孫紀(jì)文，許 峰

(1.西南民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，四川成都 610041;2.寧夏社會(huì)科學(xué)院文化所，寧夏銀川 750021)

進(jìn)入20世紀(jì)90年代以來，作為中國當(dāng)代文學(xué)版圖之中的“寧夏文學(xué)”，文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)“井噴”之勢，顯示了寧夏地方文學(xué)的別樣風(fēng)采。具體而言就是:從過去張賢亮文學(xué)創(chuàng)作的一枝獨(dú)秀，發(fā)展為以“三棵樹”(陳繼明、石舒清、金甌)為代表的朵朵金花，再發(fā)展為以“新三棵樹”(張學(xué)東、漠月、季棟梁)為代表的文學(xué)新銳。自此，寧夏青年作家的創(chuàng)作不再是一種個(gè)人行為，而是一種集團(tuán)呼應(yīng)，他們以自己的創(chuàng)作實(shí)踐介入或參與到了時(shí)代的歷史進(jìn)程之中，成為西部文學(xué)一道靚麗的文學(xué)風(fēng)景。作為寧夏文壇青年作家新實(shí)力的代表，“寧夏新三棵樹”(張學(xué)東、漠月、季棟梁)的文學(xué)創(chuàng)作在當(dāng)下文壇已形成一股讓人不敢小覷的沖擊波，他們純正的文學(xué)理念與扎實(shí)的創(chuàng)作實(shí)績不斷贏得文學(xué)評(píng)論家們的青睞與關(guān)注。孟繁華、陳曉明、吳義勤、賀紹俊、張新穎、郎偉、牛學(xué)智等諸多知名評(píng)論家都曾把關(guān)注的視角投向他們，并作出了獨(dú)到的文學(xué)解讀和文學(xué)闡釋。因此，對(duì)于他們的研究，實(shí)際上是對(duì)當(dāng)今寧夏青年作家創(chuàng)作傾向的一個(gè)初步把握，通過評(píng)論家的解讀和闡釋，我們既可以抓住寧夏青年作家創(chuàng)作的最核心性的文學(xué)因素，以此總結(jié)寧夏青年作家創(chuàng)作的寶貴經(jīng)驗(yàn)，又可以引起我們的再思考，以此形成我們獨(dú)立的文學(xué)判斷。

誠然，評(píng)論家們對(duì)“新三棵樹”的批評(píng)，多忠實(shí)于文本的藝術(shù)呈現(xiàn)，既揣測到作家們的創(chuàng)作思維，又能在文本內(nèi)部挖掘出作品的深刻內(nèi)涵，從而進(jìn)入一種更深層次的文學(xué)把握。在“世界、作者、文本、讀者”四位一體的視閾下闡釋文本的行為，日益成為“寧夏新三棵樹”接受史上一種備受青睞的敘事策略。眾多評(píng)論家在觀照“新三棵樹”的創(chuàng)作時(shí)，并沒有將文本單純地封閉起來看作是一個(gè)絕緣體，而是借助文本的闡釋，參與到文本意義多元化的形態(tài)之中，用德國文藝?yán)碚摷乙辽獱柕恼f法就是一種“文本的召喚”。實(shí)際上，如同捷克作家米蘭·昆德拉所言，小說的精神是復(fù)雜性［1］24。客觀地講，由于創(chuàng)作主體的知識(shí)結(jié)構(gòu)和對(duì)客觀世界的認(rèn)知深度與國內(nèi)外大作家相比還存在不小的差距，以致其創(chuàng)作有時(shí)也缺乏一種常規(guī)的穩(wěn)定性，因而，評(píng)論家們對(duì)作家作品的評(píng)論并沒有一味地拔高，而是在維系與文本的關(guān)系上，突出了批評(píng)話語的知性力量與藝術(shù)魅力。簡言之，無論是單篇的評(píng)論還是整體的論述，評(píng)論者共同的處理立場常常是立足于對(duì)作家們的呵護(hù)與催生，于是，對(duì)文本的闡釋則更加看重創(chuàng)作主體對(duì)客觀世界的認(rèn)知和文本特有的審美屬性。所以，縱觀“新三棵樹”評(píng)論話語的構(gòu)成，其言說旨趣常常是:在合理觀照作家作品文學(xué)品格的同時(shí)，更加有效地解釋我們的時(shí)代精神和審美精神，力求建構(gòu)觸及批評(píng)靈魂的話語系統(tǒng)。

一、文本現(xiàn)實(shí)意義的揭示與闡釋

在對(duì)寧夏“新三棵樹”的批評(píng)話語進(jìn)行整合之前，有必要對(duì)作家的創(chuàng)作理念進(jìn)行整體說明。“新三棵樹”是寧夏青年作家的代表，他們的寫作，“大都依托寧夏這片有著豐富內(nèi)涵的土地，去作詩意而溫暖的書寫，他們對(duì)故土的虔誠甚至是崇拜，使得他們的小說創(chuàng)作始終充滿著濃厚的人情味”［2］223。進(jìn)一步推演，“新三棵樹”的寫作往往具有強(qiáng)大的問題意識(shí)與現(xiàn)實(shí)指向，他們關(guān)注現(xiàn)實(shí)人生，但他們寫作的底色卻充滿著同情與悲憫，這是成為一個(gè)優(yōu)秀的小說家應(yīng)該具有的人文素質(zhì)與道德情懷，也成為了“寧夏新三棵樹”創(chuàng)作的共同經(jīng)驗(yàn)。對(duì)于“新三棵樹”創(chuàng)作的關(guān)注，評(píng)論家們主要選擇社會(huì)學(xué)的批評(píng)方式，注重文本意義的揭示和解釋，也就是:“批評(píng)家通過作品中作家所提供的社會(huì)生活經(jīng)驗(yàn)的廣度和深度來作為價(jià)值衡量的標(biāo)準(zhǔn)?！保?］30由于看重文學(xué)與現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的考察，因此也就非常認(rèn)同作家創(chuàng)作的社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義。整合批評(píng)家們的批評(píng)話語可以發(fā)現(xiàn)，諸多批評(píng)話語雖然介入文本意義之現(xiàn)實(shí)屬性的方式不同，但最終旨?xì)w大都趨于對(duì)現(xiàn)實(shí)屬性的考量。比如有的評(píng)論通過闡說故事題材所具備的現(xiàn)實(shí)主義傾向，反思人文關(guān)懷的重要性;有的評(píng)論揭示小說反映出來的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的深刻主題，引發(fā)我們關(guān)注小人物的孤獨(dú)與寂寞;有的評(píng)論則是聚焦作家對(duì)現(xiàn)實(shí)書寫的創(chuàng)作思維，思索現(xiàn)實(shí)書寫所承擔(dān)的內(nèi)在焦慮感。也就是說，使文學(xué)批評(píng)與小說文本在反映現(xiàn)實(shí)世界這一緯度方面產(chǎn)生了某種契合。

首先，看關(guān)于張學(xué)東的評(píng)論。張學(xué)東的小說創(chuàng)作雖然在“真實(shí)與荒誕之間”游弋，但整體看來，張學(xué)東的作品傾向于寫實(shí)，他將生活的感悟化解為充滿現(xiàn)實(shí)感的文字。如張新穎在《母親的笑聲、現(xiàn)實(shí)和敘述——談張學(xué)東的幾篇小說》一文中曾指出，張學(xué)東的小說《艷陽》“呈現(xiàn)出來的是令人不知如何說才好的現(xiàn)實(shí)局面”［4］96。張新穎通過對(duì)張學(xué)東幾篇小說故事內(nèi)容的分析，著力對(duì)人生美好的記憶、教育落后的現(xiàn)狀、農(nóng)村女性的命運(yùn)等深刻主題進(jìn)行了多方位的揭示，從而得出作品具有高度的現(xiàn)實(shí)性特征。并且，由作品反觀作家的創(chuàng)作情懷，說道:“張學(xué)東是個(gè)有著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感的人，他對(duì)現(xiàn)實(shí)有他自己的體會(huì)、觀察和理解，他有他自己的情緒、關(guān)懷和傷痛。”［4］96因此，“現(xiàn)實(shí)”儼然成為張新穎闡釋張學(xué)東小說的核心關(guān)鍵詞。在張學(xué)東作品的批評(píng)接受史上，郎偉的評(píng)論有著極其重要的作用與意義。郎偉作為寧夏的評(píng)論家，見證了張學(xué)東作為一個(gè)青年作家的成長歷程，對(duì)于其創(chuàng)作的每個(gè)階段，不斷進(jìn)行追蹤與爬梳，所以，關(guān)于張學(xué)東小說創(chuàng)作的闡釋，郎偉力求達(dá)到批評(píng)者與創(chuàng)作者的精神遇合，也就是說，郎偉試圖通過張學(xué)東的小說文本的表象層進(jìn)入到張學(xué)東小說對(duì)現(xiàn)實(shí)思考的精神層，增強(qiáng)批評(píng)話語的厚重感?；蛘哒f，這種批評(píng)力圖在對(duì)作品與作家的雙重追問之中實(shí)現(xiàn)一種有價(jià)值的判斷。郎偉的《讀〈西北往事〉兼談張學(xué)東小說創(chuàng)作的意義》一文，可謂是一篇評(píng)論張學(xué)東小說整體創(chuàng)作風(fēng)貌的極有洞見的論文，文章在對(duì)張學(xué)東的長篇小說處女作《西北往事》的分析中，發(fā)現(xiàn)了張學(xué)東小說之中許多優(yōu)秀可貴的文學(xué)品質(zhì)，尤其是提出了這篇小說的兩個(gè)主題:愛的缺失與死亡。這個(gè)主題在張學(xué)東的小說創(chuàng)作之中，成為他一直熱衷于表現(xiàn)的主題。另外，郎偉對(duì)于張學(xué)東小說主題的揭示，放置于20世紀(jì)人類生存困境的世界文化語境之中，借用存在主義哲學(xué)家薩特在論及人類的重要命題時(shí)有一個(gè)精辟的論斷就是:存在先于本質(zhì)。也許受存在主義和人本主義的影響，在郎偉的評(píng)論觀念中，他認(rèn)為張學(xué)東小說最核心的命題乃是“對(duì)存在的深度勘探”。于是，在評(píng)價(jià)張學(xué)東小說時(shí)說到:“張學(xué)東的小說立足于20世紀(jì)中國社會(huì)的悲傷歷史記憶和我們生活當(dāng)中的堅(jiān)硬現(xiàn)實(shí)，在對(duì)存在的勘探中，揭示了中國社會(huì)的‘傷害’主題。”［5］145可以看出，郎偉的這些針對(duì)“現(xiàn)實(shí)”所闡發(fā)的批評(píng)話語，較之其他批評(píng)家的評(píng)論之語則更加深刻有力。因此，他關(guān)于張學(xué)東小說“存在”的理解更具有一種哲學(xué)意味的把握。關(guān)于張學(xué)東小說的主題，許多評(píng)論家早已論及了“成長”、“苦難”、“疼痛”等沉重的主題，如孫謙、吳義勤的《守望與穿越——張學(xué)東小說論》一文曾指出:“成長是小說的基本母題?！保?］59并提出了張學(xué)東小說之中兩種“苦難”的書寫:生存苦難和心靈苦難。這樣的評(píng)說是頗有眼界的。國杰也看到了張學(xué)東小說的苦難書寫，但國杰把這種苦難書寫引向了底層文學(xué)這樣的背景之中加以討論，在討論之中，國杰指出了當(dāng)前底層文學(xué)創(chuàng)作的不足，并由此高度評(píng)價(jià)張學(xué)東底層文學(xué)敘述之中苦難書寫的現(xiàn)實(shí)意義。他在《論張學(xué)東底層文學(xué)敘述中的苦難書寫》一文中曾評(píng)論:“底層文學(xué)敘述中的苦難書寫曾經(jīng)一度因?yàn)橐晃稄?qiáng)調(diào)‘草根性’、‘民間性’，忽略文學(xué)審美性而備受批評(píng)，而張學(xué)東的小說創(chuàng)作較好地彌補(bǔ)了這一缺陷;他的苦難書寫不是停留于生活表面的浮淺描摹和模式化地對(duì)‘苦情戲’的營構(gòu)，而是用心潛入到生活的內(nèi)部和細(xì)節(jié)，挖掘‘微生活’的真實(shí)和意義。”［7］122這樣的評(píng)論使我們更加樹立了民間立場。另外，某些關(guān)于張學(xué)東單篇小說的解讀和評(píng)論，非常有助于我們理解張學(xué)東小說的現(xiàn)實(shí)屬性，比如陳曉明通過對(duì)張學(xué)東《超低空滑翔》的分析，得出小說之中“權(quán)力，金錢，欲望”之間存在糾結(jié)［8］135。賀紹俊通過閱讀《噴霧器》，則看重小說之中所產(chǎn)生的“異化”效果［9］72。他們認(rèn)為，“糾結(jié)”和“異化”這些社會(huì)現(xiàn)象在當(dāng)下的生活中成為普遍的現(xiàn)實(shí)存在，張學(xué)東通過小說的方式有效地揭示出來并附著了悲憫情懷。顯然，這樣的評(píng)論亦足以引起我們的深思與靜默。

其次，看關(guān)于季棟梁的評(píng)論。季棟梁的小說多以關(guān)注現(xiàn)實(shí)、介入現(xiàn)實(shí)為主導(dǎo)，這源于他豐富的社會(huì)經(jīng)歷與生命體驗(yàn)。評(píng)論者對(duì)于這種創(chuàng)作傾向自然心領(lǐng)神會(huì)，往往側(cè)重于觀照季棟梁小說的故事情節(jié)。并且，因?yàn)榧緱澚核鶎懙墓适虑楣?jié)具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，故而引發(fā)評(píng)論者將目光投放到那些充滿著現(xiàn)實(shí)主義色彩的作品上。白草在《季棟梁小說散論》一文中，曾結(jié)合季棟梁的人生經(jīng)歷來探析季棟梁小說紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)圖景，并指出季棟梁的小說充滿著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)批判性。他說季棟梁的“內(nèi)心世界不會(huì)是那么平靜光滑，他所見所聞社會(huì)的種種不平，時(shí)時(shí)刺激著他，必要做出回應(yīng)或批判，魯迅不是說過么，人多見世事，便會(huì)不滿。而不滿，則使作家傾向于對(duì)社會(huì)的批判”［10］76。這樣的評(píng)判很有知性色彩。鐘正平在評(píng)論季棟梁的小說創(chuàng)作時(shí)認(rèn)為，季棟梁的小說“流露出對(duì)現(xiàn)實(shí)人生和世俗社會(huì)物欲橫流的焦灼，對(duì)不良社會(huì)風(fēng)氣和不正常社會(huì)心理的針砭譴責(zé)，對(duì)人類心靈‘荒漠化’的深刻隱憂，對(duì)隱藏在人性深處的陳舊惡習(xí)的嘲諷鞭撻”［11］90。這些論斷是頗有見地的。鐘正平針對(duì)具體小說文本的思想蘊(yùn)涵曾指出:《追尋英雄的妻子》表現(xiàn)出的是當(dāng)下社會(huì)之中的“自以為是與道貌岸然”?！队X得有人推了我一把》展現(xiàn)出的是種種損人不利己的社會(huì)畸形心理。這些評(píng)說立足小說的深層意蘊(yùn)而立論，頗有慧眼之處。

當(dāng)然，評(píng)論者聚焦季棟梁小說的現(xiàn)實(shí)屬性，并非把“現(xiàn)實(shí)”看作是一個(gè)單一的批評(píng)字眼，而是把“現(xiàn)實(shí)”理解為一個(gè)直面人生的豐富世界，無論是他的回望與懷舊的小說，還是寄寓與諷喻的小說，都附著了揮之不去的當(dāng)下意識(shí)。因此，如鐘正平所說，季棟梁的小說毫不掩飾寫實(shí)特性，一些情節(jié)、細(xì)節(jié)、人物、事件甚至故事發(fā)生的地點(diǎn)，在不同的作品里反復(fù)出現(xiàn)，仿佛要證明一切都是真的。“他的大量瑣細(xì)而智性的作品，構(gòu)成了一部當(dāng)代生活的大小說，而且有頭還沒有尾，只要生活還會(huì)延續(xù)下去，季棟梁的小說就會(huì)層出不窮。季棟梁不?；ㄕ械钠綄?shí)寫作，含著功力和敏銳，讀季棟梁的小說能感覺到生存是那樣真切而難以逃避，這大約就是季棟梁的文學(xué)性格?！保?1］99這些批評(píng)話語忠實(shí)于小說創(chuàng)作的原貌，分明將季棟梁定格為一個(gè)執(zhí)著于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的作家。

再次，看關(guān)于漠月的評(píng)論。漠月小說的獨(dú)特之處在于其表現(xiàn)特有的生活領(lǐng)域，彰顯西部人心靈深處的柔情與堅(jiān)硬，凄愴與無奈。漠月眼中的現(xiàn)實(shí)，并不是依托于自身與現(xiàn)實(shí)之間的緊張關(guān)系構(gòu)成的，而是關(guān)注于西部偏遠(yuǎn)寂寞之地，被風(fēng)沙和干旱肆意圍困的漠夜深處。這樣的生活環(huán)境，漠月沒有像其他作家一樣，面對(duì)著現(xiàn)實(shí)生活的生存艱難，進(jìn)行一種強(qiáng)烈的批判，而是把生活詩意化。換句話說，漠月眼中的現(xiàn)實(shí)，是經(jīng)過漠月獨(dú)特的審美體驗(yàn)過的詩意現(xiàn)實(shí)。牛學(xué)智在《“詩意”、“溫情”與西部現(xiàn)實(shí)——從漠月小說說開去》一文中已將這種“詩意現(xiàn)實(shí)”的內(nèi)涵揭示出來。牛學(xué)智的評(píng)論從分析漠月小說的意趣入手，探討漠月小說呈現(xiàn)出的“詩意”、“溫情”與西部現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。應(yīng)該說，從這個(gè)角度來反思文學(xué)與現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的文章還不是很多，尤其是在把握西部現(xiàn)實(shí)生活的背景下，牛學(xué)智憑借自己的文學(xué)感悟力，運(yùn)用巴赫金的小說理論，來尋求漠月小說的開放性。更為可貴的是，牛學(xué)智之于漠月的小說審視，采取一種辯證的觀點(diǎn):漠月的鄉(xiāng)村詩意可能始于溫情與寧靜，但不止于和諧、安詳，其中悲劇性的主題為西部文學(xué)發(fā)展提供了更為廣闊的前景。他的評(píng)論所看重的是以塵世關(guān)懷的“民本”立場來確立人文指向，關(guān)注生活在最底層的草根人的生存狀態(tài)，而不是“天國”式的圣音者的終極關(guān)懷。牛學(xué)智的批評(píng)話語充滿著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)思考，在闡釋小說文本的前提下，更加有效地闡釋自己的文學(xué)理解，如他所說:“漠月比較固執(zhí)地寫他所認(rèn)識(shí)的西部鄉(xiāng)村。他力圖讓作品中農(nóng)民的角色擺脫某種普遍主義的‘召喚’和‘規(guī)定’，以富于詩意的描寫呈現(xiàn)西部農(nóng)村的文化氛圍與農(nóng)民的內(nèi)心感受，揭示被‘現(xiàn)代化’、‘都市化’語境遮蔽的西部農(nóng)村的諸多真實(shí)景象?！保?2］112

實(shí)際上，漠月小說的現(xiàn)實(shí)屬性中也當(dāng)包含現(xiàn)代性的因素。如倪萬軍在論及漠月的小說時(shí)，就非常重視漠月小說的現(xiàn)代性內(nèi)涵，他指出:“或許，城市化、現(xiàn)代化自有它的好處，然而對(duì)于一個(gè)社會(huì)來說，過分的城市化未必就是一件好事。”［13］57通過分析《鎖陽》的深層結(jié)構(gòu)，論者認(rèn)為在強(qiáng)大的工業(yè)文明面前，農(nóng)業(yè)文明毅然默默地抵抗著。這樣的批評(píng)話語剝離了文本表層的意象，而直接深入到文本的深層內(nèi)涵之中，應(yīng)該說是非常有心得的闡釋。

要之，在評(píng)論家們對(duì)于“寧夏新三棵樹”的批評(píng)話語之中，“現(xiàn)實(shí)”是一個(gè)重要的概念和關(guān)鍵詞，也是“新三棵樹”集體凝結(jié)的一種創(chuàng)作傾向。但問題是，小說寫作或許弱化了當(dāng)下的語境。因?yàn)樵诋?dāng)下這個(gè)“后現(xiàn)代”社會(huì)的語境下，作家們對(duì)于現(xiàn)實(shí)的關(guān)注或許不夠深入，不夠深入就有可能存在反省空間的缺失和精神資源匱乏的缺失。這需要引起評(píng)論者足夠的重視，或許評(píng)論者掌握的批評(píng)話語有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)理解上的誤區(qū)，因而我們關(guān)于“現(xiàn)實(shí)”的解讀，需要進(jìn)行雙重的審視和斟酌。

二、文本形式要素和美學(xué)要素的剖析與解讀

小說是一門藝術(shù)。藝術(shù)活動(dòng)需要行為主體發(fā)揮藝術(shù)創(chuàng)造力和藝術(shù)表現(xiàn)力，除了考究思想旨趣的深度、廣度和力度之外，考究形式要素和美學(xué)要素也是小說創(chuàng)作者和小說評(píng)論者必然面對(duì)的論題。對(duì)于小說家而言，尤其是以現(xiàn)實(shí)主義見長的寧夏小說家而言，小說創(chuàng)作的理想狀態(tài)是能夠反映出真、善、美的價(jià)值，他們需要考慮的元素比較多，優(yōu)美的小說語言，準(zhǔn)確細(xì)致的描寫，精巧的結(jié)構(gòu)，引人入勝的敘事技巧，栩栩如生的人物形象，還有作家本身的寫作態(tài)度，等等，都必須做到匠心獨(dú)運(yùn)，有所創(chuàng)獲。對(duì)于評(píng)論家而言，解剖小說肌理的路數(shù)雖有多種，新批評(píng)，結(jié)構(gòu)主義，精神分析批評(píng)，馬克思主義的社會(huì)學(xué)批評(píng)，敘事學(xué)，讀者反映批評(píng)等等方法，都可為我所用，馳騁才情。

縱觀“寧夏新三棵樹”的評(píng)論可以發(fā)現(xiàn)，評(píng)論者在評(píng)說小說現(xiàn)實(shí)意義的同時(shí)，最為關(guān)注的內(nèi)容則是小說文本的形式要素和美學(xué)要素。這種情形也屬必然，因?yàn)殛P(guān)注這兩種要素的微妙之處也就切入了“寧夏新三棵樹”小說的韻致。當(dāng)然，評(píng)論家對(duì)于文本形式要素和美學(xué)要素可以選擇一種要素而進(jìn)行剖析與解讀，但是在很多語境中，評(píng)論家對(duì)于兩種要素的評(píng)論常常是融為一體的。

我們看到一種久違的審美體驗(yàn)式的批評(píng)，在這些批評(píng)的文字中，我們能夠看到批評(píng)家“自我”對(duì)藝術(shù)的融入和體驗(yàn)，他們能夠冷靜地打量眼前的藝術(shù)世界，給他們作出相應(yīng)的藝術(shù)判斷，這種判斷建立在細(xì)致入微的閱讀感受上，也就是說，在文本形式的考察上，眾多評(píng)論家非常注重審美品格的營造。張新穎在讀張學(xué)東的小說《剃了頭過年》，抓住“母親的笑聲”這一細(xì)節(jié)，從中挖掘其深刻的內(nèi)涵和隱喻意義。這是一種典型的隱喻型批評(píng)文體，它的特點(diǎn)就在于:“舍棄大量一般性材料，抓住某一個(gè)最富特征的點(diǎn)，加以想象性的發(fā)揮?！保?］41“母親的笑聲”在這里成為一種“含淚的笑”，更增加了小說的悲劇氛圍。陳曉明從小說敘述的角度對(duì)《超低空滑翔》作了精妙的解讀，把超低空看作一種敘事姿態(tài)和敘事方式，這樣“超低空”就帶有一語雙關(guān)的意味。他說:“‘超低空’既是生活的原生態(tài)，又是一種荒誕的、反諷的敘述狀態(tài)。小說始終把白東方作為敘述人，這個(gè)敘述人‘我’/白東方，能在自己身處的位置，看清自己的嘴臉，也看清周圍那些人的面目。我處在‘超低空’的層次，在對(duì)自我的拆解中，也拆解了權(quán)力體系中的群體;也因?yàn)閷?duì)自我的消解，才不會(huì)在一種自以為是的語式中對(duì)他人進(jìn)行批判?！保?］136孫謙、吳義勤認(rèn)為張學(xué)東小說敘事的魅力來源于“獨(dú)特意象世界的建構(gòu)”和“兒童視角的運(yùn)用”。如兩人所說，“彈殼”、“刀痕”、“地震”、“門”、“蝴蝶”、“雪”等“獨(dú)特意象世界的建構(gòu)”使張學(xué)東的小說有著豐富的意蘊(yùn)，頗有美學(xué)功能和美學(xué)意義［6］63。而“兒童視角”這樣的藝術(shù)建構(gòu)在張學(xué)東的眾多小說之中，得到了普遍的運(yùn)用，這樣的處理可產(chǎn)生一種“陌生化”的效果，如兩人所說:“童年視角的運(yùn)用在張學(xué)東的小說中還是一種創(chuàng)造美感和溫情的方式。”［6］64白草的文學(xué)批評(píng)是一種典型的審美體驗(yàn)式的批評(píng)，這源于他對(duì)小說有著較強(qiáng)的藝術(shù)把握和文本細(xì)讀的能力，在他對(duì)張學(xué)東和季棟梁的小說評(píng)論中，我們切實(shí)感受到文學(xué)批評(píng)的藝術(shù)魅力，他能夠深入小說文本的肌理之中，探析小說情節(jié)上的因果關(guān)系，著意于小說藝術(shù)方面的探索。他曾運(yùn)用感悟式的語言評(píng)論張學(xué)東的鄉(xiāng)村小說:“熟悉農(nóng)村生活背景，對(duì)童年和少年經(jīng)歷銘感于心的記憶，這是張學(xué)東小說創(chuàng)作上的一個(gè)優(yōu)勢，在此領(lǐng)域內(nèi)，他應(yīng)付裕如，得心應(yīng)手，單就語言上來說，便多呈密集性特點(diǎn)，有時(shí)呈噴涌之勢。不過，最主要的還是敘事視角的設(shè)立，即敘事者都是農(nóng)村背景中的少年?！保?3］66-67這些評(píng)論頗有舒緩的氣息，給人以靜思的效果。同時(shí)，他還非常關(guān)注季棟梁早年小說的成名之作，認(rèn)為季棟梁的小說結(jié)構(gòu)具有對(duì)立式的營造祈求，“官—民，富—貧等等對(duì)立，成為小說的背景和框架?！彼Q作是“現(xiàn)實(shí)批判結(jié)構(gòu)的確立”［10］76。這些評(píng)說是值得我們認(rèn)同的。

在漠月作品的評(píng)論中，郎偉的《漠野深處的動(dòng)人詩情》可謂是一篇討論漠月小說藝術(shù)特色的獨(dú)到之作。這篇文章從題材的偏愛、人物形象的塑造、美學(xué)追求等方面入手，探析漠月小說之中所彰顯出的動(dòng)人詩意。尤其在討論小說的藝術(shù)傾向時(shí)，郎偉借用了一個(gè)美術(shù)術(shù)語“暖色調(diào)”來概括漠月小說的故事情節(jié)所呈現(xiàn)出來的藝術(shù)追求，很有感知力。他從三個(gè)方面評(píng)論說:“‘暖色調(diào)’的藝術(shù)追求，首先表現(xiàn)為作品取材上對(duì)于日常生活當(dāng)中‘詩性’的尋求以及敘述上的沉穩(wěn)安詳?shù)摹{(diào)子’。”［15］60“還表現(xiàn)為作者在作品當(dāng)中對(duì)于西北邊地自然風(fēng)物和人物生活環(huán)境的飽含詩意的描寫。”［6］60“溫暖情調(diào)還來源于他在小說創(chuàng)作中的童年敘事視角的反復(fù)運(yùn)用和對(duì)回憶性的小說體式的熱衷?！保?］61顯然，立足漠月小說的藝術(shù)特色而言，郎偉的這些概括是較為深入的。而牛學(xué)智的《“詩意”、“溫情”與西部現(xiàn)實(shí)——從漠月小說說開去》一文，也曾關(guān)注漠月小說的藝術(shù)特質(zhì)。文中說:“‘詩意’、‘溫情’，或者‘形而上’的追求是漠月小說的又一特點(diǎn)?！保?2］115并且，牛學(xué)智將這種特點(diǎn)與作品思想旨趣的深度結(jié)合起來加以評(píng)述，較好地處理了文本形式要素分析與內(nèi)容要素分析之間的銜接。

相比而言，當(dāng)下評(píng)論者之于季棟梁小說藝術(shù)層面的評(píng)論聲音并不強(qiáng)烈，這也許是等待季棟梁小說文本形式要素愈發(fā)精致的暗示。除了白草之外，只有鐘正平、慕岳、王劍冰、郎偉等人在各自的文章中曾論及季棟梁小說的藝術(shù)性。盡管如此，正如慕岳所言，季棟梁善用白描，著墨不多，十分簡潔地刻畫了西海固農(nóng)民群體的形象，“季棟梁的創(chuàng)作潛力還可以發(fā)揮得更加淋漓盡致”［15］59。這是評(píng)論者的期待，也是我們的期待。

整合而看，評(píng)論者對(duì)于“寧夏新三棵樹”的小說文本形式要素和美學(xué)要素的解讀有一定的共性認(rèn)識(shí)——除了三人共有的童年視角而外，還有一個(gè)相融的境地，這就是:“寧夏新三棵樹”的小說力求在超越苦難和美善結(jié)合之中，彰顯西部邊地所具有的溫暖詩意和人文情懷。于是，“詩意”、“溫暖”、“超越”、“安靜”、“隱忍”等充滿著感情色彩和美學(xué)色彩的話語，就成為諸多評(píng)論者精心構(gòu)思文章時(shí)所使用的關(guān)鍵詞。當(dāng)然，“寧夏新三棵樹”小說的藝術(shù)個(gè)性也存在差異之處，比較而言，正如評(píng)論者所指出的那樣，張學(xué)東、漠月小說的溫情因素多了一些，而季棟梁小說的悲劇色彩則濃厚一些。張學(xué)東、季棟梁小說的反諷意味凸顯，而漠月小說的古樸色彩明顯。

把焦點(diǎn)放在文本形式方面和美學(xué)方面來考察，是文學(xué)批評(píng)中最為常見的批評(píng)手段。縱觀對(duì)“寧夏新三棵樹”的評(píng)論，在文本形式要素和美學(xué)要素考察上呈現(xiàn)多元化的傾向，這當(dāng)中既有傳統(tǒng)的語言學(xué)分析，如涉及文學(xué)語言的功能和形態(tài)特征等，也有從文本的敘事要素入手，對(duì)人物性格、人物風(fēng)神、環(huán)境、動(dòng)作等諸方面予以分門別類的評(píng)述。這種多元化的“形式主義”的批評(píng)考量，從另一個(gè)層面反映出“寧夏新三棵樹”藝術(shù)追求的多樣性與審美品格的提升是值得我們稱道的。

三、文本癥候的批評(píng)與難得

“批評(píng)”這個(gè)詞最初來自希臘文，意為“標(biāo)準(zhǔn)”，而“文學(xué)批評(píng)”也是個(gè)外來詞(法文)，一般指鑒賞者對(duì)文學(xué)作品所下的判斷，特別是價(jià)值判斷。而由此形成的“批評(píng)家”一詞是自西方文藝復(fù)興以來就成為評(píng)判文藝作品之優(yōu)劣高下的專業(yè)人士的特別稱呼。因此，作為一名批評(píng)家要有一定的批評(píng)立場和判斷的勇氣，而作為“文學(xué)批評(píng)家”更應(yīng)該對(duì)社會(huì)時(shí)尚和過于喧囂的流行色保持對(duì)抗的姿態(tài)，而不是一味地唱贊歌。文學(xué)批評(píng)是一種獨(dú)立的審美活動(dòng)，批評(píng)主體的獨(dú)立是保證批評(píng)順利進(jìn)行的前提，否則，批評(píng)就失去了立場和判斷。如果批評(píng)在“求真”還是“為善”方面過多地增添了“為善”前提下的“捧殺”成分，那么，“為善”就會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)椤皞紊啤?，于是，批評(píng)的意義就打了折扣。一項(xiàng)以敢于講真話而著稱的知名批評(píng)家李建軍曾指出，文學(xué)批評(píng)必須服從的兩個(gè)絕對(duì)命令:一個(gè)是追求“事實(shí)感”，一個(gè)是力求“公正無私”。［16］193“事實(shí)感”與“公正無私”這兩個(gè)文學(xué)批評(píng)的律令要求批評(píng)家需以客觀化的審美視角進(jìn)入考察對(duì)象，因?yàn)榕u(píng)不僅是一種藝術(shù)，也是一種責(zé)任，一種對(duì)文學(xué)的道德的責(zé)任。

總的看來，在“寧夏新三棵樹”的評(píng)論之中，批評(píng)家多是追求批評(píng)上的美學(xué)效應(yīng)與審美意義，著重關(guān)注“寧夏新三棵樹”作品存在的意義與獨(dú)特的價(jià)值，所以，我們看到的大多是褒揚(yáng)之詞。當(dāng)然，正如前文所言，作家的努力和創(chuàng)造是獲得這些肯定之語的必要條件。而評(píng)論家也許出于對(duì)青年作家的呵護(hù)，故而褒揚(yáng)的內(nèi)容也是必不可少的。但呵護(hù)并不等于溺愛，如果連作家的缺點(diǎn)與錯(cuò)誤都視而不見，甚至對(duì)作家的短處或者傷疤百般遮掩，就會(huì)滋生這些青年作家創(chuàng)作上驕傲的情緒，這樣反倒不利于他們的成長。實(shí)際上，善意的提醒與告誡對(duì)于作家的成長是十分有利的。正如李建軍所指出的那樣:那些胸懷開闊的、善于傾聽批評(píng)意見的作家，正是借助反對(duì)性的批評(píng)，來發(fā)現(xiàn)自己創(chuàng)作中的問題，警覺地避開過于膨脹的自我意識(shí)遮蔽的盲區(qū)和陷阱［18］2。常識(shí)告訴我們，人在創(chuàng)作過程中不可能百分之百地集中精力，有時(shí)由于創(chuàng)作的慣性導(dǎo)致創(chuàng)作進(jìn)入一種無意識(shí)的領(lǐng)域。而這些無意識(shí)領(lǐng)域的部分，作家往往渾然不知，或者根本沒有意識(shí)到，久而久之便漸漸成為一種文本癥候，反而束縛了作家的創(chuàng)作。因此，一方面評(píng)論家們要用他們的“慧眼”去揭示作家在創(chuàng)作中沒有意識(shí)到的問題，促使作家的創(chuàng)作向良性化方向發(fā)展;另一方面“真誠批評(píng)”對(duì)于作家而言，也是他們成長過程中不可或缺的資源。

在眾多的評(píng)論中，我們慶幸也能聽到評(píng)論家中肯的批評(píng)之聲。比如郎偉在評(píng)論漠月的小說時(shí)認(rèn)為:“他的小說的題材明顯地具有某種單調(diào)性;他對(duì)過去的癡情妨礙了作品對(duì)歷史生活嚴(yán)峻性的發(fā)現(xiàn)和描寫;他在城市已經(jīng)生活了二十年，然而他對(duì)城市似乎是隔膜的，讀者難以發(fā)現(xiàn)他對(duì)城市生活的有力穿透;他對(duì)時(shí)代豐富性和復(fù)雜性的認(rèn)識(shí)可能還沒有達(dá)到被期待的高度?！保?4］62-63當(dāng)我們回顧漠月的小說時(shí)，發(fā)現(xiàn)漠月的小說大都取材于他曾經(jīng)所生活的地域，《湖道》、《鎖陽》、《父親與駝》等漠月的名篇都是以鄉(xiāng)土為題材的小說，這些小說中，當(dāng)童年的記憶和懷舊的情緒轉(zhuǎn)化為一種詩意的審美眼光時(shí)，既是特色，又可能會(huì)成為局限。雖然那些過去的歲月會(huì)變成美好的回憶，但同時(shí)還是要警惕童年記憶與懷舊情緒麻木了作家感知現(xiàn)代社會(huì)的敏感神經(jīng)。郎偉對(duì)漠月的提醒不是盲目地下結(jié)論，是建立在對(duì)漠月小說大量閱讀的基礎(chǔ)上的，當(dāng)我們看到，郎偉在文章后面附上漠月多年來的創(chuàng)作篇目的時(shí)候，我們相信這種提醒絕不是武斷，而是通過對(duì)漠月小說大量閱讀后而產(chǎn)生的一個(gè)問題。實(shí)際上，漠月小說的問題就在于其創(chuàng)作與當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)有一種疏離感，而作家本人還保持著一種對(duì)過去的“醉意”，從而使小說創(chuàng)作視閾顯得狹窄。藝術(shù)如果要有生命力，就不能處于一種封閉的狀態(tài)。這樣的一種狀態(tài)勢必會(huì)在作家的作品里得以呈現(xiàn)，因此，我們就不難看到，漠月對(duì)城市生活與歷史生活的簡單化處理降低了小說的藝術(shù)力量。所以，郎偉的提醒對(duì)漠月來說，是很有必要的。

白草的評(píng)論常常帶有強(qiáng)烈的審視意識(shí)，這種意識(shí)的形成緣于白草對(duì)時(shí)代精神的敏感性與自覺性、對(duì)作家的成長經(jīng)歷與生活背景的熟稔以及自身的藝術(shù)修養(yǎng)。白草面對(duì)小說文本時(shí)，他常常能夠敏銳地感受到作家小說創(chuàng)作之中出現(xiàn)的問題，這些問題有的是因?yàn)槭苌铑I(lǐng)域的限制，有的則是因?yàn)樾≌f藝術(shù)上的粗糙。他在讀張學(xué)東的小說時(shí)指出:“到目前為止，張學(xué)東比較出色的小說作品，大多為描寫農(nóng)村背景的童年或少年成長的主題，以及與此相關(guān)的農(nóng)村生活場景。在這一領(lǐng)域內(nèi)，他是得心應(yīng)手的，但跨出這一領(lǐng)域，比如描寫城市(包括城鎮(zhèn))中的人和事，我感到，他的作品明顯就有些力不從心，或者手足無措，甚至出現(xiàn)一些完全可以避免的漏洞。”［13］64白草的這些看法是不無道理的。

對(duì)季棟梁小說的評(píng)論也如此。白草認(rèn)為季棟梁的小說層次不齊，他說季棟梁既能寫出像《覺得推了我一把》、《追尋英雄的妻子》這樣的優(yōu)秀作品，又能寫出《頭比石頭硬》、《正午的罵聲》這樣追求故事效果的淺層作品。究其原因，這與作家的生活經(jīng)歷和對(duì)藝術(shù)沉潛的程度有關(guān)，即便是虛構(gòu)，張學(xué)東的《送一個(gè)人上路》等描寫農(nóng)村的作品寫得就是要比城市題材小說寫得深刻，有味。而季棟梁，也許有時(shí)過于追求寫作的數(shù)量，文字在他的腦海之中，有一種泥沙俱下的感覺，缺乏一種理性的過濾，這也許就是學(xué)者王彬彬所說的”水龍頭式的寫作”［17］115。

張學(xué)東和季棟梁這兩位青年作家的小說創(chuàng)作走的是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的路子，可以說，對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的生命體驗(yàn)與理性認(rèn)知是他們創(chuàng)作的動(dòng)力。當(dāng)他們把自己的生活經(jīng)歷或熟知的事件藝術(shù)化地表達(dá)出來時(shí)，他們的小說創(chuàng)作不僅彰顯出迷人的詩意，也能流露出對(duì)現(xiàn)實(shí)的人文關(guān)懷。當(dāng)作家溢出自己所熟悉的領(lǐng)域與范圍，僅憑虛構(gòu)與想象去接近所要描述的對(duì)象，往往會(huì)出現(xiàn)“力不從心”、“手足無措”。白草對(duì)張學(xué)東和季棟梁兩位作家作品的深度評(píng)析，恰恰反映出批評(píng)家與作家對(duì)于題材和藝術(shù)的把握存在一定程度的分歧，白草的分析力圖去證明小說的創(chuàng)作本是一個(gè)豐富的藝術(shù)載體，而作家只是捕捉到一個(gè)個(gè)截面。

郎偉和白草的評(píng)論語言都是那種如緩緩的小溪靜流一樣，對(duì)待作家們創(chuàng)作上的問題，總是以一種對(duì)話的方式與姿態(tài)來展開，而不是那種揮舞著大棒進(jìn)行所謂一棒子打死的“酷評(píng)”。法國批評(píng)家蒂博代曾說過:“競爭是商業(yè)的靈魂，猶如爭論是文學(xué)的靈魂。文學(xué)家如果沒有批評(píng)家，就如同生產(chǎn)沒有經(jīng)濟(jì)人，交易沒有投機(jī)一樣。沒有對(duì)批評(píng)的批評(píng)，批評(píng)便會(huì)自行消亡?！保?8］120因此，作家與批評(píng)家之間的關(guān)系應(yīng)該是充滿平等意味的對(duì)話與交流。充滿善意的批評(píng)與提醒，其實(shí)從另一個(gè)層面展現(xiàn)了寧夏良好的文學(xué)生態(tài)，同時(shí)，我們也提倡這樣基于對(duì)話與交流的批評(píng)和提醒，只有這樣，作家才能在日后的文學(xué)寫作中避免多走彎路，寫出更多充滿人文關(guān)懷和普世價(jià)值的小說。

顯然，缺少異議的批評(píng)聲音是有問題的，有時(shí)會(huì)造成區(qū)域文學(xué)繁榮的假象，如此則不利于寧夏文學(xué)的發(fā)展。而且，長期下去會(huì)養(yǎng)成嬌慣作家的可能性。這需要批評(píng)者樹立強(qiáng)烈的自省意識(shí)。雖然我們不倡導(dǎo)有些評(píng)論家們的那種“酷評(píng)”，但是把作家創(chuàng)作中出現(xiàn)的問題擺出來，與作家一起討論、交流，形成一種自由、平等、民主的藝術(shù)氛圍，這種氛圍對(duì)于作家的成長，對(duì)于寧夏文學(xué)的發(fā)展才是有益的。

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