◎南 寅

從巴比松畫派到印象畫派
——繪畫公共空間隱痛、驚嘆、遐想

◎南 寅

從巴比松畫派到印象畫派不僅僅是繪畫風(fēng)格的改變，更是觀者在參與審美欣賞時(shí)建構(gòu)新視覺的不同，本文旨在以現(xiàn)當(dāng)代碎片化的思維來略談對巴比松畫派或印象派這類展覽展出的空間極其對繪畫本體的一些思考，毋寧說這是對兩個(gè)畫派的思考，不如說是對現(xiàn)當(dāng)代畫展展覽場所的一些己見。

畫派 公共空間 情境

對于繪畫作品的解讀，不應(yīng)該像對于歷史那樣習(xí)慣于大敘述，也不應(yīng)以具體的眼光來看待歷史的發(fā)展。從接受者的角度看，每一幅畫都是具體的，因觀者的身份不同，造就了我們對于畫展研究的切入點(diǎn)亦不一致。陳丹青曾敘述過：“現(xiàn)代社會的多重多元化亦導(dǎo)致的多元化價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)，多元化機(jī)制的不成熟，亦形成不成熟的多元化評判價(jià)值，所以人的思維在這種環(huán)境中會成為碎片化的存在?！北疚闹荚谒槠乃季S中對展覽或畫派等現(xiàn)象進(jìn)行多角度的切入，評判其價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)以此來反觀當(dāng)代藝術(shù)。

一、 隱痛——公共空間的儀式化

博物館作為現(xiàn)代城市的公共空間是必不可少的，不僅是因?yàn)槿藗兊母鞣N需求的物質(zhì)依托，更是它承載著跨時(shí)間、跨空間的文化共同性。觀者進(jìn)入博物館是帶著審美感而進(jìn)入。當(dāng)駐足一件藝術(shù)作品時(shí)，審美感被激發(fā)后并進(jìn)行一連串的審美活動(dòng)達(dá)到審美滿足后，人們的審美活動(dòng)才算得到完成。然而博物館參觀中的一些現(xiàn)象，不免讓筆者有一種吃驚的感覺。在消費(fèi)社會中，大眾如何審美？如何獲得審美享受？肖鷹在《當(dāng)代審美文化的活動(dòng)》一文中追述到：“在當(dāng)代審美文化中，一個(gè)重要的變化就是審美活動(dòng)蛻變?yōu)橐环N日常生活的表演儀式，所謂“日常的生活表演儀式”，包含兩個(gè)方面：是指審美活動(dòng)從超越的，藝術(shù)的領(lǐng)域退入到日常生活領(lǐng)域，成為一種生活行為；其次指審美活動(dòng)對人生意義的體驗(yàn)的深度被磨平了，成為無意義形象的儀式化表演”。

在這個(gè)消費(fèi)社會中，確實(shí)存在著這樣的現(xiàn)象，當(dāng)觀者選擇進(jìn)入博物館后，猶如要把博物館當(dāng)作一部文化史來解讀的。然而我們看到的現(xiàn)象則是漫漫長龍的隊(duì)伍，卻抵不過那觀者近乎拍張照的時(shí)間。盡管看到了原作，但人與人，身體與身體的接觸更是盛況空前的，無法做到放松式的審美欣賞。筆者不禁虛嘆，公共空間的文化氛圍以及特殊性的塑造還有很長的路要走。

二、驚嘆——回歸自然的咀嚼性

新古典到巴比松再到印象派在歷史上不僅是三個(gè)不同的畫派，更是風(fēng)格之間的繼承和發(fā)展。不管是內(nèi)容還是形式，大都是回歸自然的。他們各自的形式和內(nèi)容在時(shí)間和空間限制中是一個(gè)怎么樣的變化，這個(gè)問題又回歸到人類本身，人類對視覺的認(rèn)知感受遠(yuǎn)比電影底片運(yùn)作過程要復(fù)雜的多。三個(gè)畫派之間的畫作，必須以橫向的比較方法，更能增加我們視覺認(rèn)知的豐富性。如柯羅《坐姿裸女》與雷諾阿《金發(fā)浴女》放在一起時(shí)，我們對其進(jìn)行咀嚼時(shí)的品讀時(shí)，不僅是題材以及技法的繼承性，更是對其風(fēng)格創(chuàng)新性的驚嘆。對光的敏感性是印象派畫家們共同的特征，而他們將對光的敏感性一部分化作了對筆觸肌理的制作上，使畫面的元素更加的豐富。

巴比松畫派和印象畫派二者不僅有視覺認(rèn)知上的差異性，筆觸上的微妙性區(qū)別，最大的感受就是畫作都能引起觀者去探究的沖動(dòng)。沃爾夫林提出人類觀看世界是有其固有的模式，線描方法向圖繪方法的發(fā)展,平面向縱深的發(fā)展,封閉的形式向開放的形式的發(fā)展,多樣性向同一性的發(fā)展,主題的絕對清晰和相對清晰，它們是同一事物的不同方面的表征，在觀印象派畫里邊界線，是隱藏在色彩與色彩的重疊中。線具有邊界的作用在這里被色彩融化掉，整幅畫就是顏色交織中，這何嘗不是形式上一種敞開的懷抱。

三、遐想——情境的再生性

情境再生，即在可能和必要的條件下，通過建筑、場景、人文活動(dòng)的有效組織，建構(gòu)起地方文化的再現(xiàn)和再生。在條件的限制下，五六十年代的延安街頭的藝術(shù)宣傳，到八十年代的星星畫派，再到九十年代的廣州雙年展的策劃，選擇了在戶外進(jìn)行布展，但觀者并沒有感受到自然光與室內(nèi)光照耀的畫面的區(qū)別，而是一味地考慮藝術(shù)作品宏觀的時(shí)代性價(jià)值。在博物館進(jìn)行展覽無疑對人們的時(shí)空范圍進(jìn)行限制，如果排除藝術(shù)管理上的問題，是否可將現(xiàn)當(dāng)代知名藝術(shù)家的作品擺到光天化日之下或?qū)⒂∠笈僧嫾业淖髌贩胚M(jìn)自然光下，看看會引起怎么樣的反應(yīng)。將時(shí)間歷史方位上的藝術(shù)品擺到空間的方位的藝術(shù)品，將歷史時(shí)空中的光和現(xiàn)代的光放在共識性的空間中相比較又會碰出怎樣的火花，這些筆者并沒有深入地去論證，只認(rèn)為觀者與畫面距離越接近越能像觸感那樣給人們真切的感受。歌德說人類習(xí)慣看見的東西。

那么人類對不習(xí)慣看見的東西會就產(chǎn)生抵觸和包容？筆者認(rèn)為這種擺置正是對大師真正的尊重，以現(xiàn)代的語言或者空間來闡述大師的作品進(jìn)而反思現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)作品。

碎片式的思維善于將個(gè)體的思維跨度加大，從對展館中觀者對展覽的那種近似儀式化的現(xiàn)象，到進(jìn)入展場靜下心來細(xì)細(xì)咀嚼那細(xì)節(jié)的美，再到對具體的作品未來怎么樣能近距離的跟觀者想觸摸的理解，無不是對“從巴比松到印象派”這個(gè)展覽的一些角度性的思考，也揭示了筆者對現(xiàn)當(dāng)代作品的一種批判和期待。

（作者單位：南京航空航天大學(xué)）

（責(zé)任編輯 馮雪峰）