張磊

（中國(guó)政法大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院）

學(xué)會(huì)拒絕卑微：置換的身份與無(wú)聲的復(fù)仇
——論門羅的短篇小說(shuō)《蒲露》

張磊

（中國(guó)政法大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院）

艾麗絲·門羅早期的短篇小說(shuō)《蒲露》，在短短五頁(yè)的篇幅內(nèi)，始終保持著“內(nèi)在”的張力。全篇基本上沒(méi)有渲染任何情節(jié)劇式的場(chǎng)景，小說(shuō)本該處于中心場(chǎng)域發(fā)聲的人物形象蒲露也始終被隔離或自我隔離在邊緣處，近乎“失語(yǔ)”式地微弱發(fā)聲。然而，就在這樣的背景、這樣的位置之下，門羅卻成功地呈現(xiàn)出一位表面上近乎“斯多葛主義”式的當(dāng)代普通女性對(duì)自己真實(shí)、卑微的情愛(ài)生活看似波瀾不驚、其實(shí)暗潮洶涌的反思與認(rèn)識(shí)，以及她為回應(yīng)它而所采取的“特殊”策略——一是通過(guò)講述軼事的方式以“置換”自己的受害者身份，二是通過(guò)看似非“儀式”性的“偷盜”行為來(lái)實(shí)現(xiàn)自己封存記憶的欲望，并完成自己無(wú)聲的復(fù)仇。

卑微 置換的身份 無(wú)聲的復(fù)仇

2013年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主、加拿大當(dāng)代著名女作家艾麗絲·門羅的短篇小說(shuō)《蒲露》（Prue）最早發(fā)表于1981年3月30日的《紐約客》雜志，后來(lái)收錄于她的第三部短篇小說(shuō)集 《木星的月亮》(The Moons of Jupiter)中。門羅本人曾把它描述成比她“通常寫的作品要更整潔一些的小說(shuō)”(Struthers,1983:10)。確實(shí)，從篇幅上來(lái)看，它只有短短五頁(yè)左右。然而，整篇小說(shuō)卻幾乎沒(méi)有半句冗余的詞匯，從頭至尾都保持著強(qiáng)烈的張力。

有趣的是，這張力并不是一般意義上的戲劇性張力，而是一種“內(nèi)在”的張力。全篇基本上沒(méi)有渲染任何情節(jié)劇式的場(chǎng)景，只有一些零星的對(duì)話。正如批評(píng)家W·R·馬丁所言：“（本該有的）激情明顯地缺席了?！?Martin,1987:144)小說(shuō)本該處于中心場(chǎng)域發(fā)聲的人物形象蒲露也始終被隔離、或自我隔離在邊緣處，近乎“失語(yǔ)”式地微弱發(fā)聲。然而，就在這樣的背景、這樣的位置之下，門羅卻成功地呈現(xiàn)出一位表面上近乎“斯多葛主義”式的當(dāng)代普通女性對(duì)自己真實(shí)、卑微的情愛(ài)生活看似波瀾不驚、其實(shí)暗潮洶涌的反思與認(rèn)識(shí)，以及她為回應(yīng)它而所采取的“特殊”策略——一是通過(guò)講述軼事的方式以“置換”自己的受害者身份，二是通過(guò)看似非“儀式”性的“偷盜”行為來(lái)實(shí)現(xiàn)自己封存記憶的欲望，并完成自己無(wú)聲的復(fù)仇。

從一開始，女主人公“蒲露”的名字便極具宿命論式的象征性意義。不管其指涉的是青澀的女學(xué)生，還是無(wú)人問(wèn)津的老處女，都給人一種未完成、缺少正常激情的疏離之感。而現(xiàn)實(shí)生活中的蒲露，似乎也在印證著她名字所包含的這些卑微的“詛咒”。譬如，人到中年的她在多倫多沒(méi)有自己的朋友，有的所謂 “朋友”大多數(shù)是她情夫與她情夫太太的朋友。而這些朋友雖然“喜歡”她，卻并不真心或平等地“愛(ài)”她。她只是他們?nèi)?lè)或者紆尊降貴地施與同情的可憐對(duì)象。再譬如，她稱作“巨大災(zāi)難”（Munro,1991:130）的婚姻的產(chǎn)物——已經(jīng)長(zhǎng)大的孩子們雖然會(huì)回來(lái)看她，卻并不真正關(guān)心她，而是有優(yōu)越感似地對(duì)她惺惺作態(tài)：送給她一些從舊貨鋪里買來(lái)的“禮物”，“越權(quán)”管理她的房子，甚至對(duì)她的私人生活指指點(diǎn)點(diǎn)，插手管理她的生活。

蒲露本人的情愛(ài)世界同樣充滿了卑微的“詛咒”。她的丈夫在整個(gè)敘事中始終是“缺席”的，而門羅也并未交代他是已經(jīng)死亡還是已經(jīng)另娶他人。在蒲露生活中，扮演著類似于“丈夫”角色的始終是“情人”或類似于“情人”的朋友。其中，戈登明顯是蒲露最為珍視、也是與其關(guān)系最為親密的情人。然而，這個(gè)男人卻并不把她當(dāng)回事，只有在他與妻子相處不睦時(shí)才會(huì)選擇在她身上尋找一段時(shí)間（共一年四個(gè)月）的精神慰藉。對(duì)于戈登來(lái)說(shuō)，這一年四個(gè)月充其量只是自己生命的插曲罷了。當(dāng)妻子再次接受自己時(shí)，他便毫不猶豫地棄蒲露而去。

后來(lái)，戈登與他的妻子正式離婚，蒲露才有了與之繼續(xù)交往的可能。不過(guò)，這樣的關(guān)系仍然充滿了被動(dòng)型、脆弱性與不確定性——“不時(shí)地住在一起”（Munro：129）。直到妻子徹底地去他處，戈登才公開地、不過(guò)仍然是“偶爾”（Munro：130）地來(lái)找蒲露，二人仍然是“有時(shí)”（Munro：130）一起同住。

然而，即使是這樣的關(guān)系仍然很難維系，很快便被兩次“門鈴事件”打破了。一個(gè)沒(méi)有交代姓名的年輕女子氣勢(shì)洶洶地來(lái)戈登家發(fā)難，要戈登為兩人的情事做個(gè)交代。在頗不投機(jī)的第一次“門口”交談之后，女子再次連續(xù)三次按響門鈴，把隔夜袋子徑直向戈登砸了過(guò)去。值得指出的是，從頭到尾，這個(gè)年輕女子都是以“聲音”的方式出現(xiàn)，只聽其聲，不見(jiàn)其人。敘事者也并沒(méi)有將敘事的焦點(diǎn)集中在這一主要的戲劇性場(chǎng)面，而是以蒲露的側(cè)面視角來(lái)觀察、聆聽、審視整個(gè)事件。這說(shuō)明，這個(gè)女人到底是誰(shuí)其實(shí)并不重要，她的在場(chǎng)只是提醒蒲露在戈登等級(jí)結(jié)構(gòu)中卑微的地位而已。

這兩次“門鈴事件”終于迫使戈登不得不向蒲露正式攤牌——他自己覺(jué)得應(yīng)該與這個(gè)苦守自己多年的女人結(jié)婚，但又不愿放棄與年輕女人的“愛(ài)情”。他希望蒲露能再等他幾年，等到他再也玩不動(dòng)了的時(shí)候，一定會(huì)回來(lái)守護(hù)她。

在一些批評(píng)家看來(lái)，蒲露本人之所以在情愛(ài)生活中會(huì)受到如此屈辱的對(duì)待，與她本人“受虐式的合謀”(Carrington,1989:144)有密切的關(guān)系。然而，在筆者看來(lái)，蒲露雖然表面上看起來(lái)是個(gè)不折不扣的、不拿自己當(dāng)回事的、麻木不仁的情感“斯多葛主義”者，卻并不真正糊涂，也并不是對(duì)什么都無(wú)動(dòng)于衷。她輕輕的、頗具淡淡反諷意味的一句話“誰(shuí)知道幾年之后會(huì)發(fā)生什么”（Munro：132）足以證明她對(duì)自己所處情形的深刻認(rèn)識(shí)。如果說(shuō)她之前還在隱忍，仍然心存某種幻想的話，那么現(xiàn)在她終于徹徹底底地明白了自己在戈登心中的定位——他情愛(ài)世界中永恒的備胎、他一面內(nèi)疚一面又享受的樂(lè)子、他真實(shí)生活的一個(gè)調(diào)劑與消遣。她永遠(yuǎn)都不可能成為他生活的“中心”，更不用說(shuō)被他真心關(guān)愛(ài)、重視了。她的地位充其量也僅僅與戈登的女管家持平罷了。

針對(duì)自己尷尬、無(wú)奈的現(xiàn)狀，蒲露做出一些頗為特殊、看似“非策略性”的姿態(tài)，試圖加以回應(yīng)。首先，與許多將自己痛苦、失敗情事掩藏或者抹殺的行為恰恰相反，蒲露卻似乎“毫無(wú)羞恥”般地將自己無(wú)奈、多舛的情愛(ài)人生編織成一個(gè)又一個(gè)充滿黑色幽默的軼事（anecdote），然而用自己獨(dú)特的異域口音（與加拿大本地口音頗為不同的英國(guó)口音），以一種 “讓人信服的、輕松的”方式將自己“破滅的希望、被揶揄的夢(mèng)想、無(wú)法預(yù)料的事情”一一道來(lái)。與祥林嫂的重復(fù)、哀怨式講述相比，蒲露的講述卻充滿對(duì)生命的豁達(dá)之態(tài)，就像是在轉(zhuǎn)述別人的故事一般。結(jié)果，不論是蒲露本人、抑或是聽者，在故事結(jié)束后都有一種“釋然”（Munro：129）之感。

事實(shí)上，從深層次、潛意識(shí)的層面來(lái)看，蒲露的這種講述行為可以被視作一種特殊的、高級(jí)的療傷方式。將自己可能的受害者身份 “置換 （displace）”成“歡樂(lè)的看客”、“說(shuō)書人”、“評(píng)論員”等與自己保持距離、又不至于逃離的角色（persona），不僅可以自我保護(hù)、自我排解，自然地宣泄（catharsis）自己的創(chuàng)傷，而且還能夠多出一些客觀、冷靜的視角，來(lái)重新審視自己身上發(fā)生的一切。這不僅不是一種以自我揭短而營(yíng)造某種滑稽奇景（spectacle）的卑微行為，恰恰是一種“拒絕卑微”的勇敢姿態(tài)。

蒲露另一個(gè)看似頗為“詭異”的姿態(tài)是從戈登家不定期地“偷”回一些“不值錢但也不是毫無(wú)價(jià)值的”（Munro：133）小物件——不論是袖扣、小搪瓷碟、盛鹽用的標(biāo)準(zhǔn)銀匙，還是水晶魚，然后將其放入自己家里的煙草罐中。在蒲露看來(lái)，她的這一行為僅僅是個(gè)“親密的玩笑、小小的胡鬧”（Munro：133），并不是“有意識(shí)”的記憶儀式，因?yàn)椤八皇悄昧司湍昧?，時(shí)不時(shí)地……或多或少就將這事兒忘了”（Munro：133）。

然而，在潛意識(shí)的層面，蒲露的這一怪癖的、近乎機(jī)械式的行為卻實(shí)實(shí)在在地揭示了蒲露內(nèi)心真實(shí)、潛在的、被壓抑的欲望——一種偏執(zhí)地在“物”上尋找，并封存情人絲毫、些許痕跡的強(qiáng)烈沖動(dòng)。同時(shí)，這種行為也是一種無(wú)聲的復(fù)仇行為，因?yàn)楸?“偷”之物之一——袖扣恰恰是戈登與其前妻共同度假時(shí)購(gòu)買的紀(jì)念品。將其“偷”來(lái)是對(duì)此事的抗議，而僅僅“偷”一對(duì)袖扣中的一只則暗示著自己將她們的關(guān)系一分為二的欲望。另外，這還是對(duì)喜歡長(zhǎng)期“腳踏兩只船”的戈登的一種提醒或者宣告：自己并不甘愿僅僅做他的擺設(shè)、裝飾品，更不用說(shuō)僅僅是“其中一個(gè)”裝飾品。不過(guò)，這種種被壓抑著、又曲折反映出來(lái)的欲望因?yàn)闆](méi)有未來(lái)、沒(méi)有希望，最終還是只能投射回欲望發(fā)出者自身，所以也就只能變?yōu)閺?qiáng)迫性、自發(fā)性、習(xí)慣性的遺忘。

從最終意義上來(lái)講，蒲露的這種近乎戀物癖般的行為既給予了她某種虛幻的權(quán)力，又彰顯了她的可悲；既是對(duì)她無(wú)法實(shí)現(xiàn)欲望的某種升華，也是一種重復(fù)的壓制。不過(guò)，值得指出的是，這行為中所包含的無(wú)聲“復(fù)仇”的一面，還是可以視作蒲露另一個(gè)“拒絕卑微”的勇敢姿態(tài)。

門羅大多數(shù)的小說(shuō)都有一個(gè)非?！伴_放式”的結(jié)尾，《蒲露》也不例外。因此，蒲露最終是否完全、徹底地拒絕了卑微的命運(yùn)，是否以自己獨(dú)特的方式完成了對(duì)自己獨(dú)立女性主體性的重構(gòu)，小說(shuō)中并沒(méi)有明確交代（甚至有些讀者會(huì)覺(jué)得小說(shuō)本身過(guò)于“未完成”）。畢竟，對(duì)于當(dāng)代語(yǔ)境的普通家庭婦女來(lái)說(shuō)，從接受、忍耐“卑微”到拒絕“卑微”，仍然是一個(gè)必然要漸進(jìn)的、甚至是漫長(zhǎng)的“學(xué)習(xí)”過(guò)程。然而，聊以慰藉的是，門羅對(duì)蒲露兩種微妙地“拒絕卑微”姿態(tài)的強(qiáng)調(diào)式書寫，卻似乎在暗示著這種最終的趨勢(shì)。

[1]Struthers,J.R.The Real Material:An Interview with Alice Munro[A]//In:Louis K.MacKendrick,ed.Probable Fictions:Alice Munro’s Narrative Acts[C].Downsview,Ontario:ECW Press, 1983.

[2]Martin,W.R.Alice Munro:Paradox and Parallel[M].Edmonton: University of Alberta Press,1987.

[3]Munro,Alice.The Moons of Jupiter[M].New York:Vintage Books,1991,1982.

[4]Carrington,Ildikó de Papp.Controlling the Uncontrollable: The Fiction of Alice Munro[M].Dekalb:Northern Illinois University Press,1989.

本文為2012年度中國(guó)政法大學(xué)校級(jí)人文社科項(xiàng)目《審美政治的悖論》的部分成果