石海軍

(中國社會科學院外國文學研究所，北京 100732)

伴隨著西方殖民主義的武力征服，現(xiàn)代世界充滿了戰(zhàn)爭，多元的世界以東方和西方為基本的格局，逐步演變成了二元對立的形態(tài)。西方“現(xiàn)代思想與現(xiàn)代實踐兩個方面的中心結構就是對立，更準確地說，就是一分為二?！雹賈ygmunt Bauman：Modernity and Ambivalence，Polity Press，1991，p.14.這種對立性的中心結構滲透到現(xiàn)代西方各種意識形態(tài)之中，比如在20世紀西方文學批評中占據(jù)著重要地位的敘事學，便深受二元對立性的結構主義的影響：“結構主義認為，不論在自然的范疇還是在社會的范疇里都存在著二元對立，例如常見的男/女、晝/夜、陰/陽等，在人類思想中，如主體/客體、天使/魔鬼、正義/邪惡等等。在結構主義看來，二元對立似乎是無所不在的，它是人類認知與交流的基礎，也是語言的基礎。因此，‘在處理文化現(xiàn)象時，重要的是從多元關系中找出基本的二元對立，作為文化價值的架構或意義的來源?！雹诹_鋼：《敘事學導論》，云南人民出版社1995年版。對立的二元并不是一種平等的關系，而是支配與被支配、統(tǒng)治與被統(tǒng)治的關系，被支配、被統(tǒng)治、被壓迫者常常被看成是另類或他者，但如果他者消失的話，二元對立的結構便不存在了，因此，這是對立而又統(tǒng)一的關系：“反常是正常的他者，犯法是守法的他者，疾病是健康的他者，野蠻是文化的他者，動物是人類的他者，女人是男人的他者，陌生人是本地人的他者，敵人是朋友的他者?！雹踆ygmunt Bauman：Modernity and Ambivalence，Polity Press，1991，p.14.社會的秩序便建立在所謂的社會“正義”的基礎上：找出二元對立的關系，以善良來抑制邪惡。但這只是一種堂皇的理論，運用于實踐之中時，對立的二元并不總是分明的，而常常是扭曲的，社會的正義、道德等等美好的東西也常常變?yōu)槟撤N虛假的存在。誰是我們的敵人?誰是我們的朋友?這是“革命”的首要問題。但恰恰在這個首要的問題上，我們是永遠也搞不明白的，因為這個問題存在的前提類似于戰(zhàn)爭的狀態(tài)，而戰(zhàn)爭的正義性與非正義性永遠是說不清楚的。雖說殖民征服的時代早已成為過去，但歷史給我們留下了太多的思考，實際上，我們雖然生活在當下，但我們人人都是歷史的產(chǎn)物。從文學批評的角度看，雖說結構主義已經(jīng)被解構主義所取代，但二元對立的思想實際上對我們依然有著深刻的影響，V.S.奈保爾作品中出現(xiàn)的“敵人”的問題，便是對我們生存現(xiàn)狀的真實而具體的思考。

筆者從有關《畢司沃斯先生的房子》(1961)的一些批評觀點說起。國內和國外學界都曾將《畢司沃斯先生的房子》中的圖爾斯家族的哈奴曼大宅看成是敵對力量的代表，進而將之演化成“奴隸社會”的代表或大英帝國的象征：

《畢司沃斯先生的房子》寓言性地將特立尼達再現(xiàn)為一個政體，一個國家，圖爾斯家族代表專橫的殖民力量……有些評論家對這種關系提出了更加激進的看法：哈奴曼大宅被認為是一個‘奴隸社會’，丈夫們被招募來干活，并且使他們相信，他們是自愿選擇這種依賴和被剝削的生活——他們沒有其他需求或選擇。畢司沃斯是一個反抗的奴隸。西印度群島大學教授戈登·羅萊赫指出：‘要理解畢司沃斯的反抗就必須了解哈奴曼大宅的社會結構?！笳皇亲鳛橐粋€有凝聚力家族的重建，而是作為由圖爾斯太太和賽斯建立起來的一個奴隸社會，他們需要工人來重建他們的搖搖欲墜的帝國。’……畢司沃斯在圖爾斯家族所處的困境可以被看作是殖民地狀況的隱喻，畢司沃斯離開圖爾斯家，可以被看作是殖民地人民或者特立尼達人企圖擺脫帝國，爭取獨立的象征。的確，奈保爾對圖爾斯家族的描寫就像是在寫處在末日的大英帝國。①孫妮：《V.S.奈保爾小說研究》，安徽人民出版社2007年版，第154-155頁。

奈保爾是一個典型的“后殖民”作家，他的創(chuàng)作確實反映了西方的殖民主義對世界留下的種種后患，如果將奈保爾放在“后殖民”的理論框架之中，從二元對立的角度去看待問題時，上面對圖爾斯家族哈奴曼大宅的分析確實有其道理。

不過，當批評被理論化、政治化之后，文學也常常被主觀化甚至是機械化了，“最糟糕的是，這樣的批評使奈保爾非人性化了：他們剝離了奈保爾的矛盾與含混、他的不確定性，剝離了他對生活的直觀和感受，剝離了奈保爾的變化，同時也剝離了世界的變化，他們重新創(chuàng)造了一個奈保爾，好像他是他們自己批評架構中的產(chǎn)物?！雹贚illian Feder，Naipaul's Truth：The Making of a Writer，Rowman ＆ Littlefield Publishers，Inc.，2001，p.5.理論常常要在政治與文學之間尋找平衡，它不同于文學，也不同于政治，更無法抹平文學與政治之間的差異，當理論趨同于政治，像政治一樣對世界、對社會、對人作出正確與錯誤、左翼與右翼、殖民與反殖民等等區(qū)分時，這實際上是將復雜的問題僵化、簡單化了。正是由于世界充滿了太多的引導人們思想的、看似權威的陳詞濫調，奈保爾基本上不關心批評家對他作品的評判，他說他不喜歡爭辯，只喜歡觀察，他害怕自己被消解、吞沒于理論的平庸與無聊之中。他不閱讀人們對他作品的評價，哪怕是正面的贊美性的評價，但他希望，讀者只要不帶任何偏見地讀他的作品，便會有更為廣闊的闡釋空間。③“Introduction”，in Gillian Dooley，V.S.Naipaul：Man and writer，University of South Carolina Press，2006.

我們回到《畢司沃斯先生的房子》這部小說本身。畢司沃斯糊里糊涂地入贅于圖爾斯家族之后，在家族中其實沒有什么地位，他依靠著圖爾斯家族生存，委曲求全，心中總不是個滋味，他不甘心過寄人籬下的生活，總想獨立，但又找不到什么出路。因此，他決定對圖爾斯家族進行一點兒“抵抗”，以便為自己爭取一點兒權力和利益。圖爾斯家族內部關系錯綜復雜，畢司沃斯不僅勢單力薄，而且不知道如何尋找同盟，他琢磨來琢磨去，最后物色到自己的連襟格德溫，鼓動格德溫與他一起反抗圖爾斯家族，沒想到格德溫不僅沒有與他結成同盟，反而將他出賣了。很快，他便受到圖爾斯太太和賽斯的責罵和嘲諷。受了屈辱之后，正當他與妻子莎瑪大吵大鬧、憤怒地要離開哈奴曼大宅時，格德溫的妻子琴塔來了，又是悲傷地嚎啕，又是真誠地乞求：

琴塔到樓上來乞求表明正是她丈夫格德溫去向賽斯匯報了畢司沃斯先生背后的咒罵；同時她也宣布了格德溫的勝利。畢司沃斯知道，當丈夫之間有了沖突，安撫失敗的丈夫往往是獲勝那一個的妻子的職責，而失敗一方的妻子的責任就是不顯露任何憤怒，但要巧妙地暗示出她對雙方的丈夫的不快是平等的。莎瑪在琴塔來了之后，就已經(jīng)扮演了一個失敗一方的妻子，開始了扮演這個艱難的角色的值得贊揚的第一步。

沒有什么辦法可以反抗這樣微妙的蒙恥。在那個時候之前，畢司沃斯先生從來沒覺得自己有敵人。人們只是對他很冷漠。但是現(xiàn)在他有了一個敵人，這個敵人已經(jīng)公開宣戰(zhàn)了。他決定不能退縮。

在下了決心之后，他覺得他已經(jīng)贏得了勝利。于是他以一個勝利者的姿態(tài)，慈悲地看著琴塔和派德瑪。④奈保爾：《畢司沃斯先生的房子》，余珺珉譯，譯林出版社2002年版，第109-110頁。

畢司沃斯本來是要聯(lián)合格德溫，反抗以圖爾斯太太和賽斯為代表的權威(不過也并沒有將他們認為是敵人)，但卻陰差陽錯地將格德溫當成了“敵人”。他好像是一個戰(zhàn)敗者，下定決心準備迎接新的“戰(zhàn)斗”。但只是因為下了決心，他便覺得自己好像已經(jīng)變成了一個勝利者，于是以勝利者的姿態(tài)“慈悲”地看著琴塔——他的“敵人”格德溫的妻子。畢司沃斯心理的瞬息萬變，一方面表明所謂的“敵人”根本就不存在，一切只不過是他的情緒變化而已，而這種情緒的變化不過是他的生活處境的真實映照。畢司沃斯在這里的言行，既表現(xiàn)出人與人之間關系的錯綜復雜，又表現(xiàn)出生活的混亂與迷惘。作家在這里的描寫，既包含著對畢司沃斯的同情，又展示出了他的滑稽與可笑——人的困境與人之獨立的尷尬。

“敵人”是奈保爾作品里常常出現(xiàn)的主題或說是情結，它表現(xiàn)了奈保爾對世界、對人的復雜性思考，他對所謂的“敵人”并沒有什么譴責或憤恨，他對被壓迫者或說是“朋友”也沒有什么贊美或同情。他只是將人的處境或心理真實地展示出來，他將說不清楚的同情與憎恨化于人可憐的生存狀態(tài)之中，進而化于虛無之中。這既是他對人、對社會的模糊不清的態(tài)度和看法，也是某種超越了一般道德之上的“大慈大悲”情懷：他對任何事情、對任何人似乎都沒有什么慈悲或同情，與此同時，他似乎對敵我不分，對“敵人”也充滿了哀傷的情懷。這種情懷是某種超脫了現(xiàn)實的精神自由的狀態(tài)，不過這種精神卻是從痛苦不堪的現(xiàn)實生活中衍生出來的，表現(xiàn)在作品中，在奈保爾筆下，這種“崇高”或“自由”的境界也表現(xiàn)為日常生活的虛無與無奈，既是“敵人”的喜劇，又是“自由”的悲劇。

奈保爾處女作《米格爾大街》將真實的細節(jié)描寫與人物行為、心理、性格的夸張性表現(xiàn)完美地結合在一起，以一個與母親生活在一起的小孩子的眼光和口吻將多個故事串聯(lián)起來，各個故事中的人物都顯得有點兒畸形或怪誕，但“這不是什么個人的失敗，而是陷入某種文化真空狀態(tài)的困境”①“Introduction”，in V.S.Naipaul：An Anthology of Recent Criticism，Ed.，Purabi Panwar，Pencraft International，Delhi，2007.。在這部作品的最后一個故事中，面對母親的責備，“我”毫無感覺，直到有一天晚上，“我”喝得酩酊大醉，連續(xù)兩天都醉呼呼的，清醒過來之后，“我”發(fā)誓再也不抽煙不喝酒了，“我”對母親說：“這真的不是我的錯誤。這是特立尼達之錯，在這里，人們除了喝酒，還能干什么呢?”小說主要表現(xiàn)生活的無聊和無意義，這里的“敵人”被確定為“特立尼達”，所以小說最后，“我”慶幸自己終于“逃離”了特立尼達，再也不愿回去了。

但成功“逃離”了特立尼達之后，奈保爾好像是跌入一個更大的怪圈之中，用他的話說，他好像是進入了兩頭都被堵死了的隧道之中，無論他逃到哪里，都擺脫不掉看不見但同時又無處不在的“敵人”。

《島上的旗幟》(1967年)收入了奈保爾于1955年創(chuàng)作的一個短篇小說《敵人》。在這個短篇故事中，一定程度上，寄托了他對自己父母的情思。故事的敘事者是一個孩子，他的父親有點兒敏感、神經(jīng)質，但對自己的孩子很慈愛，父子之間親密無間。而孩子的母親卻與父親形成了對照，所以，故事一開始，敘事者便說：“我一直把這個女人，我的母親，當作敵人?！备赣H死于一場暴風雨之后，孩子回到母親身邊，但母子之間怨恨的情緒進一步增加了，母親顯得更加不講道理，不僅不信任他，還時不時打他。有一天，他在一次事故中受傷并失去了知覺，醒來后，他發(fā)現(xiàn)母親在失聲痛哭，他忽然感到母親是一個孤獨不幸的人，心中有說不出的滋味：“那時我真希望自己是一個長著兩百只胳膊的印度教神靈，我愿意以兩百只胳膊都失去的代價，僅僅為了享受那一刻，僅僅為了再次看到母親的淚水?！边@樣富于感傷的情調，即使在《米格爾大街》等早期小說中基本上也是難尋蹤跡的，可以說是曇花一現(xiàn)。故事中表現(xiàn)出來的父子情深的場面，后來被原封不動地移植于《畢司沃斯先生的房子》的“綠谷”一章中；而作為“敵人”的母親的淚水，在后來作品的相似情境之中也是流個不停：生活常常使人們在不知不覺中變得冷漠、殘酷，在短篇小說《敵人》中，我們還能在母子之間找到這種撫慰，而在《自由國度》(1971)、《游擊隊員》(1975)等作品里，作家好像是從辛酸的“童年”走進了殘酷的“成人”世界，他在進一步的困惑和迷惘之中變得更加深沉、冷漠。

《告訴我，殺了誰》是收入《自由國度》的一個中篇小說，故事的主人公兼敘述者出生在特立尼達。他覺得特立尼達如此平庸，平庸得簡直沒有任何生活價值可言，一切都毫無意義。他在特立尼達已經(jīng)荒廢了，他對弟弟戴約疼愛有加，不愿讓弟弟像他一樣待在特立尼達荒廢自己的一生，因而決心送弟弟去倫敦深造，將來成為專業(yè)人士，出人頭地。他費盡周折，將弟弟送往倫敦，隨后，為了照顧弟弟在倫敦的生活和學習，他也來到了倫敦。他同時干兩份活，吃盡了苦頭，不過，一切都是為了弟弟，吃苦受累也就不算什么了。但是，沒想到的是，弟弟在倫敦根本就沒有心思學習，反而養(yǎng)成了好逸惡勞的惡習。最后，弟弟放棄了學業(yè)，并且違背印度教的傳統(tǒng)，與一個白人女子結婚了，這使他感到十分氣憤，但他還得去參加弟弟的婚禮。

故事的主要情節(jié)是“我”和朋友一起去參加弟弟婚禮的情景，其中交織著主人公大量的內心獨白，“我”的思緒在特立尼達和倫敦之間不斷地飛揚。我將自己的一切希望都寄托在弟弟身上，但是到了最后，弟弟卻“墮落”了。“我”想把他帶回家去，但這已經(jīng)不可能了，他自甘墮落、自甘毀滅。而“我”在精神上也徹底崩潰了：“我就像個無能而認輸?shù)娜?。我來時一無所有，現(xiàn)在一無所有，離去時也一無所有。……整個下午，我一直在走著，感覺自己像個自由人。我嘲笑我所見到的一切。下午過去了，我已走得筋疲力盡，可我仍在嘲笑；我嘲笑公共汽車、售票員，嘲笑這條街?！雹倌伪枺骸蹲杂蓢取罚瑒⑿旅竦茸g，上海譯文出版社2008年版，第112頁。我知道自己再待在倫敦、再進行抗爭已經(jīng)毫無意義：

我愛他們。他們搶走了我的錢，毀了我的生活，還分離了我們。然而，你不能殺了他們。噢，上帝!告訴我誰是敵人。一旦你發(fā)現(xiàn)了誰是敵人，你就能殺了他。然而，這里的人讓我困惑，是誰傷害了我?又是誰毀了我的生活?告訴我，報復誰?我花了四年時間積攢了那筆錢，我當牛做馬，日夜干活，我弟弟本應讀書，做個體面人；然而，這就是我們的結局——在這間屋子里，和這些人一起吃飯。告訴我，殺了誰。②奈保爾：《自由國度》，劉新民等譯，上海譯文出版社2008年版，第119-120頁。

“我”在幻覺之中，曾手持一把尖刀，憤怒地向門外走去，但是一出門，“我”的眼前浮現(xiàn)的卻是弟弟戴約的面孔，“我”頓時覺得渾身無力；那幫人毀了“我”的生活，使“我”和戴約分離了，盡管在婚禮上，弟弟眼睛濕潤地對“我”說：“我愛你。”“我”知道他這話出于真心，但也知道過后不久他就會忘記一切的。在痛苦和迷惘之中，“我”不知所措，“我”想發(fā)泄痛苦和失敗的情緒，但“我”根本不知道誰是“敵人”。弟弟要走了，“我”失落于完全的“自由”之中：沒有親人，沒有朋友，甚至也沒有敵人；沒有家庭，沒有社會，甚至也沒有國家。實際上，我不知道，其他人當然也不知道，幾年來，“我”其實就是一個死人。③奈保爾：《自由國度》，劉新民等譯，上海譯文出版社2008年版，第120頁。

這部小說以碎片的形式表現(xiàn)人物復雜而破碎的心理和情結，語言有點兒跳躍，并且呈斷斷續(xù)續(xù)的狀態(tài)。主人公好像是一個同性戀者，也好像是一個有著嚴重種族偏見的畸形人，正像他無法搞清楚誰是敵人一樣，他也無法搞明白自我，他處于流亡之中，一切都錯亂了，這不僅是他的生活，而且是他的心理狀態(tài)：他也想反抗，但卻找不到反抗的對象；他心中潛藏著憤怒的情緒和暴力的傾向，但也只是潛藏著，從來沒有爆發(fā)，想爆發(fā)都爆發(fā)不出來。

《比雷埃夫斯的流浪漢》是《自由國度》的“序曲”，它被作家說成是“日記”，但實際上是一個精致的短篇小說，描寫從希臘到埃及的游船上發(fā)生的富有暴力性質的“趣事”。流浪漢在英國文學傳統(tǒng)中常常是獨立無懼的自由精神的象征，但在這篇小說中，來自英國的流浪漢老頭只是將自由和無所畏懼變成了偽裝和做作，內心里他極其恐懼，行為上極其畏縮，這一切都是因為他在“自由”之中糊里糊涂地變成了“敵人”。

小說描寫道，游船非常擁擠，船上的希臘服務人員顯得很不耐煩，他們的希臘語真如嘎吱嘎吱被絞起的錨鏈，聽了讓人鉆心地難受。環(huán)境的惡劣使游船上的人們個個都脾氣暴躁：“大家都把希臘人的文明禮貌扔在了岸上，或許只有當人們悠閑自得、無所事事，抑或身處田園、心如止水時才會講究文明禮貌?！雹苣伪枺骸蹲杂蓢取?，劉新民等譯，上海譯文出版社2008年版，第2頁。晚上，那“自由”的流浪漢與兩個黎巴嫩人睡在一個船艙中不同的輔位上，結果，流浪漢睡覺的打鼾聲搞得另外二人徹夜不寧。第二天起來，兩個黎巴嫩人都疲憊不堪，他們設計了一個圈套，狠狠地教訓了流浪漢。流浪漢想以哭泣來換取他們的同情，結果絲毫不起作用，最后他撒腿跑進了一間盥洗間將自己鎖在里面。很久之后，他從盥洗間偷偷摸摸地出來了，但一見到黎巴嫩人，他的“眼里頓時露出恐懼的神色，剛才腦袋的扭動變成了全身的扭動。只見他一只腳后跟一轉，另一只腳重重地踏在地上，撒腿就跑。他從進門、邁步、羅圈腿旋轉，甚至最后撒腿逃跑等一系列動作緊湊連續(xù)，一氣呵成”⑤奈保爾：《自由國度》，劉新民等譯，上海譯文出版社2008年版，第14頁。。他又躲進另一個盥洗間將自己鎖起來，結果連午餐也不敢吃了。我們也可以從隱喻的角度來體會這個故事，殖民時代西方人到東方的旅行、探險行為，在后殖民時代演化成了滑稽與荒誕，黎巴嫩人將流浪漢當作“敵人”，對他進行襲擊，并沒有什么“政治”意義，它更像是一場貓捉老鼠的滑稽戲，襲擊一個流浪的老頭，這種暴力行為既不道德，也無意義，起因荒誕，結果也荒誕。

《自由國度》也描寫了可怕而荒誕的暴力，同樣，“敵人”與“自由”的問題也是結合在一起的。英國人鮑比因為同性戀丑聞而逃避到非洲東部某個國家，在這里，他好像是進入了“自由國度”，他在當?shù)刂醒胝囊粋€部門工作，有地位，有權力，對非洲充滿了美好的感受，對非洲人也充滿了同情，但在現(xiàn)實中，他卻遭遇了與“序曲”中的流浪漢相似的經(jīng)歷。

這部小說主要描寫鮑比與另一位政府官員的妻子琳達驅車400多英里從首都返回南方公署區(qū)一路上的所見所聞。他們剛一上路，就聽見一架盤旋在上方的軍用直升飛機發(fā)出的陣陣轟鳴聲：“雅克—雅克—雅克—雅克”。最初，他們并沒有意識到什么危險，也沒有什么恐懼感，倆人一邊欣賞著非洲的景色，一邊海闊天空地談論著非洲、英國和各自的生活經(jīng)歷等等。但是越往前走，他們越來越發(fā)現(xiàn)自己處境的危險與可怕，一輛軍用卡車惡意地要將他們從公路上擠下去，盡管他們成功地逃離了險境，但心理變得越來越緊張，談話也越來越陷入窘態(tài)，倆人甚至吵起架來，以至于琳達下了汽車，自己走了一段路。快要到達目的地時，在一個檢查站，鮑比下車接受檢查，檢查車輛的士兵開玩笑地說，鮑比是不是想把自己的手表送給他們，鮑比說不愿，結果他被重重地扇了一個耳光。鮑比威脅他們說，自己是個官員，他要揭發(fā)他們的罪惡行徑。這話使他進一步惹火燒身，那些士兵讓他受盡了污辱。他本以為他們只是要污辱他一下、將手表搶走便會完事，誰知除了用靴子對著他的身體狠命地亂戳亂踢之外，他們并沒有搶他的手表的意思。這讓鮑比害怕了，認為他們要殺死他。他想哭，但又不敢哭。他躺在地上裝死，最后失去了知覺。他清醒過來后，小心翼翼地逃離，有個士兵看見了他，便說給身旁的士兵，于是所有的士兵都將目光移向他，鮑比只好任由他們審視，他們并沒有管他，繼續(xù)吃著自己的飯，鮑比逃脫了。

這里發(fā)生的一切都說不清來由，鮑比的挨打以及他的逃脫都顯得有點兒無厘頭。在這里，不知道人們?yōu)槭裁窗l(fā)火，搞不清人們何時何地會發(fā)泄憤恨與不滿，也搞不清他們的怒火何時會突然熄滅?！斑@就是非洲?！@里的人不存在好與壞。他們不過是非洲人而已。”這是長期生活在非洲、曾是殖民地軍隊上校的年邁老人說出的話，看似荒唐，但也有著荒唐的道理：這便是“自由的國度”，好壞不分、價值毀滅，人們無所適從。古老的非洲，遼闊的大地，象征著原始的恒定與安寧，但在現(xiàn)代社會中，一切都在分崩離析。

《自由國度》小說開頭描寫道：“地處非洲的這個國家有一位總統(tǒng)，還有一位國王。他們分屬不同的部落。部落之間結怨已久，隨著各自的獨立，彼此之間的摩擦愈來愈嚴重。國王與總統(tǒng)均與各地白人政府的代表們有來往；白人受到兩邊的討好，就感情而言，他們更喜歡國王，但是總統(tǒng)實力雄厚，他還有一支來自他的部落的、新式的軍隊，因此，白人便決定支持總統(tǒng)。于是本周末，總統(tǒng)終于派出軍隊攻打國王?！雹倌伪枺骸蹲杂蓢取?，劉新民等譯，上海譯文出版社2008年版，第121頁。這樣的開頭，筆調像是在講述一個古老的童話故事，但接下來的血腥現(xiàn)實正好與童話的天真和浪漫形成了強烈的對比，具有鮮明的諷刺效果。鮑比與琳達驅車行走在遼闊的非洲大地上，他們邊走邊談，像是在感受迷人的非洲美景和非洲的風土人情，一切都顯得很有詩意，但隨后他們越來越可怕的經(jīng)歷卻使讀者再也感受不到什么詩意與童話了。

童話故事，一般都有一定的道德寓意，而且善惡分明，善有善報，惡有惡報。而在這個故事中，國王與總統(tǒng)只是對立的兩派，善惡在此根本無法分辨，一切都已變得面目全非了，在白人的支持下，總統(tǒng)派出軍隊四處搜捕國王，并對國王的部落進行種族滅絕性的大屠殺，內戰(zhàn)給當?shù)厝藥砹司薮蟮臑碾y：生靈涂炭，村莊被燒毀，生存變成了災難，連白人鮑比也不能幸免。童話色彩與現(xiàn)實主義交織在一起的冷酷筆法，使讀者深刻感受到，非洲古老的神話和古老的價值都蕩然無存了，到處都只是憎恨、懷疑、挫折、暴力、奴役。②Richard Kelly，V.S.Naipaul，New York：Continum，1989，p.110.西方人看似處于局外，實則是幕后的黑手，殖民入侵破壞了有著古老傳統(tǒng)的部落忠誠和傳統(tǒng)信仰，殖民入侵打破了一個舊的世界，創(chuàng)造出來的卻是某種連西方人也覺得不可理喻的世界。

不過，我們也無法將這一切的混亂歸罪于西方的殖民入侵，因為它發(fā)生在西方殖民者行將撤出非洲之時。非洲獲得了夢寐以求的“自由”和獨立，但部落間的相互殘殺卻使“敵人”的問題更加復雜化了，社會的動蕩源自外部，更源自非洲社會內部自身，古老的、傳統(tǒng)的非洲注定要失落了，一切都沒有了頭緒。不僅“純粹的非洲”不存在了，而且殖民帝國如英國也都處于崩潰之中，人人都不再單純地生活在一種文化之中，人們同時生活在多重世界里。因此，談論西方殖民入侵破壞了古老非洲的傳統(tǒng)與信仰，如何恢復本來的非洲等等，沒有什么實際的意義，在奈保爾看來，所謂的傳統(tǒng)與西方本身就是一個偽命題。①“An Area of Awakening：V.S.Naipaul in Conversation with Dileep Padgaonkar(1993)”，in V.S.Naipaul：An Anthology of Recent Criticism，Ed.，Purabi Panwar，Pencraft International，Delhi，2007.在現(xiàn)代世界，人們在精神上都處于“自由”的流動狀態(tài)，人人都在“遷徙”之中，人人都被連根拔起，既不屬于“這里”，也不屬于“那里”，一切都充滿了敵意，一切都處于與以往完全不同的“征服”與“反抗”之中。在迷惘之中，人們的心中積聚了某種說不清楚的暴力傾向，受到“創(chuàng)傷”的人們也總是在不停地對他人構成“創(chuàng)傷”。

由此看來，鮑比的挨打看似沒有任何的頭緒可以理清，但也是情理之中的事?！白杂蓢取币部梢岳斫鉃橐磺卸紱]有了章法的國度，這不僅是一種外在的混亂，更是一種內在的精神錯亂。人人都在“自由”中變得麻木了，同時也更加冷酷、殘忍了，這種社會的災難導致人們在心理上處于盲目的狀態(tài)，因此，這不僅是一個社會問題，更是個人情感、心理、精神的喪失；奈保爾更為關心的顯然是后者，他曾說：“我懷著最為深沉的同情創(chuàng)作每一個人物?！雹贛.Banning Eyre，“Naipaul at Wesleyan”，in The South Carolina Review，14(Spring 1982).From Bruce King，V.S.Naipaul，Palgrave Macmillan，2003，p.100.在文學創(chuàng)作中，奈保爾總與大規(guī)模的社會沖突或暴力保持著相當?shù)木嚯x，不去直接描寫，而將筆觸更多深入的則是個體生命的生存環(huán)境和心理狀態(tài)，因為這是造成當下社會矛盾和社會沖突的根本原因。

《游擊隊員》(1975)描寫的也不是種族或社會的沖突，而是人們潛在心理中的“敵人”。這部小說的扉頁題詞是：“當我們每一個人都想戰(zhàn)斗時，可以為之戰(zhàn)斗的東西便成了虛無。每一個人都想進行他自己的小小的戰(zhàn)斗時，人人都是游擊隊員?！边@一段話也出現(xiàn)在《游擊隊員》的正文，以吉米寫作的形式表現(xiàn)出來，變成了吉米的話：“這整個地方都要爆炸了，現(xiàn)在我不知道怎樣控制這場革命。當我們每一個人都想戰(zhàn)斗時……”③V.S.Naipaul，Guerrillas，Penguin Books，1975，p.87.這部小說取名《游擊隊員》，但究竟誰是游擊隊員，我們讀完全書也莫明其妙。在小說中，羅徹曾經(jīng)指責吉米在畫眉山莊里窩藏游擊隊員，簡在內心里也一直以為吉米是游擊隊員的首領，但小說并沒有點明吉米就是游擊隊員(首領)，也沒有什么有關游擊隊員的描寫。從扉頁的題詞中，我們可約略感知，這部小說中沒有什么真正的游擊隊員，但人人又都是游擊隊員，這是吉米的真實感受，同時也是他內心的幻覺。我們也可以說，“游擊隊員”是一個隱喻，它基于現(xiàn)實，與現(xiàn)實交錯在一起，好像是無所不在，但同時又是某種虛幻的存在。這種潛在的暴力傾向，在《游擊隊員》里并沒有演變?yōu)槟撤N可怕的“革命”或大規(guī)模的流血沖突，但它卻以吉米個人對簡的施暴這種形式被演變到了極致的地步——這也可以看成是一場非常怪異的“游擊戰(zhàn)”。

其怪異之處，不僅表現(xiàn)為讓人找不出頭緒的“游擊”性質，更在于這種“游擊”居然與性奇怪而密切地結合在一起。1981年秋，在接受帕拉蒂·穆克吉采訪時，奈保爾說：“你知道，這部小說懸置于兩個性愛場面之間。第一個場面昭示了第二個場面；描寫第一個場面之前，我感到非常的焦慮不安。第二個場面使我感到驚駭……這本書的恐怖是不可避免的。它寫的是身處不同世界、不同文化之間的人的謊言和自欺欺人?！@是一本有關道德的書?！雹蹷harati Mukherjee and Robert Boyers，“A Conversation with V.S.Naipaul”，Sagmagundi，54(Fall 1981).From Bruce King，V.S.Naipaul，Palgrave Macmillan，2003，p.100.評論界一般都認為，《游擊隊員》是奈保爾創(chuàng)作的情節(jié)最為復雜、內容最為驚世駭俗的作品，小說中的女主人公簡，是對吉米極其崇拜、對“革命”深有感情的英國中產(chǎn)階級婦女，她對吉米投懷送抱，但最后卻被吉米以性暴力的方式殘忍地、令人毛骨悚然地謀殺了。

吉米實際上生活在幻覺與現(xiàn)實兩重世界之間，小說以兩種文本的形式表現(xiàn)吉米生活的兩個世界，一是現(xiàn)實層面的、以敘事的方式表現(xiàn)出來，在小說中以正體的文字印刷，相對完整；另一個文本則是吉米的寫作，以斜體字印刷，呈片段的形式。兩個文本講述的雖然是同一個故事，但呈現(xiàn)的風格卻截然不同。吉米的寫作基本上處于幻覺或幻想世界之中，主要表現(xiàn)他的焦慮、疑惑、夢想以及他感悟出來的某些神秘而怪誕的東西；而小說正文敘述的故事里的吉米，則是心狠手辣、生性多疑的“革命者”，他陰暗的幻覺世界既是現(xiàn)實生活的折射，同時也反過來投影于現(xiàn)實生活，最后，他在挫折、焦慮、狐疑和恐懼之中將自己的同道簡謀殺了。

顯然，《游擊隊員》的復雜性主要表現(xiàn)為吉米的復雜，而吉米雖然是一個極其復雜的怪物，但他也并不是一個純粹的惡魔。相反，他充滿幻覺色彩的寫作，反映出他處于深刻的焦慮之中：“毀滅性的沖動不時地產(chǎn)生于我的心中，這就好像是：我想看到到處都燃燒著大火，當我停下來，想到創(chuàng)造性的勞動沒有任何指望得到贊賞時，一切都無所謂了。某天晚上，我覺得我要為世界哭泣，為那些自我得不到任何保護的人哭泣。當我想到我曾對自己的生活充滿了多少期待而這些期待轉瞬之間便已死亡時，我感到悲傷，而當我想到那些再也沒有任何期待的人們，我尤其悲傷。我們是地獄之子。”①V.S.Naipaul，Guerrillas，Penguin Books，1975，p.42.正如小說扉頁的題詞所揭示的那樣，他只想“戰(zhàn)斗”，某種“暴力”深深地潛藏在他的內心，但他并不知道自己為之“戰(zhàn)斗”的東西是什么，甚至找不到真正的“敵人”，結果，他將同路人簡當作間諜，將他心中積聚的暴力情緒全部傾泄于簡。

不僅吉米生活在兩重世界之間，小說中的簡、羅徹等人都具有兩重性。比如，簡將她對“革命”的同情變成了性的奉獻的同時，實際上她是將嚴肅的政治兒戲化了，她在玩“政治”、玩“革命”，并且隨時隨地準備從危險的游戲之中安全脫身，只是結果適得其反，她不自知地引火燒身，失去了身家性命。一切都處于虛幻之中，“革命”完全變成某種盲然，沒有什么神圣，當簡在“自由”的心理狀態(tài)中，頗感自在地玩弄“神圣”的時候，她不由自主、稀里糊涂地成了革命的“敵人”。

“敵人”的問題，不僅是奈保爾作品中表現(xiàn)的一個重要主題，同時也是他在現(xiàn)實生活中經(jīng)常碰到的問題。1971年，奈保爾在接受采訪時曾說，他早年曾經(jīng)發(fā)誓，再也不為任何東西賣命(工作)了：“這使得我擺脫他人，擺脫糾纏，擺脫對手，擺脫競爭。我沒有敵人，沒有對手，沒有主人，我誰都不怕。”②“Introduction”，in Patrick French，The World Is What It Is，Alfred A.Knopf，New York，2008.這話聽起來似乎有點兒唐突，好像人人都要與他人糾纏、與他形成競爭或對手似的，但實際上，此話也不是奈保爾的無病呻吟。因為他的創(chuàng)作常常受到批評家的指責，也“得罪”了不少讀者，尤其是那些生活在前殖民地國家的人，他們認為自己受到了嘲弄，覺得自己在奈保爾的筆下變成了盲目的迷信者。

文學批評總是試圖讓奈保爾的創(chuàng)作納入某種體系或某種話語之中，但奈保爾卻不愿使他的創(chuàng)作糾纏于任何“理論”或政治之中，他只想專注于自己的文學創(chuàng)作，從來不管什么文學的服務對象、讀者反映等等問題。

奈保爾對人、對世界有著自己的體驗，在他看來，好的文學必須有道德感。與此同時，道德又不是什么大是大非的問題，而是正確與錯誤交織在一起的復雜的問題，因此，作家應與人、與社會對話，表現(xiàn)他對世界的感受和反應，而不是表達自己的什么“真知灼見”。再者，好的文學應該是有趣的，當然，也必須是有所創(chuàng)新。有趣或創(chuàng)新并不表現(xiàn)于情節(jié)，不能以情節(jié)取勝，而要更多地關注于敘事；敘事建立在作家對人、對事物、對世界的觀察和感受之上，所以情節(jié)是小事，敘事是大事。③“Introduction”，in Gillian Dooley，V.S.Naipaul：Man and writer，University of South Carolina Press，2006.

從觀察和敘事的角度看，對于當代世界的無序和衰敗、對于當下社會中人的盲目感和虛無感，奈保爾有著自己獨特的認知，他的文學創(chuàng)作從來不注重于表現(xiàn)種族的矛盾與沖突等社會或政治方面的大問題，而只是結合自己的個性、思想和經(jīng)歷，從歷史、文化、社會等角度來思考自我與他人等問題。

奈保爾是一個文化流浪者，在東方和西方、過去和現(xiàn)在(包括未來)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，他總是處于游蕩和漂泊的狀態(tài)之中，無法找到其歸屬，他一直無法在自我與他人之間尋找到平衡，既沒有“敵人”，也沒有“朋友”，既不痛恨“壓迫者”，也不同情“受害者”，他失去了一切，并試圖發(fā)現(xiàn)新的東西，但卻總是處于混亂和迷惘之中，認為人類的過去和現(xiàn)在都是混亂，將來會走向更嚴重的混亂和無序。從政治的角度看，奈保爾身上或許存在著諸多的不足，但從文學的角度看，他的創(chuàng)作畢竟蘊含著他的思想、他的品格和他的道德的力量，他對現(xiàn)實的精致描述與分析、他對問題的深入考察與探究，都會促使我們思考，并在思考之中深化我們對于自己的認識。