盧愛華》（載《上海文學》雜志2014年第10期）。以第一人稱敘事方式完成的《室友盧愛華》，展示表現(xiàn)的是當下時代普通人的情感糾結。從小說的標題，即不難判斷出，小說中極有可能會出現(xiàn)一個“先抑后揚”或者說“先厭惡后理解”的敘事過程。實際的閱讀，果然證實了這一點。盡管年齡不大，但盧愛華的日常生活，卻非?？贪濉⒗咸?、落伍，甚至連一絲現(xiàn)代氣息都談不上：“盧愛華下了班就回宿舍，用只小電飯鍋煮面或煮粥，連帶著次日早餐的一份。比起我常在外頭吃麻辣燙什么的充一頓的混亂生活，她有序得讓我覺得自己是和老年人合住，其實她不過大我三歲?！钡挥性跐u漸地相互了解之后，“我”才徹底弄明白，卻原來，看似極端刻板的盧愛華，其實曾經(jīng)有過一段可謂是刻骨銘心的情感經(jīng)歷，而且一直到現(xiàn)在為止都沒有從那段情感的束縛中解脫出來：“盧愛華財校畢業(yè)后在縣里上班，有個男同事追她。這人會點吹拉彈唱，有家室，說和老婆感情不好，早晚要離。盧愛華被他磨纏的和他好了，一心等他離。她例假一直不準，懷孕兩個多月才發(fā)現(xiàn)，男人催她做掉，去了個偏僻的小診所沒流凈，落下了病根！”但沒想到的是，沒過了多久，這男人就一去不回頭，而且連電話也換了號。男人跑了，卻在盧愛華的心里落下了難以撫平的精神創(chuàng)傷。從此之后，她的內心里就再也容不下別人了。因此，她雖然后來又被迫訂了婚，實際上卻無法接受對方：“沒想到，盧愛華說她最怕的是不久后的婚禮，定在年初四……”“想到和那男人要做的事，她就覺得可怕?！碑敗拔摇弊穯査热徊幌矚g對方卻為什么要和對方訂婚時，“她沉默了下，‘我條件也就這樣，他經(jīng)濟比我家寬?！音[過，鬧乏了，覺得我爹娘也可憐。想想，結婚也就這么一回事吧?！标P鍵在于，既然對那個男人心存恐懼，盧愛華此后的日子又該怎么過呢？她從此之后就只能在一種心靈的黑暗中度過余生嗎？盧愛華到底該怎么辦呢？盡管小說寫到盧愛華的婚禮時就戛然而止了，但陳蔚文極富藝術智慧的戛然而止，卻使得這篇《室友盧愛華》具有一種特別的悲劇意味。

與盧愛華形成鮮明對照的，是身兼小說敘述者的“我”?！拔摇彪m然貌似現(xiàn)代，但實際上卻也無法脫逃情感困境的捕捉。“我”已經(jīng)有一個看起來相處還算正常的男朋友小馬，但卻遲遲不肯結婚：“此外，我不愿同居的理由是：我對這段戀情還有些吃不準，小馬家也境況平平，上頭還有個哥哥沒結婚，一想到我們的今后，想到在這個城市安家，我就心煩意亂?！笨赡芤舱驗槿绱?，所以，“我”才會和J發(fā)生情感糾葛：“不久后的一個周末傍晚……接到J的電話，說路過這，上來參觀下我宿舍。J這個電話打得很是時候，據(jù)說傍晚是一天中情緒最脆弱，最需要人陪伴時……大我六七歲的J有一具比小馬更能喚起我欲望的身體！”“我和J正在最迷亂的階段，我知道這很荒謬！J有老婆，我有男友，直接點說吧，我們被彼此肉體的新鮮感激蕩著，順著一次醉酒的借口索性一直裝醉。而一個裝醉的人是難以叫醒的?！北R愛華的困境是走不出過去的那段情感，而“我”的困境，則是搖擺于小馬與J之間無從選擇。到最后，在受到盧愛華的因果報應理論影響之后，“我”產(chǎn)生了一種難以克服的罪感：“這種感覺伴隨著高潮的到來，是快感中滲入罪惡與未可知的詛咒。有幾次我甚至覺得進入體內的不是J的器官，而是那只老鼠?！钡搅诉@種地步，“我”與J的分手，也就勢在必然了。關鍵在于，“我”雖然與J分了手，但卻也沒有準備和小馬結婚。那么，“我”的情感歸宿究竟何在呢？陳蔚文的小說，采用了一種開放性的結尾方式，無論是盧愛華，還是“我”，都依然停留在各自的情感困境中無以脫逃。她們到底該怎么辦呢？她們能夠找得到各自的精神救贖方式嗎？小說中曾經(jīng)提及過盧愛華篤信佛教這一細節(jié)。但來自于宗教的力量是否就能夠使她們走出情感與精神的困境呢？對這個棘手問題，陳蔚文沒有做進一步的交代，而作為讀者的我們，恐怕也只能繼續(xù)我們自己的關注與思考。

（本文系“2013年國家社科基金重大招標項目13&ZD122世界性與本土性交匯：莫言文學道路與中國文學的變革研究”的階段性成果）

注釋：

①②洪子誠《中國當代文學史》，106、107頁，北京大學出版社1999年8月版。

③王春林《沉郁雄渾的人生“中段”——評王蒙長篇小說？骉這邊風景？骍》，載《當代作家評論》2014年第1期。

④王曉俠《從？骉金果？骍的多聲部看新現(xiàn)實主義中的真實》，載《世界文學》2014年第5期。

責任編輯 李秀龍