熊 鷹

(柏林自由大學(xué)，德國 柏林 D-14195)

“世界文學(xué)”究竟是指世界上已經(jīng)存在的所有文學(xué)，還是將由各個國家、地區(qū)文學(xué)交匯交融而成的理想狀態(tài)？這似乎是一個言人人殊、無法獲得一致意見的問題，但美國學(xué)者大衛(wèi)·達姆羅什(David Damrosch)從文學(xué)的“流通”角度，把“世界文學(xué)”界定為轉(zhuǎn)換為另外一種語言的閱讀方式，確實體現(xiàn)出了一定的洞見。[注]①David Damrosch, What is World Literature, Princeton: Princeton University Press, 2003, pp. 4-5. 在該書中大衛(wèi)·達姆羅什稱世界文學(xué)包括所有在其所屬文化圈之外流通的文學(xué)，這些文學(xué)或是以其自身的語言為依托，或是以翻譯本的方式存在。大衛(wèi)·達姆羅什認為世界文學(xué)不是不確定、無邊無際又難以捉摸的文學(xué)作品之集合，而是一種流通與閱讀方式(a mode of ciruclation and of reading)。按照這樣的思路，作為當(dāng)今中國最活躍最有影響力的作家、在海外也被不斷翻譯且擁有大量讀者的莫言，無疑屬于“世界文學(xué)”作家。2012年獲得諾貝爾文學(xué)獎，使莫言及其作品再一次吸引了世界的目光，針對其小說創(chuàng)作的評論不斷出現(xiàn)。本文就將對莫言小說在英語和德語世界的翻譯和研究情況作簡要的介紹，分析因翻譯而引起的問題，借此探討中國當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作和世界文學(xué)的關(guān)系。

一、莫言作品在英語圈和德語圈的翻譯出版情況

莫言的文學(xué)創(chuàng)作始于1980年代，1985年發(fā)表在《中國作家》上的中篇小說《透明的紅蘿卜》被公認為其在國內(nèi)的成名作。國外對莫言的譯介在1988年就已經(jīng)開始了。1988年在名為《中國文學(xué)》(ChineseLiterature)的雜志上，莫言的中篇小說《民間音樂》第一次被翻譯成英語。[注]②Mo Yan, “Folk Music” (minjian yinyue), Yu Fanqin trans., in Chinese Literature (Spring 1988), pp. 41-56.1989年，該雜志又刊登了莫言的《白狗秋千架》和《大風(fēng)》。[注]③Mo Yan, “White Dog Swing” (baigou qiuqian jia), Christopher Smith trans., in Chinese Literature (Winter 1989), pp. 3-23; Mo Yan, “Strong Wind” (dafeng), Mei Zhong trans., in Chinese Literature (Winter 1989), pp. 24-31.同年，莫言的《枯河》收錄于《中國當(dāng)代短篇小說集》。[注]④Mo Yan, “Dry River” (kuhe), in Jeanne Tai (ed), Spring Bamboo: A Collection of Contemporary Chinese Short Stories, New York, Random House 1989, pp. 207-227.隨后，1991年，香港中文大學(xué)出版社也出版了莫言的一些短篇小說。[注]⑤對于1993年前莫言小說在英語世界的翻譯出版情況可參見Leung Laifong, Morning Sun: Interviews with Chinese Writers of the Lost Generation, New York: Sharpe, 1994, p. 145.

然而，真正使得海外讀者注意到莫言的作品是他創(chuàng)作于1986年的《紅高粱家族》。該書的法語譯文出現(xiàn)于1990年，德語和英語的翻譯都始于1993年。[注]對于莫言小說翻譯更詳細的統(tǒng)計可參見劉江凱：《本土性、民族性的世界寫作——莫言的海外傳播與接受》，《當(dāng)代作家評論》2011年第4期。根據(jù)劉江凱的統(tǒng)計，莫言作品翻譯本最多的是法語圈，其作品在法國影響力最大，譯介莫言作品最早的是日本。英語和德語譯本的接受情況都非常好。英語譯本在1994年和1995年兩次再版。在德國，1993年魯沃爾特(Rowohlt)出版社出版該書后，1995年重印了兩次。2007年瑞士的聯(lián)合出版社(Unionsverlag)又重新出版了該書。今年，該書又多了一個新版本。

莫言在海外(尤其是德國)的受歡迎一定程度上要歸功于電影《紅高粱》的成功。1988年張藝謀帶著他的電影《紅高粱》遠赴柏林，該片獲得了當(dāng)年第38屆金熊獎。次年，該片又再次獲得布魯塞爾國際電影節(jié)青年評委最佳影片獎。電影的成功為莫言作品在德國的翻譯和出版打下了基礎(chǔ)。在《紅高粱家族》德語版本出版之初，副標(biāo)題上赫然寫著“電影紅高粱的同名作品”。莫言對此并不避諱，曾多次提到電影對其作品在海外傳播所起到的積極作用。他后來甚至將電影《紅高粱》的臺詞寫進自己的小說《酒國》。在《酒國》中有著一句俏皮的表達：“好酒好酒，好酒出在俺的手。喝了俺的酒，上下通氣不咳嗽；喝了咱的酒，吃個老母豬，不抬頭！”[注]莫言：《酒國》，當(dāng)代世界出版社2004年版，第23頁。以下引文皆出此版圖書，不復(fù)贅注，只標(biāo)注相關(guān)頁碼。前半句來自張藝謀改編的電影《紅高粱》中的插曲《酒神曲》，后半句來自《紅樓夢》第四十回《史太君兩宴大觀園 金鴛鴦三宣牙牌令》。

莫言在德語世界被翻譯出版的作品除了《紅高粱家族》外還有：《天堂蒜薹之歌》(DieKnoblauchrevolte)，該書由魯沃爾特出版社于1997年出版，1998年和2009年又兩次再版；《酒國》(DieSchnapsstadt), 該書由瑞士的聯(lián)合出版社于2002出版，并于2005年和2012年兩次再版；《枯河》(TrockenerFlu?undandereGeschichten)1997年由項目出版社(Projekt-Verlage)出版；《檀香刑》(DieSandelholzstrafe)，由島嶼出版社(Inselverlag)于2009年出版，《生死疲勞》(Derüberdruss)，分別于2009年和2012年由霍勒曼出版社(Horlemannverlag)和島嶼出版社出版。[注]莫言作品在德國的出版情況可以在德國國家圖書館的網(wǎng)頁上查詢，https://portal.dnb.de/opac.htm?method=showNextResultSite¤tResultId=Woe%3D11926689X%26any¤tPosition=0由于莫言小說在德國圖書市場的反應(yīng)較熱烈，今年卡爾·漢澤爾出版社(Carl Hanser Verlag)即將譯介《蛙》。

以上所提到的德語出版社都有著出版中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的歷史。例如，瑞士的聯(lián)合出版社除了曾出版過六卷本的《魯迅文集》外，還出版了阿來、莫言、張潔的作品。而項目出版社則出版過一批中國當(dāng)代文學(xué)作品，其中包括馮驥才、李銳和殘雪的作品?？枴h澤爾出版社早在1980年代就開始關(guān)注中國當(dāng)代文學(xué)。該出版社出版的《沉重的翅膀》到1987年時就印行了七版。[注]謝淼：《學(xué)院與民間: 中國當(dāng)代文學(xué)在德國的兩種譯介渠道》，《中國文學(xué)研究》2010年第3期。但總體而言，目前中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)在德國的圖書市場所占的份額仍不大，對中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)感興趣的出版社也較為集中。

從1993年至今，莫言的小說在德國經(jīng)歷了三次出版高峰，第一次即上文所提到的由于電影《紅高粱》所帶動的影響，第二次是2009年的法蘭克福書展，莫言遠赴德國，使德國媒體和圖書市場對這位作家再次充滿了興趣。據(jù)說莫言、余華和蘇童在法蘭克福書展上的演講現(xiàn)場擠滿了熱情的聽眾。[注]劉江凱：《本土性、民族性的世界寫作——莫言的海外傳播與接受》，《當(dāng)代作家評論》2011年第4期。這次書展直接促成了《檀香刑》的出版。[注]據(jù)島嶼出版社的Jürgen Dormagen介紹，他們事先知道中國將作為2009年法蘭克福書展的參展國，于是他們著手翻譯當(dāng)代中國小說，當(dāng)時出版社的工作人員將目標(biāo)鎖定在莫言的小說。詳見德國之聲對島嶼出版社及翻譯家Karin Betz女士的采訪，http://www.dw.de/mo-yan-literatur-nicht-politik/a-16298430.

最近的一次高峰便是2012年諾貝爾文學(xué)獎的揭曉。如今德國圖書市場上的文學(xué)類作品，每兩本書中可能就有一本是翻譯作品。[注]張?。骸吨袊?dāng)代文學(xué)如何“走出去”》，《人民日報 》2012年8月30日24版。出于市場的考慮，德國出版社對翻譯和出版亞洲作家的作品卻持審慎態(tài)度。莫言是其中非常成功的一例。維也納大學(xué)的蘇珊娜(Susanne Weigelin Schwiedrzik)教授告訴筆者，莫言的小說在德國有很多版本都是平裝本印行的，這意味著莫言的小說非常有市場。莫言作品的成功也許能推動更多的中國文學(xué)作品在德國的翻譯與出版。

莫言在英語世界所翻譯的作品和德語世界有所不同。其中，最受歡迎的作品是《紅高粱家族》、《酒國》、《豐乳肥臀》、《生死疲勞》和《天堂蒜薹之歌》。莫言在英語世界的翻譯則由美國的漢學(xué)家葛浩文(Howard Goldblatt，1939—)擔(dān)任。自20 世紀(jì)80年代初投身中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的翻譯以來，葛浩文翻譯了蕭紅、白先勇、李昂、賈平凹、李銳、蘇童、王朔、莫言、朱天文等20 多位作家的40多部作品，是目前英語世界最具影響力的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)翻譯家之一。

莫言小說在美國的譯介也有三個高峰。第一個高峰出現(xiàn)在電影《紅高粱》時期，這和德國的情況基本相同。但是葛浩文并非因為受到了電影的影響。他首先讀到并決定翻譯的作品是《天堂蒜薹之歌》。然而，出于對市場反應(yīng)的考慮，他決定第一本先翻譯《紅高粱》。[注]季進：《我譯故我在——葛浩文訪談錄》，《當(dāng)代作家評論》2009年第6期。第二次高峰大約是在2000年，此時葛浩文翻譯出版了《酒國》，并在美國的文學(xué)評論雜志《今日世界文學(xué)》(WorldLiteratureToday)刊登了一系列介紹和評價莫言作品的文章。葛浩文為《酒國》親自操刀了一篇評論文章，后面我還將詳細談到這篇評論。第三本重要的翻譯作品是《生死疲勞》。2009年出版以后，美國俄克拉荷馬大學(xué)美中關(guān)系研究所設(shè)立了紐曼華語文學(xué)獎， 第一屆的獲獎作品是莫言的《生死疲勞》。 為此，《今日世界文學(xué)》雜志還刊發(fā)了一輯莫言文學(xué)專輯。

在美國，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的翻譯和出版也并非易事。出版市場的規(guī)則極其殘酷，商業(yè)性的出版社不愿意花費時間賣銷量小的作品。根據(jù)葛浩文自己的介紹，作品放在書店里兩個星期還賣不好, 就把它收回、毀掉。目前美國出版的當(dāng)代中國文學(xué)作品主要是小說, 每年大概出版3～5本，銷路是書店和出版社最關(guān)心的問題。[注]季進：《我譯故我在——葛浩文訪談錄》，《當(dāng)代作家評論》2009年第6期。截至2009年，《紅高粱》在美國已先后重印銷售了2萬本，這對于當(dāng)代中國文學(xué)作品來說，已經(jīng)很了不起了。[注]季進：《我譯故我在——葛浩文訪談錄》，《當(dāng)代作家評論》2009年第6期?？傮w而言，截至目前，莫言大部分的長篇都已被翻譯成外文，許多作品在德語和英語市場都能找到譯本。

二、對莫言作品的評論情況

莫言作品在海外的譯介必定帶來對其作品的評價。海外對莫言作品的評論主要來自大眾媒體和學(xué)術(shù)出版物兩部分，分別體現(xiàn)為書評、學(xué)術(shù)評論和學(xué)位論文。[注]據(jù)統(tǒng)計，截至2010年8月，在英文世界的學(xué)術(shù)刊物上發(fā)表的莫言作品研究高達72篇，含專著或論文集中的相關(guān)章節(jié)。參見邵璐：《莫言小說英譯研究》，《中國比較文學(xué)》2011年第1期。但大眾媒體與學(xué)術(shù)評論也經(jīng)常交叉，葛浩文就經(jīng)常在報紙和雜志上撰寫書評和評論文章。尤其是諾貝爾文學(xué)獎公布以來，美國和德國的大眾媒體更是直接邀請學(xué)術(shù)知識分子對莫言的獲獎進行評論。

早期對于莫言文學(xué)的研究可以追溯到1990年代初期，此時他的《紅高粱家族》也剛在海外出版。1990年在美國召開了一次名為“當(dāng)代中國小說及其文學(xué)傳統(tǒng)”(contemporary Chinese fiction and its literary antecedents)的會議，以探討文化大革命結(jié)束以后的中國當(dāng)代文學(xué)與五四文學(xué)傳統(tǒng)之間的關(guān)系。會議的論文于1993年整理出版，其中收錄了王德威(David Der-wei Wang)與杜邁可(Michael S. Duke) 分別撰寫的兩篇有關(guān)莫言的論文，這也是美國對莫言作品較早期的研究。杜邁可對莫言文學(xué)的評價很高，他認為莫言的作品中所描繪的農(nóng)民形象和五四傳統(tǒng)有著緊密的聯(lián)系。與1949～1977年間出版的許多作品不同，莫言的小說深刻地刻畫出了在不公平的社會體制中農(nóng)民痛苦的生活現(xiàn)狀。[注]Michael S. Duke, “Past, Present, and Future in Mo Yan’s Fiction of the 1980s”, in Ellen Widmer and David Der-wei Wang (ed), From May Fourth to June Fourth: Fiction and Film in Twentieth-Century China, Harvard University Press, 1993, p. 48.他的小說描繪了1980年代中國國民身體的、物質(zhì)的、精神的和心理的世界，其中所包含的社會、政治和文化內(nèi)容比一般的社會科學(xué)研究所能傳遞得更多。[注]Michael S. Duke, “Past, Present, and Future in Mo Yan’s Fiction of the 1980s”, in Ellen Widmer and David Der-wei Wang (ed), From May Fourth to June Fourth: Fiction and Film in Twentieth-Century China, Harvard University Press, 1993, p. 52.杜邁可認為即便在莫言較為“官方意識形態(tài)”的作品中，也包含著對于不公社會結(jié)構(gòu)的控訴。

杜邁可的解讀在對莫言作品的研究中非常典型。這些早期研究也從一定程度上奠定了以后研究的基調(diào)。莫言的海外研究有如下一些基本特點。

首先，莫言常常被認為是描寫農(nóng)村生活或農(nóng)民的作家，王德威在他的評論文章中也將莫言的文學(xué)歸納為鄉(xiāng)土文學(xué)。然而與一般鄉(xiāng)土作家不同的是，他認為在莫言的文學(xué)中有兩股相沖突的鄉(xiāng)土力量，一種是對鄉(xiāng)土傳說的懷舊，另一種是對現(xiàn)實無情的描寫，它將懷舊記憶撕碎。[注]Daivid Der-wei Wang, “Imaginary Nostalgia: Shencongwen, Song Zelai, Mo Yan, and Li Yongping”, in Ellen Widmer and David Der-wei Wang (ed), From May Fourth to June Fourth: Fiction and Film in Twentieth-Century China, Harvard University Press, 1993, p.125.在90年代初期，莫言的《酒國》和《師傅越來越幽默》等以虛構(gòu)的都市為背景的小說都還未發(fā)表，于是評論不可避免地集中在農(nóng)村和農(nóng)民問題上。[注]但是此時已城市為背景的長篇《十三步》已經(jīng)出版?？墒?，“鄉(xiāng)土作家”、“農(nóng)民文學(xué)”的標(biāo)簽一旦貼上，就很難再撕掉了。這些標(biāo)簽一直成為評論莫言小說的主流詞匯，而莫言的文學(xué)創(chuàng)作卻總是有意識地想要突破這些評論。[注]《文學(xué)·民族·世界———莫言、李比英雄對話錄》，小園晃司譯，《博覽群書》2006年第7期。

其次，西方的學(xué)者，包括文學(xué)和歷史研究領(lǐng)域的學(xué)者在80年代末和90年代初都不約而同地對莫言感興趣。他們覺得能夠從莫言的小說中了解當(dāng)代中國的歷史和社會現(xiàn)實。改革開放以后，西方學(xué)者對中國充滿了好奇，文學(xué)則成為他們了解中國歷史和現(xiàn)實的一種方法。于是，對莫言小說的解讀總是和中國歷史問題糾纏在一起。研究者們非常關(guān)心的一個問題是作家或知識分子對歷史和政權(quán)的態(tài)度，即莫言文學(xué)和官方意識形態(tài)的距離。與莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎之后出現(xiàn)的評論基調(diào)不同，早期的文學(xué)評論傾向于把莫言放置在主流意識形態(tài)的對立面。例如，王德威在另一篇評論《莫言的文學(xué)世界》(TheLiteraryWorldofMoYan)中運用了“從官方歷史到非官方歷史”這樣的標(biāo)題。他認為革命的歷史觀總是“不證自明”，而莫言這一代的作家對歷史敘述的批評值得注意，在莫言奇特的小說敘述中所展現(xiàn)的社會結(jié)構(gòu)的解體是一種新的歷史力量。[注]David Der-Wei Wang, “The Literary World of Mo Yan”, in World Literature Today Vol.74, no. 3 (Summer 2000), pp. 490-491.他認為推動莫言小說敘述的根本力量是歷史，而莫言小說的想象最終挑戰(zhàn)的也正是歷史。作為美國高校教材使用的《哥倫比亞東亞文學(xué)史》也認為，莫言的《紅高粱家族》排斥了官方的“英雄民族主義”(heroicnationalism)歷史敘述。[注]Yomi Braester, “Mo Yan and Red Sorghum”, in Joshua S. Mostow (ed), The Columbia Companion to Modern East Asian Literature, Columbia University Press, 2003, p. 542.這一研究基調(diào)在德語圈的學(xué)者中也很明顯。研究當(dāng)代中國歷史的蘇珊娜教授對莫言的關(guān)注也出于類似的原因。她認為莫言小說的貢獻在于它們提出了一種反思歷史、重新書寫歷史的可能性，莫言用文學(xué)作品來重新書寫歷史。蘇珊娜認為中國當(dāng)代“大歷史”的寫作都是基于主流的官方意識，而進入80年代以后，從中央到民間都在重新思考怎樣書寫1949年后的建國歷史，這在1981年《人民日報》所刊發(fā)的《關(guān)于建國以來黨的若干歷史問題的決議》中表現(xiàn)得尤為清楚。而莫言的出現(xiàn)正是基于這樣一種時機。[注]Susanne Weigelin schwiedrzik, “Producing Cultural Memory in the PRC On the Role of Historiography, Literature and Film in the Context of Writing China’s 20th century history”, paper for the International Convention of Asia Scholars (ICAS3) Singapore, August 19 to 22, 2003.蘇珊娜個人的研究興趣很大部分集中在農(nóng)村饑荒，因此她個人非常重視莫言后來的《生死疲勞》。

最后，研究者們傾向于分析文學(xué)和藝術(shù)表現(xiàn)形式所包含的政治含義。例如，梅儀慈(Feuerwerker Mei Yi-tse)在她1998年探討知識分子和農(nóng)民的書中也曾提出過作家能否突破政治的界限、獲得文學(xué)的自主性這一問題。她將敘述上的“我”看成一個意義表達的重要標(biāo)志。從莫言的敘述中她看出莫言和農(nóng)民的關(guān)系有內(nèi)在矛盾與緊張，而作家與政治的關(guān)系可以由此引申。寫作于1980年代的作家在她看來已經(jīng)不再聽命于政治和歷史了。[注]Yi-Tsi Mei Feuerwerker, Ideology, Power, Text: Self-representation and the Peasant “Other ” in Modern Chinese Literature, Stanford University Press,1998, p. 189.另有論者指出，莫言復(fù)雜的敘述打破了原有社會現(xiàn)實主義所推崇的客觀現(xiàn)實的敘述模式，表明一種與過去政治形態(tài)的訣別。[注]Liu Tonglin, “Red Sorghum: Limits of Transgression”, in Liu Kang and Xiaobing Tang (ed), Politics, Ideology, and Literary Discourse in Modern China, Durham: Duke University Press, 1993, p. 189.當(dāng)然，在莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎之后，有些批評的聲音。如美國小說家孫笑冬(Anna Sun)和加州大學(xué)河濱分校的教授林培瑞(Perry Link)曾在《凱尼恩評論》(KenyonReview)以及紐約時報的中文版和《中參館》(ChinaFile)上撰寫文章批評莫言“病態(tài)語言”[注]Anna Sun, “The Diseased Language of Mo Yan”, in Kenyon Review, (Fall 2012), see http://www.kenyonreview.org/kr-online-issue/2012-fall/selections/anna-sun-656342/。這表面上看起來是一些有關(guān)寫作語言的論爭，其背后隱藏的還是一個有關(guān)意識形態(tài)的討論。林培瑞和孫笑冬都認為莫言的問題在于受到專制政治體制的影響，在他們看來莫言很大的一個問題在于失掉了中國文學(xué)語言上的美學(xué)傳統(tǒng)，且被政治“污染”。[注]見2012年12月27日《紐約時報》中文版，http://cn.nytimes.com/article/culture-arts/2012/12/27/c27perrylink/dual/

但是，以上各種提法是否有效？或者說我們應(yīng)該怎樣理解文學(xué)的真實和現(xiàn)實的關(guān)系，筆者想就莫言的一篇小說《酒國》及其在傳播中出現(xiàn)的問題談一下自己的看法。盡管這可能和本文所設(shè)定的介紹英語及德語圈中的“莫言現(xiàn)象”略有偏離，卻也許會形成一種觀點鮮明的“對話”，并最終回答本文在開頭部分提出的何為“世界文學(xué)”的命題。

三 、《酒國》——一個個案分析

(一)消解于文本的真實

《酒國》是莫言自己較為滿意的作品。它講述的是某省人民檢察院的特級偵察員“丁鉤兒”遵循上級命令前往酒國市，調(diào)查政府官員食用嬰兒的事件。丁鉤兒帶著上級的指示來到酒國，卻被酒國當(dāng)?shù)毓賳T賄賂，邀約參加各種酒席，不擅長喝酒且沒有酒量的丁鉤兒經(jīng)常喝得爛醉如泥，最終在酩酊大醉后，淹死在廁所里。

酒國市是怎樣的一個地方？故事發(fā)生在何時？這是一個“無論從地球上哪個地方，您都可以乘輪船騎駱駝騎毛驢甚至騎著一頭老母豬到達”的地方?！皸l條大路通羅馬，條條水溝流酒城” (第241頁)，這是一個世界上最美麗的地方。 酒國是一個釀酒和飲酒成風(fēng)的地方，而酒國市吃嬰兒的代表——市委宣傳部副部長“金剛鉆”擁有千杯不醉的酒量。“四十年前那個萬民歡慶的月份里”，他在“母親的子宮里扎了根”，眾人一般地“興奮得如癡如狂”，而他“是狂歡的產(chǎn)物，副產(chǎn)品”(第24頁)。 酒國可以是中國地圖上任意一個人口在百萬的中小城市，酒國仿佛講述的是新中國歷史的一段寓言，它像魯迅筆下的S鎮(zhèn)，拷問的是一段狂且瘋的歷史。

當(dāng)偵察員“丁鉤兒” 帶著一支“六九”式連發(fā)手槍來到酒國市時，他一心想著要偵破一個特大案件，在與酒國市委宣傳部副部長“金剛鉆”的斗智斗勇中，終于在不知不覺、半推半就中吃了“鍍金的大圓盤”里端坐著的“金黃色的遍體流油、異香撲鼻的男孩”(第42頁)。

然而，對于這吃下的到底是不是男嬰，讀者和偵察員“丁鉤兒”一樣無法確認。根據(jù)“金剛鉆”的解釋，“吃過我們酒國嬰兒的人，有德高望重的領(lǐng)導(dǎo)人，也有世界五大洲的尊貴朋友，還有國內(nèi)外大名鼎鼎的藝術(shù)家、社會名流”， 而那嬰兒卻也看似是用無數(shù)種原料做成的?！澳泻⒌母觳?，是用月亮湖里的肥藕做原料，加上十六種佐料，用特殊工藝精制而成。這是男孩的腿，實際上是一種特殊的火腿腸。男孩的身軀，是在一只烤乳豬的基礎(chǔ)上特別加工而成”(第66頁)。頭顱是一只銀白瓜。他的頭發(fā)是最常見的發(fā)菜。 這不可能是真正的男嬰。當(dāng)金剛鉆“用一把鋒利的小刀，啪啪啪把另一條胳膊切成幾十片。他挑起其中一片，舉到丁鉤兒面前”，而丁鉤兒也確實看明白了這胳膊是用五眼藕做成的，聽明白了嚼藕時的咯吱聲。他接過刀“把刀刃按到男孩胳膊上。刀子像被磁力吸引一般，滋一聲，把胳膊一樣的藕切成兩段。他扎起一片胳膊，閉閉眼，塞到嘴里。哇，我的天。舌頭上的味蕾齊聲歡呼，腮上的咬肌抽搐不止，喉嚨里伸出一只小手，把那片東西搶走了”(第67頁)。讀到這里，讀者和丁鉤兒一樣的迷糊，不知道這“嬰兒”到底是不是嬰兒。我們應(yīng)不應(yīng)該相信“金剛鉆”的話？既然德高望重的領(lǐng)導(dǎo)人，世界五大洲的尊貴朋友，國內(nèi)外大名鼎鼎的藝術(shù)家、社會名流都曾吃過，那又怎么會是男嬰呢？讀者也可以將這段理解為政治隱喻。

《酒國》除了這個偵察員丁鉤兒的故事外，還有另外的兩重文本：酒國市釀造大學(xué)的寫作愛好者、博士生李一斗與作家莫言的一組通信；李一斗寄給莫言的一系列小說。如果意義可以只在丁鉤兒的故事中建構(gòu)起來，事情就會簡單得多。但是，在《酒國》中，三重文本互相補充、穿插，構(gòu)成了一個完整的酒國的世界。這三個層次中的任意一個都并非獨立存在。丁鉤兒故事中的人物往往出現(xiàn)在李一斗寄給莫言的一系列小說中，而這個作家莫言和博士生李一斗最終在李一斗所在的酒國市見面，遇到了李一斗寫給莫言通信中形形色色的人。在李一斗寄給莫言的一系列小說(例如《肉孩》、《神童》、《烹飪課》)中的章節(jié)卻也描寫過酒國的人怎樣生下并賣掉孩子，被賣掉的孩子又是怎樣被放養(yǎng)起來，以及李一斗的岳母怎樣在烹調(diào)課上教授大學(xué)生烹飪紅燒嬰兒的絕技。在李一斗與作家莫言的一組通信中，李一斗又一再強調(diào)吃嬰兒事件的真實性：“酒國市一些腐化墮落、人性滅絕的干部烹食嬰孩的事千真萬確，據(jù)說有人正在調(diào)查，此案一旦水落石出，必將震動世界”(第76頁)。讀者似乎又可以相信吃嬰兒是確切的事實了。

對吃嬰兒一事的懷疑又會導(dǎo)致對“丁鉤兒”故事的懷疑。讀者必須要借助三個世界才能建構(gòu)起意義的世界，但是這三個文本層面卻又是互相矛盾、互為消解的。不存在一個統(tǒng)一穩(wěn)定的意義世界。于是，單一的、唯一的“真實性”被消解。小說的最后一章為這些獨立且相互聯(lián)系的世界提供了一個完整的世界。作家莫言受李一斗之邀，來到了酒國市，莫言遇到了偵察員“丁鉤兒”和李一斗所遭遇的人物侏儒余一尺、女司機和“金剛鉆”，喝上了名酒“綠蟻重疊”，走在了當(dāng)?shù)刂摹绑H街”上，趕上了“猿酒節(jié)”。真真假假，假假真真。莫言對金部長求證說“我以為您真是個……吃小孩的惡魔呢……”而這些話則被李一斗慌忙打斷。讀者和莫言一樣，到最后也沒搞清楚酒國到底有沒有吃紅燒嬰兒這回事。讀者再一次遭遇了對于習(xí)慣性思維的挑戰(zhàn)。托馬斯·英奇(Thomas M. Inge)曾指出，“莫言的小說和一般的史詩作品不一樣，敘述經(jīng)常在不同的時間軸上轉(zhuǎn)換，因此讀者自己去聯(lián)系事件，在完全不知道真實的情況下組織成一個可以被理解的故事?！盵注]Thomas M Inge, “Mo Yan Through Western Eyes”, in World Literature Today, Vol. 74, no. 3 (Summer 2000), p. 502.真實性不再那么確定和具體。正是因為這些虛實交加、真假互映的文本關(guān)系，閱讀從消極消費轉(zhuǎn)變?yōu)榉e極的探索。

小說主人公莫言的出場，并未能用現(xiàn)實消解虛構(gòu)中的不確定，也并未能夠站在另兩個敘述層面——即李一斗寄給莫言的一系列小說和“丁鉤兒”的故事——的對立面從而建立任何來自非文本層面的權(quán)威。李一斗寄給莫言的一系列小說和丁鉤兒的故事這兩者并未能與莫言在酒國的出現(xiàn)建立起“真實”與“虛構(gòu)”的對立關(guān)系。整部酒國的探險從丁鉤兒在酒國被灌醉開始，以主人公莫言在酒國被灌醉并鉆到酒桌下為結(jié)束。處在第三個文本層次的莫言，這個在丁鉤兒的故事和李一斗的系列小說以外的莫言，被置于和丁鉤兒相同的位置。莫言的出場構(gòu)成的并不是對前兩個虛構(gòu)文本層次的破壞，而是對“真實”的消解，作家莫言所參與的文本以外的“現(xiàn)實”也變得和丁鉤兒的故事及李一斗的系列小說一樣虛空。

讀到小說的最后，讀者仍然被這樣一個問題所困擾，即小說的關(guān)鍵人物，丁鉤兒、金剛鉆、莫言和李一斗到底有沒有參與吃人的宴席呢？丁鉤兒在掉進糞坑的瞬間“從中看到了許多熟悉的面孔，有金剛鉆、女司機、余一尺、王局長、李書記……有一張臉甚至酷肖他自己。他的親朋好友、情侶仇敵似乎都參加了這吃人的宴席”(第251頁)。李一斗也曾反問“誰是吃人的野獸？難道我也是吃人野獸隊伍中的一員？”(第170頁)。我們或許可以猜測小說結(jié)尾，李一斗雖然曾想揭露酒國吃人的習(xí)俗, 但最后也只是委身于酒國市委宣傳部，而莫言也許會重復(fù)丁鉤兒的經(jīng)歷。但這些僅僅是猜測而已。

(二)寓言的真實

寫于1992年的《酒國》提出的是一個和魯迅1918年類似的問題，即“沒有吃過人的孩子，或者還有？”莫言曾在一篇回憶文章中寫了上世紀(jì)60年代的吃人現(xiàn)象，“印象最深至今難忘的傳聞是說西村的莊姓啞巴—— 手上生著胼指, 面貌既蠢又兇——將人肉摻在狗肉里賣，據(jù)說幾個人在吃他的狗肉凍時，突然吃出了一個完整的腳趾甲, 青白光滑宛如一片巨大的魚鱗?！盵注]莫言：《讀魯迅雜感》，載《會唱歌的墻》，人民日報出版社1999年版，第121頁。讀完魯迅的《狂人日記》，“那些傳聞，立即便栩栩如生，并且自然地成了連環(huán)的圖畫，在腦海里一一展開”[注]莫言：《讀魯迅雜感》，載《會唱歌的墻》，人民日報出版社1999年版，第121頁。。莫言在其另一篇作品《生死疲勞》中也曾提到過這吃人的歷史。 至此，我們可以清楚地看到莫言與魯迅的互文關(guān)系。不同的是，魯迅寫作“四千年來時時吃人的地方”是五四前期，表達了對舊學(xué)和傳統(tǒng)的控訴；所謂中國文明者在魯迅看來，“其實不過是安排給闊人享用的人肉的筵宴”。人們就“在這會場中吃人, 被吃, 以兇人的愚妄的歡呼, 將悲慘的弱者遮掩”[注]魯迅：《燈下漫筆》，載《魯迅全集》第一卷， 人民文學(xué)出版社1981年版，第 126-127頁。。而寫于90年代初期的《酒國》希望思考的卻是被這酒的“精神”所致瘋狂的酒國40多年的歷史。這似乎回答了《從五四到六四：二十世紀(jì)小說與電影》一書中提出的問題，即文革以后的中國當(dāng)代文學(xué)到底和五四時代的現(xiàn)代文學(xué)有何傳承關(guān)系。

然而，除了傳承關(guān)系以外。莫言的小說有其非常明顯的現(xiàn)代特質(zhì)，即對文本主題的消解。讀者并不能確定作者寫這“吃人”主題的嚴(yán)肅性，連小說主題本身都已經(jīng)被文本化了。在李一斗寄給莫言的信中，李一斗表示，他自己所寫的《肉孩》“比較純熟地運用了魯迅筆法，把手中的一支筆，變成了一柄鋒利的牛耳尖刀，剝?nèi)チ巳A麗的精神文明之皮，露出了殘酷的道德野蠻內(nèi)核。這篇小說，屬于‘嚴(yán)酷現(xiàn)實主義’的范疇。我寫這篇小說，是對當(dāng)前流行于文壇的‘玩文學(xué)’的‘痞子運動’的一種挑戰(zhàn)，是用文學(xué)喚起民眾的一次實踐。我意在猛烈抨擊我們酒國那些滿腹板油的貪官污吏，這篇小說無疑是‘黑暗王國里的一線光明’，是一篇新時期的《狂人日記》”(第44頁)。 文本構(gòu)成了一次對主題的消解。我們又一次遭遇了尋找真實性的尷尬。

可是，作家的立場到底在哪里？作家莫言將自己放置到小說中，構(gòu)成了一個有意思的文本層次。但是，這不僅僅是形式上的創(chuàng)新。作家的位置到底在哪兒？在歷史之內(nèi)，還是在歷史之外。莫言的小說給出了一個很清晰的答案。既然作者的位置在歷史之內(nèi)，在自己講述的故事之內(nèi)，或許我們可以將此解讀成對自我的一種拷問，對自己所走過的一段歷史的重新審視。莫言對魯迅的繼承是精神性的繼承。作家描畫出的是一個超越了憤怒，極度的絕望，既厭惡敵人、更厭惡自己，同情弱者、更同情自己，解剖他人、更解剖自己的靈魂。[注]莫言曾表明自己最喜歡且深受影響的一篇作品是魯迅的《鑄劍》， 他認為該篇小說，“真正的復(fù)仇未必是手刃仇敵，而是與仇者同歸于盡。睚眥必報，實際上是一種小人心態(tài)。當(dāng)三個頭顱煮成一鍋湯后，誰是正義的，誰是非正義的，已經(jīng)變得非常模糊”。莫言也坦言《酒國》中小孩被打死的情節(jié)，與讀魯迅有關(guān)系?！端帯放c《狂人日記》對《酒國》影響很深。見姜異新：《莫言孫郁對話錄》，《魯迅研究月刊》2012 年第10 期。既然如此，小說的真實性就不再可能是一種外在的、客觀的、冷靜的真實。而只能表達為一種抽象的、寓言式的、不確定的真實。為了表達這種內(nèi)在的真實，其手段也不可能是冷靜客觀的。而應(yīng)該帶有因為主觀參與而帶來的混雜性和不確定性。而不同語言種類——舊的、新的、粗魯?shù)?、?yōu)雅的、民間的甚至政治的——正是這種不確定、流動著的內(nèi)在主體的最佳表現(xiàn)。小說結(jié)構(gòu)，也需要用聯(lián)想的、流動的、斷裂的和不斷重新組合的結(jié)構(gòu)來構(gòu)筑意識的世界。只有把李一斗的語言和故事、丁鉤兒的故事，以及莫言自身的故事全都結(jié)合起來，我們才能讀到當(dāng)代作家在90年代鮮活的寫作主體。

用這種荒誕和雜糅詰問歷史可以說是離真實最近的一種方式。從這個意義上，我們或許能更好地理解《酒國》的“題記”中那從《靜靜的頓河》中借用的話，“在浪漫多情的時代，弟兄們，不要審判自己的親兄弟”。在荒誕的時代中，任何人都沒有審判他人的權(quán)力?！毒茋芬呀?jīng)沒有了文學(xué)的說教氣，看似荒誕不經(jīng)，描寫的卻是最接近真實的“人的文學(xué)”。之所以說是最接近真實性是因為任何一種對絕對真實的聲稱，難道不又是另一種審判和壓制嗎？當(dāng)作家自認為掌握真理的時候，一種新的排他和壓制就會產(chǎn)生，集權(quán)和文化災(zāi)難也再所難免。從意識形態(tài)角度進行的文學(xué)批評，往往會指責(zé)莫言對導(dǎo)致三四千萬人死亡的大饑荒只字不提。[注]林培瑞：《再談莫言：政治以何種方式影響這位作家》, 《紐約時報》中文版2012年12月27日。http://cn.nytimes.com/article/culture-arts/2012/12/27/c27perrylink/dual/對此持異議者會說對歷史創(chuàng)傷的任何藝術(shù)化處理都會有自己的變化和扭曲。[注]羅福林：《莫言的批評者們錯在何處》，《紐約時報》中文版2012年12月17日。http://cn.nytimes.com/article/culture-arts/2012/12/17/c17moyan/然而，這兩種批評都沒有超越歷史和政治視野的局限。

蘇珊娜曾對莫言的“新歷史”文學(xué)作出過更開放性的解讀。她引用Jan Assmann有關(guān)寓言的理論，指出：“重寫歷史的努力，并不在于重新勾勒出細節(jié)，重寫歷史是一種去神話的過程，同時也是一種重新建立神話的過程?！盵注]Susanne Weigelin schwiedrzik, “Producing Cultural Memory in the PRC On the Role of Historiography, Literature and Film in the Context of Writing China’s 20th century history”, paper for the International Convention of Asia Scholars (ICAS3) Singapore, August 19 to 22, 2003, p. 12“神話并不是為了對應(yīng)現(xiàn)實，而是為世界指明方向，是一種更高層次的真實?！盵注]Jan Assmann, Das kulturelle ged?chtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identit?tin frühen Hochkulturen, München: Beck, 1999, p. 76.莫言的寫作并不是為了描繪歷史現(xiàn)實，也不是為了給出直接的答案，相反，通過那些神話、傳說和魔幻般的故事，歷史變得可被理解和感知，并指向比歷史真實、政治真實更高層次的寓言真實。對此，莫言自己的話也許加以旁證。莫言認為，“真正意義上的文學(xué)還是人類的文學(xué)，所描寫的是人類所共通的、普遍性的內(nèi)容。因此，真正的文學(xué)，應(yīng)當(dāng)是超越民族、國家的?！膶W(xué)作品的寫作技巧、內(nèi)容、語言，可以是某一國家、民族的，但是在更深的層次上，在思想、哲學(xué)層面上，應(yīng)該是超國家、民族，甚至是超階級的，應(yīng)該面向全人類共通的課題?！盵注]《文學(xué)·民族·世界———莫言、李比英雄對話錄》，小園晃司譯，《博覽群書》2006年第7期。

如果做到這些，就能成為世界文學(xué)嗎？

(三)世界文學(xué)和民族歷史

對于自己的文學(xué)，除了強調(diào)其具有哲學(xué)、思想層面的普遍性外，莫言最近常常在媒體說自己只是一個講故事的人，似乎有意回避那些基于意識形態(tài)的批評，也不再聲稱自己的作品之于現(xiàn)實有干預(yù)能力。作家的位置跌到了一個說書人的位置。如果莫言的這些話放到中國80年代末90年代初也許會有一大批的擁護者。正如李陀、蔡翔、賀桂梅所指出的那樣，從詩化哲學(xué)到文藝?yán)碚撛俚?987年后出現(xiàn)的實驗小說，從80年代開始，中國的文學(xué)被一股“純文學(xué)”的風(fēng)潮所裹挾。[注]相關(guān)論點見李陀：《漫說“純文學(xué)”》，《上海文學(xué)》2001年第3期；蔡翔：《何謂文學(xué)本身》，《當(dāng)代作家評論》2006年第2期；賀桂梅：《“純文學(xué)”的知識譜系與意識形態(tài)——“文學(xué)性”問題在1980 年代的發(fā)生》，《山東社會科學(xué)》2007年第2期。此時，文革剛剛結(jié)束, 純文學(xué)口號和藝術(shù)上的實驗創(chuàng)新變成了對“文藝從屬于政治”、“典型人物”等文學(xué)教條的一種反抗姿態(tài)。借助西方現(xiàn)代派的各種理論，當(dāng)時的小說創(chuàng)作進行了一系列的形式創(chuàng)新。也正是這個時候莫言登上了文壇。

所謂的“純文學(xué)”大約有兩個“敵人”，一個是俗文學(xué)，即通俗的語言、口語、民間表達形式、傳統(tǒng)的敘述方式等；第二個是非文學(xué)，即政治性和具體的生活。技巧是衡量“純文學(xué)”的一項重要指標(biāo)，對莫言小說的國內(nèi)外評論也十分注重其技巧方面的創(chuàng)新。然而，由于莫言的寫作是誕生在八九十年代“純文學(xué)”的歷史語境中，對其寫作技巧的評論卻又多偏向于作家對于西方文學(xué)理論的接受。直到今天，評論者常常用馬爾克斯或是?？思{類比莫言。這樣的評論多少有點30年前舊皮囊的感覺。莫言自己對此不以為然。他甚至說對此二人的書只是讀過一點而已，強調(diào)自己只是一個講故事的人。莫言所在的村子中居民大部分是文盲, 然而其中有很多人出口成章、妙語連珠, 滿肚子都是神神鬼鬼的故事。他的爺爺、奶奶、父親都是很會講故事的人。[注]莫言：《我在美國出版的三本書(2000年3 月在科羅拉多大學(xué)博爾德校區(qū)的演講)》，《小說界》2005年第5期。莫言曾講過聽村里的農(nóng)民講故事的經(jīng)歷。農(nóng)民們忙完一段時間農(nóng)活，就會聚集在一起，聽長者講故事。即便是同一個故事，每次講，都不可能完全一樣，每次都會增加新的內(nèi)容。故事被復(fù)述得越多，故事本身也就變得更為豐富，畫面也越來越豐富多彩。而簡單的故事也隨之成為神話。[注]Leung Laifong, Morning Sun: Interviews with Chinese Writers of the Lost Generation, New York: Sharpe, 1994, pp. 149-150. 另一個反面例子是尋根文學(xué)，進入1980年代末期，中國當(dāng)代小說躍入了一個被稱為“文化尋根”的新階段。這是一場以與盲目模仿西方文學(xué)潮流相對的文學(xué)運動，作家試圖尋回自身源流和文化根源的運動。此時，莫言創(chuàng)作了《紅高粱》。無論國內(nèi)還是國外普遍的評論多是“文化尋根”。但是，莫言卻自稱更多的是受到了西方畫家的影響，他說：“我在軍藝上學(xué)，學(xué)校圖書館里面有一套印象派畫家的畫冊，包括梵高的、高更的、塞尚的畫，我每天都去看那些東西，我當(dāng)時想梵高的畫里面，樹木像火焰一樣，星空都是旋轉(zhuǎn)的，他是想象的，但后來我們看到高空中的星云圖，星云形狀跟梵高的畫里的星云幾乎是一模一樣的。”姜異新：《莫言孫郁對話錄》，《魯迅研究月刊》2012 年第10 期。這在中國傳統(tǒng)演義小說中是非常普遍的現(xiàn)象。這些豐富的民間資源總是被有意無意地忘記。中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展從世界文學(xué)的各種潮流中汲取了各種養(yǎng)分，也從自身的傳統(tǒng)中生長出新的形式。中國文學(xué)除了《詩經(jīng)》、《牡丹亭》和《紅樓夢》等作品構(gòu)成的抒情傳統(tǒng)外，還有著司馬遷的史詩性巨著《史記》，以及《水滸傳》、《西游記》等冒險、大膽而幽默的小說傳統(tǒng)。[注]羅福林：《莫言的批評者們錯在何處》，《紐約時報》中文版2012年12月17日，http://cn.nytimes.com/article/culture-arts/2012/12/17/c17moyan/

或許我們應(yīng)該重新思考莫言作品與中國文學(xué)傳統(tǒng)以及世界文學(xué)的關(guān)系。這些往往“后置”的文學(xué)名號對于80年代寫作的莫言來說都不重要。無論是從傳統(tǒng)文化中吸取的養(yǎng)分，或是從西方文學(xué)與藝術(shù)脈絡(luò)中受到的熏陶都成為改革開放后作家重新思考各種大命題的資源。對于莫言和馬爾克斯而言，也許并不存在誰最終影響誰的問題。而是，用莫言自己的話來講，不同國度的作家，在文學(xué)形式上的相互交流。[注]Leung Laifong, Morning Sun: Interviews with Chinese Writers of the Lost Generation, New York: Sharpe, 1994, p. 151.19世紀(jì)20年代歌德在看完中國小說后說，“中國人在思想行為和情感方面幾乎和我們一樣，使我們很快就感到他們是我們的同類人，只是在他們那里一切都比我們這里更明朗，更純潔，也更合乎道德。在他們那里，一切都是可以理解的，平易近人，沒有強烈的情欲和飛騰動蕩的詩興，因此和我寫的《赫爾曼與竇綠苔》以及英國理查生寫的小說有很多類似的地方?！盵注]艾克曼輯錄：《歌德談話錄》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1982年版，第112頁。從某種意義上，或許可以說，人類共有的經(jīng)驗得到了相似的表達。文學(xué)的開放性鼓勵不同地域的作家突破種族、階級、國家和民族的界限，以不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，描寫人類共有的經(jīng)驗。

但是描寫相通的人類情感并不代表要抹殺文學(xué)的具體歷史及民族語境。莫言的文學(xué)并未在普遍的人類情感和抽象的思想性中丟失具體的歷史感及對現(xiàn)實的干預(yù)能力。比如莫言的《酒國》創(chuàng)作于1989 年下半年，用他自己的話來說體現(xiàn)的是一種對于巨大社會事件的思考，表現(xiàn)他對腐敗官員的批評。[注]姜異新：《莫言孫郁對話錄》，《魯迅研究月刊》2012 年第10 期。他的《天堂蒜薹之歌》則直接取材于靠近江蘇的一個名為天堂縣的地方所發(fā)生的蒜薹事件。[注]莫言：《應(yīng)該把自己當(dāng)罪人寫》，《南風(fēng)窗》2012年第22期。文學(xué)之于歷史及政治的關(guān)系無可厚非，而問題的關(guān)鍵在于作家以何種方式介入現(xiàn)實、歷史和政治；讀者以何種方式理解文學(xué)的真實。蔡翔在《何謂文學(xué)本事》中詢問，有沒有一種新的文學(xué)寫作可以講述歷史變化和現(xiàn)實的矛盾，但又拒絕原本的復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實，因為僅僅進入現(xiàn)實并不是文學(xué)的最終目的。莫言的小說為此給出了回答。文學(xué)的最大政治性在除了揭示社會矛盾外，還應(yīng)該在其敘事過程中，通過一定的審美形式來“再現(xiàn)”現(xiàn)實。[注]蔡翔：《何謂文學(xué)本身》，《當(dāng)代作家評論》2006年第2期。文學(xué)對于社會世界生活有著其無可替代的介入。所謂世界文學(xué)描畫的人類共有的經(jīng)驗，并不等同于抽象的形而上的哲思；相反它總是植根于各個民族和地區(qū)具體的、現(xiàn)實的、歷史的甚至政治的語境。如果像孫笑冬那樣僅僅從孤立的語言角度來談什么中國文學(xué)的傳統(tǒng)，中國文學(xué)將失掉其可貴的豐富性，而這些豐富性正是中國文學(xué)參與世界文學(xué)對話的重要條件，使得中國文學(xué)生存、發(fā)展、蓬勃和被更多人喜愛和接受的重要因素。

四、世界文學(xué)的可能性

如果說莫言的小說所富有的超越性和豐富性能指向人類共有的經(jīng)驗，卻又不凡民族形式和具體歷史意識，是歌德理想的“世界文學(xué)”類型；那么，這樣的”世界文學(xué)”的流通情況又如何？它的文學(xué)性和思想性在向海外譯介的過程中能否被有效地傳遞？文章的最后一部分我將通過對莫言作品翻譯情況的簡單介紹再次反思已經(jīng)幾次提到的”世界文學(xué)”概念，并探討”世界文學(xué)”得以實現(xiàn)的可能性。

莫言的小說在國外的發(fā)行和出版與翻譯不無關(guān)系。其中，很著名的便是莫言英譯本的主要翻譯者葛浩文。莫言對這位翻譯家評價很高。然而，葛浩文的翻譯多少體現(xiàn)了一點無奈。葛浩文曾提到過中國文學(xué)作品在美國之所以市場不大是因為美國人不怎么看重翻譯的東西,他們對翻譯總是有些懷疑, 而美國人又沒有學(xué)習(xí)他國語言的愿望, 所以結(jié)果是美國人只看英美的作品。他抱怨說，“不要說中國文學(xué)的翻譯, 拉美的、東歐的文學(xué)翻譯, 美國人也不太愿意看?！盵注]季進：《我譯故我在——葛浩文訪談錄》，《當(dāng)代作家評論》2009年第6期。因此，為了商業(yè)市場的接受，就不得不想盡辦法讓文學(xué)迎合市場。葛浩文提到在美國受歡迎的中國文學(xué)類型有三類：“一種是性愛 (sex)多一點的，第二種是政治 (politics)多一點的，還有一種是偵探小說。而其他一些比較深刻的作品，就比較難賣得動?！盵注]季進：《我譯故我在——葛浩文訪談錄》，《當(dāng)代作家評論》2009年第6期。另外，“美國讀者更注重眼前的、當(dāng)代的、改革發(fā)展中的中國。除了看報紙上的報道，他們更希望了解文學(xué)家怎么看中國社會?！?美國讀者對“諷刺的、批評政府的、唱反調(diào)的作品特別感興趣”[注]葛浩文、羅嶼：《美國人喜歡唱反調(diào)的作品》，《新世紀(jì)周刊雜志》2008年第10期。。

為此，莫言文學(xué)的海外譯介不得不經(jīng)歷一些變化。例如，當(dāng)《豐乳肥臀》的翻譯出版時，《出版者周刊》 (PublishersWeekly) 所作的評價是：“該書充滿了引人入勝的細節(jié), 毫不畏縮的描寫，莫言最新的《豐乳肥臀》描繪了20世紀(jì)中國政治格局下發(fā)生在高密的一次感官的盛宴。”評論說，在像中國農(nóng)村那樣殘酷的環(huán)境中，生存毫無保障，必須每日抗?fàn)帯Ｅ酥荒芤揽可眢w和她的本能，但她們又經(jīng)常慘遭不幸……小說描寫大膽，幽默，充滿野性, 令人回味無窮，是一部值得一讀的小說。[注]Publishers Weekly 2004年11月22日書評，http://www.publishersweekly.com/978-1-55970-672-8諸如感官、身體、本能、中國農(nóng)村和抗?fàn)幍脑~匯都是能激起美國讀者興趣的關(guān)鍵詞。甚至作家本人，在美國也為自己的書作了相似的宣傳。莫言曾在美國開玩笑地說：“你可以不讀我所有的書, 但不能不讀我的《豐乳肥臀》。在這本書里, 我寫了歷史, 寫了戰(zhàn)爭, 寫了政治, 寫了饑餓, 寫了宗教, 寫了愛情, 當(dāng)然也寫了性, 葛浩文教授在翻譯這本書時, 大概會要求我允許他刪掉一些性描寫吧，但是我不會同意的, 因為,《豐乳肥臀》里的性描寫是我的得意之筆, 等到葛浩文教授把它翻譯成英文時, 你們就會知道，我的性描寫是多么樣的精彩!”[注]莫言：《我在美國出版的三本書(2000年3 月在科羅拉多大學(xué)博爾德校區(qū)的演講)》，《小說界》2005年第5期。而這些原話又由葛浩文代為宣傳。2004年《華盛頓郵報》對《豐乳肥臀》的書評“根據(jù)葛浩文的說法”表達了相同的內(nèi)容。[注]見《華盛頓郵報》書評Jonathan Yardley, “Big Breasts and Wide Hips”, in The Washington Post Sunday, November 28, 2004, Page BW02 http://www.washingtonpost.com/wp-dyn/articles/A11857-2004Nov25.html對于美國的出版現(xiàn)狀，作家和翻譯者已經(jīng)了然于胸，可能已經(jīng)達成了某種共識。

在為其2000年翻譯的《酒國》寫評論時，葛浩文也有著清醒的“讀者意識”。他竭盡全能地在文章中突出可以吸引美國讀者的亮點。文章的一開始，葛浩文就點明小說的主題是“吃人”(cannibalism)。葛浩文稱莫言是當(dāng)代中國寫作“吃人”主題最頻繁、最有想象力的作家，而《酒國》淋漓盡致地描繪了中國社會對酒的迷戀、對性的態(tài)度、繁復(fù)的人際關(guān)系，最重要的是它寫了“吃人”——中國文學(xué)傳統(tǒng)中的常見主題。[注]Howard Goldblatt, “The 'Saturnicon' Forbidden Food of Mo Yan", in World Literature Today, Vol. 74, no. 3 (Summer 2000), p. 484.葛浩文之所以反復(fù)強調(diào)“吃人”這一主題是因為他深知這一文學(xué)主題為西方文學(xué)所偏愛，從希臘神話到佩特羅尼烏斯的《諷世錄》(Satyricon)，到近世斯威夫特的諷刺散文，幾千年來曾出不窮。[注]Howard Goldblatt, “The 'Saturnicon' Forbidden Food of Mo Yan", in World Literature Today, Vol. 74, no. 3 (Summer 2000), p. 478.而在十分偏愛犯罪和恐怖小說的德國，徐四金(Patrick Süskind)的暢銷小說《香水》(Perfume)自1985年出版以來，始終高居德國暢銷書排行榜的前十名，已有40多種譯本，作者也因此成為德國近年來最受歡迎的作家。因此，在德國書評上也很容易找到這些相似的論調(diào)。[注]例如法蘭克福匯報2002年的書評上也凸現(xiàn)了《酒國》中的“吃人”主題。http://m.faz.net/aktuell/feuilleton/buecher/rezensionen/belletristik/rezension-belletristik-das-laechelnde-bewusstsein-179900.html

對此，莫言顯得很無奈，他說：“很多國外評論者，喜歡把中國妖魔化，他們宣傳這是一部描寫吃人的小說。其實我的本意并不是去說中國有食人現(xiàn)象，而是一種象征，用這個極端的意象，來揭露人性中的丑惡和社會的殘酷。我每次出去都要糾正這種有意的誤解?！毒茋肥切≌f，不是紀(jì)實，是虛構(gòu)的小說。”[注]姜異新：《莫言孫郁對話錄》，《魯迅研究月刊》2012 年第10 期。原本開放且深廣的藝術(shù)主題，就這樣在文學(xué)的譯介和傳播過程中失去了它原有的思想性，從立體開放的姿態(tài)，淪為了單一、以供獵奇的材料。當(dāng)中國從世界的有機部分轉(zhuǎn)化為那個“奇異”、“殘暴”、“落后”的他者時，莫言通往“世界文學(xué)”的努力也淪為了文化消費的對象。

但是，即便作家和翻譯者對海外市場作出妥協(xié)，通往“世界文學(xué)”的路途就能暢通嗎？上文所提到的《華盛頓郵報》的評論對此作出了部分回答。該評論認為《豐乳肥臀》讓人聯(lián)想起一些著名的作家，比如馬爾克斯、福克納和拉什迪，但是其藝術(shù)成就遠不如這些作家。其中一個很重要的原因是西方讀者沒法理解中國小說松散的結(jié)構(gòu)，他們甚至無法區(qū)分不同的人物，因為西方讀者對中國人的名字很陌生。這位書評者抱怨自己要不停的反復(fù)查詢譯本最后提供的人名對照表以理清人物關(guān)系。[注]見《華盛頓郵報》書評Jonathan Yardley, “Big Breasts and Wide Hips”, in The Washington Post, Sunday, November 28, 2004,Page BW02 http://www.washingtonpost.com/wp-dyn/articles/A11857-2004Nov25.html http://www.washingtonpost.com/wp-dyn/articles/A11857-2004Nov25.html這可以說是少見的可笑且不專業(yè)的書評了。但是，就是這樣的書評在美國主流媒體上指導(dǎo)美國讀者的閱讀。

歌德19世紀(jì)初的“世界文學(xué)”概念放到21世紀(jì)不免太過于理想化。如果我們堅持這么一個全世界優(yōu)秀文學(xué)集合在一起的模糊文學(xué)觀，我們會發(fā)現(xiàn)自己多少有點像薩義德筆下的那位美國哥倫比亞大學(xué)比較文學(xué)系第一任系主任愛德華·伍德伯瑞(Gerorge Edward Woodberry)。這位系主任曾期盼“世界各個部分走向一起。緊跟著的是知識的各個領(lǐng)域。慢慢地它們交織成一個知識的國度。這個國度超越政治領(lǐng)域”，這個國度是從柏拉圖到歌德的一切偉大學(xué)者的夢想，它沒有邊界，沒有種族或強權(quán)，卻有著最高的理智。[注]賽義德：《文化與帝國主義》，三聯(lián)書店2003年版，第61頁。賽義德告訴我們“這個國度在實際情況中被證明是不真實的”[注]賽義德：《文化與帝國主義》，三聯(lián)書店2003年版，第61頁。。相反，19世紀(jì)以后的歷史見證的是帝國主義的霸權(quán)時代，以及各種民族和宗教的紛爭。我們常常在問，中國文學(xué)或文化何時能走向世界？這是一個錯誤的命題。中國文學(xué)從一開始就是世界文學(xué)的一部分，它用自己的文化傳統(tǒng)、民族形式、思想資源思考著人類的根本問題，參與著世界的發(fā)展；在此過程中，它也從世界文學(xué)的脈絡(luò)中汲取養(yǎng)分。然而僅僅夢想一個全世界文學(xué)走到一起的圖景是不夠的。在這之前我們應(yīng)該問一下怎樣才能突破一個由強權(quán)意志阻隔的大門，怎樣才能打破世界不平等、不公正、不開放的格局。自從1961年夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》發(fā)表以來，已經(jīng)過去了整整半個多世紀(jì)。可是頑固的冷戰(zhàn)思維下的文學(xué)史敘述卻絲毫沒有消失的意思。在這種冷戰(zhàn)思維下的文學(xué)敘述中，評論家們會一再堅持自己的“美學(xué)”原則，堅持語言或文本的“純潔性”。這種思維的背后則是一個停滯的、“傳統(tǒng)美學(xué)”范疇的、單一的、缺乏多樣性的“東方”/中國形象。通過對莫言小說在國外的譯介的討論，我想說的是，要使得“世界文學(xué)”成為可能，第一步就先要打破這個超越一切政治領(lǐng)域的“世界文學(xué)”的美夢。