王才勇

現(xiàn)代視覺感知及其圖式特點*

王才勇

視覺感知總是建立在特定的主觀性基礎(chǔ)上的，這個主觀性的基礎(chǔ)是觸覺經(jīng)驗。這就使得視覺感知總是與感性活動相隨。傳統(tǒng)視覺圖式由于建基于三維透視，因此，引發(fā)的視覺感知與日常相似，是一種從感性出發(fā)，進而由各種先在的如觀念、想象等非視覺因素統(tǒng)攝的意義感知活動；現(xiàn)代圖式通過對日常圖像的突破和間離，將非視覺因素從意義感知中清除了出去，使得意義感知只是專注于視看，即當下的看。這就呈現(xiàn)出完全不同于傳統(tǒng)的感性化、媒介化和消費化特點。這些建基于官能活動的特點使現(xiàn)代視覺呈現(xiàn)出一個深層的悖論：表面上，個體性因素在現(xiàn)代視覺感知中得到了推崇，但這凸現(xiàn)出的個體性其實并不是視看個體特有的，而是人間共有的。這是專注于官能性感知活動的現(xiàn)代視覺，乃至整個現(xiàn)代精神生活陷入了的一個悖論。

視覺感知的傳統(tǒng)與現(xiàn)代；感性化；媒介化；消費化；現(xiàn)代視覺悖論

視覺中的傳統(tǒng)與現(xiàn)代由作為對象的圖式而來，因此，研究現(xiàn)代視覺感知就是要研究現(xiàn)代圖式，那是自19世紀中葉以來的圖像創(chuàng)造。此間傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的鮮明差異應該彰顯出了傳統(tǒng)與現(xiàn)代之視覺感知的差異。循此差異，可以深入洞察現(xiàn)代視覺感知及其圖式諸特點，由此出發(fā)又可進一步彰顯出現(xiàn)代精神生活的一些面貌。

一、視覺感知與圖像

感知總是與意義相關(guān)，視覺感知即在視看中領(lǐng)受或把握意義。因此，對視覺感知的研究可以從意義，也可以從視看入手。從意義把握角度看，任何意義的建構(gòu)都具有主觀色彩，對象本身無所謂意義與否，任何意義的存在都是相對于人而言的；從視看角度看，視覺本身也都命里注定、具有主觀色彩，比如像點、線、面、形狀，乃至色彩等這些要素都是人為了方便把握對象而從對象中概括出來的，對象本身只有空間，體積等因素而不具有點，線，面這樣的東西，這些要素是人為了便于視覺把握對象而建構(gòu)出來的。所以，視覺中的形都兼具主觀和客觀、表現(xiàn)和再現(xiàn)等兩方面因素。正是居于此，梅洛-龐蒂才寫道：“視覺是一種在心靈面前樹立世界的圖畫或表象，樹立一個內(nèi)在性與理想性世界的思想活動。”①此處“思想活動”即精神活動。因此，“我所看見的一切，原則上都屬于我所及的范圍，至少屬于我的目光所及的范圍”②。視覺感知其實是用視覺媒介，如形狀，色彩等去把握世界意義，即把握世界對視看者之意義的活動。它雖指向?qū)ο?，但根基在主體。

就視覺感知的主觀性而言，是怎樣的主體性內(nèi)涵映現(xiàn)在視覺中呢？迄今各種研究表明：視覺是建基于觸覺中的。人對世界的把握最初靠觸覺，然后往視覺擴充。視覺感知其實是建立在我們對世界的觸覺經(jīng)驗基礎(chǔ)上的。而觸覺即身體感知，正是基于此，梅洛-龐蒂才就畫家寫了這樣的名句：“正是通過把他的身體借給世界，畫家才把世界轉(zhuǎn)變成了畫。”③由此，圖像也就成了人身體經(jīng)驗的映現(xiàn)。人在圖像中的所見其實是他對這個世界的觸覺經(jīng)驗，即對世界最直接、最感性的把握。由于圖像中浸沒著這樣的自我，視看也就是以視覺方式見到自我，同時也將這樣的自我展現(xiàn)給他人。所以，視覺感知不僅感知到了最直接、最感性的自我，同時也將這樣的自我展現(xiàn)給大家看。正是基于這樣的道理，梅洛-龐蒂寫道：“通過其身體浸沒在可見者當中，自身也是可見者的看者并不把他所見的東西占為己有：他僅僅通過注視而接近它，他面向世界開放?！雹苓@樣的道理基本已被現(xiàn)代視覺研究普遍接受，如德國當代著名圖像學研究者博姆(Gottfried Boehm)也指出：“圖像無疑是將生命凝固在物質(zhì)中，對于創(chuàng)造意義來說至關(guān)重要的是，用圖像使凝固于其中的觀看行為復活，唯有再被觀看的圖像才是真正意義上的完整圖像?！雹輰τ趫D像的創(chuàng)造者來說，圖像中凝固著他的身體經(jīng)驗或?qū)κ澜绲母行越?jīng)驗，而當這樣的圖像被他人觀照時，他人就見出了他的這個經(jīng)驗，圖像也就成了他人的圖像，成了完整圖像，即被他人共享的圖像。

二、視覺感知的傳統(tǒng)與現(xiàn)代

就人類圖像觀照史來看，差異無所不在。地區(qū)間的橫向差異暫且不論，縱向間的歷史差異已大到顛覆性程度，即西方19世紀中葉以來啟動的視覺現(xiàn)代主義顛覆了以往的圖式語匯。正是這一場視覺革命使得圖像生產(chǎn)史和觀照史上出現(xiàn)了傳統(tǒng)和現(xiàn)代之分。就現(xiàn)代視覺圖式而言，19世紀中葉啟動的現(xiàn)代運動明顯指向三維透視，當時的革新也顯然指向?qū)θS圖式的突破。就此固然可以用是否三維去區(qū)分圖像觀照史上的傳統(tǒng)和現(xiàn)代。三維即定點透視，傳統(tǒng)圖式無疑由此主導，現(xiàn)代視覺圖式則顯然出自對三維圖式的克服。

三維圖象中，凝固在其中的世界經(jīng)驗與日常感知具有著驚人的一致性，這使得其間的主觀內(nèi)涵與日常感知基本一致。日常視覺感知中，對象總是在觀者中心(定點透視)框架下被建構(gòu)成的。在這種建構(gòu)中，主觀性內(nèi)涵的積聚總是與日常應事觀物連在一起，總是會受到功利性因素的影響，也就是說，日常視覺感知中對象意義的見出總是受到了非視覺性因素，即理智等活動的滲入。日常視覺中，純視覺性因素，如點、線、面、色彩、形狀等，都會在理智活動等非視覺性因素的影響下被感知、被把握。離開了對其中非視覺性內(nèi)涵的理喻，圖像甚至無從把握。三維圖象與日常圖像的這種一致性使得感知也建基于對滲入其中之非視覺因素的領(lǐng)悟。日常視看中的移情和內(nèi)模仿現(xiàn)象同樣會發(fā)生在三維圖象中，移情和內(nèi)模仿就是將真實的情感活動移入到視看中，而真實的情感活動就滲透著各種思想、情感、觀念等非視看性因素。由此，所見線條、形狀、色彩等就在這樣的滲入中被理喻，被把握。

19世紀中葉開始出現(xiàn)的視覺現(xiàn)代主義在圖像創(chuàng)造上幾乎都致力于對三維性的突破，沒有了三維性，圖像感知就開始與日常視覺感知分離，這也就意味著與視看中的非視覺性考慮分離，而使視覺只是專注于看。滲入到日常視覺中的非視看性因素都是先在的，都是先于當下的看而存在于觀者身上的，它們不管是來自于之前的看還是來自于之前的觀念和思想積淀，都是預先存在于當下視看的。所以，突破三維透視的圖像引發(fā)的視看之所以與日常視看不一樣，表面上在于將非視覺性因素剔除了出去，其實是將視看中預先設(shè)定的因素剔除了出去，從而使視看專注于當下。當下的就是看。因此，有了視覺現(xiàn)代主義使視覺由他律轉(zhuǎn)向自律的說法。他律的是傳統(tǒng)視看，自律的則是現(xiàn)代視看。視覺現(xiàn)代主義在20世紀以來的發(fā)展中雖然已不再將矛頭指向?qū)θS圖像的克服，而是有了多方面的展開，其中不乏有貌似回到三維性的圖像出現(xiàn)，如超現(xiàn)實主義的圖像創(chuàng)造。但是，不管現(xiàn)代視覺的圖式語匯如何豐富多彩，其中異于日常視覺感知則是萬變之中的不變，超現(xiàn)實主義的圖像創(chuàng)造雖然又回到了三維圖像，但那是比現(xiàn)實還要清晰的三維圖像，因此，還是異于現(xiàn)實，引發(fā)的還是異于日常的視覺感知。只要異于日常感知，視看中就不會有或少有先在的非視覺因素的滲入，感知就會專注于當下的看。所以，視覺感知的傳統(tǒng)與現(xiàn)代，關(guān)鍵不在具體哪種圖式，而在圖式引發(fā)的視看。凡是能引發(fā)自主視看，即沒有其他非視覺因素滲入的視看，即是現(xiàn)代的，反之，則是傳統(tǒng)的。19世紀中葉以來的視覺現(xiàn)代主義不管在圖像語匯上多么千奇百怪，幾乎無一例外地都在引發(fā)專注于視看的感知，而面對圖像的看只能是當下的。因此，專注于視看也就是專注于當下。

三、現(xiàn)代視覺的圖式特點

就圖式層面看，視覺現(xiàn)代主義迄今的發(fā)展已向世界展現(xiàn)出了近乎千姿百態(tài)的圖式語匯，即便在這些令人眼花繚亂的語匯中，也有一個不斷展開、不斷衍生的過程，即從最初對三維空間的壓平，即平面化，經(jīng)由對空間關(guān)系的重組，即拼貼或碎片化以及動感化，再走向抽象化。抽象圖形出現(xiàn)后，圖像感知就徹底擺脫了對象性因素，也與日常感知徹底斷開了關(guān)聯(lián)。視看就全然專注于一些視覺性要素了，如點、線、形、色彩等，以致行為藝術(shù)中，圖像生產(chǎn)不再關(guān)注再現(xiàn)問題，而只是關(guān)注形本身，一種不再由對象，而是由人的身體行為衍生出的形?，F(xiàn)代圖像感知雖然呈現(xiàn)出了五花八門的情形，但如此眾多的圖式語匯都旨在引發(fā)自主的看，即僅就視覺性因素而來的感知。這樣的意義感知較之于傳統(tǒng)的圖像語匯又進一步呈現(xiàn)出一些新特點：

其一，感性化?，F(xiàn)代視覺圖式的最鮮明特點之一就是感性化。當然，任何圖像都具有感性特點，都離不開感知。但是，日常圖像感知都是在觀念、想象等非感性因素的介入中完成的。現(xiàn)代視覺圖式由于將感知中的這些非視覺因素剔除了出去，視看中非感性因素的滲入也就被降到了最低限。這時，視覺把握就很大程度被遞交給純感性活動：即時的看或當下的看。所以，現(xiàn)代視覺圖式的鮮明特點就是，剔除視覺感知中非視覺因素的介入，將感知全然系之于當下的感性活動，即當下的視看?？梢哉f，這在某種程度上是對視覺的回歸。早在人類的原初時期，圖像感知由于前經(jīng)驗的貧乏，而大多處于單純感性階段，大多憑由感性活動，即單純的看去把握圖像的意義，象征、隱喻便是其具體體現(xiàn)。但是，現(xiàn)代視覺圖式又有其自身特點，其間的感性化是人為制造的，是通過刻意的圖像創(chuàng)造生產(chǎn)出來的。這就是說，那不是由于理性介入的不足，而是相反，由于理性介入的太多所致。那是在刻意剔除理性的介入，旨在使日常視覺感知中被抑制住的感性得以釋放。因此，現(xiàn)代視覺圖式的感性化旨在推進或促成意義的感性把握，而原始民族那里的感性化是無法選擇的既成事實。據(jù)此，由感性化而來的意義不確定性也有殊異。

視覺感知只要具有感性化特點，其意義把握必然出現(xiàn)不確定性，因為感性把握的東西是系之于一點的，是最具體的，很難被共享和復述出來，這就使得其間的意義呈波動性和不確定性。原始民族視覺感知中的意義不確定性往往以空乏、跳躍為基礎(chǔ)，這就促成了象征、隱喻等手段；現(xiàn)代圖式的意義不確定性往往以密集、波動為基礎(chǔ)，那是豐富的意義生成所帶來的難以確定的結(jié)果。因此，現(xiàn)代視覺圖式的感性化是在刻意催發(fā)和促成意義的感性把握，是在呵護日常視覺感知中被吞噬的單純視看。

其二，媒介化?，F(xiàn)代視覺圖式的感性化本身就是將視覺意義的建構(gòu)全然系之于視看，即對象所見形式。于是，圖像的感性特質(zhì)或形式特點就對意義感知具有決定意義。由此，現(xiàn)代視覺圖式就展現(xiàn)出了前所未有的媒介化特點，即圖像意義主要由圖像媒介主導。媒介在，意義在；媒介不在，意義也就隨之消失。這與日常視覺感知和前現(xiàn)代圖像特質(zhì)迥然不同。在前現(xiàn)代或日常視覺感知中，圖像的形式特點或視覺特質(zhì)依然起著重要作用，沒有這些特質(zhì)，視看無從開始。但是，對所見對象的意義把握卻不全然依賴于這些形式特質(zhì)本身，它還很大程度上受到其他非視覺性因素的影響，如觀念、想象等。因此，在前現(xiàn)代圖像感知那里，形式特質(zhì)并不起決定性作用，更不是導致意義感知的唯一因素所在。圖像意義還很大程度上取決于一些非形式性因素。所以，傳統(tǒng)視覺感知的圖式還沒有呈現(xiàn)媒介化特點。即便在原始民族那里，圖像的感性化也沒有導致媒介化。原始民族圖像的感性化雖表明，視覺感知中沒有觀念性因素介入。但其中卻很大程度上有著想象性因素的介入，而且原始圖像的感性化很大程度建上基于想象，以想象中的感性而不是當下在場的感性特質(zhì)存在。這樣的感性化就不會導致媒介化。而現(xiàn)代圖式的感性化則聚焦于當下在場的感性活動，意義的建構(gòu)完全系之于當下的感性活動。這樣，引發(fā)當下感性活動的形式就對意義的存在起著決定作用。于是，形式就具有了獨立意義，其本身就成了表達所在。圖像感知離開了它也就無從發(fā)生，只有它的在場，才會有意義出現(xiàn)。現(xiàn)代圖像的媒介化使得形式成了視覺感知的載體，沒有這個承載，感知也就不復存在。

媒介化使得現(xiàn)代圖式成了一種機械化，甚至物化的存在。圖像以怎樣的形式、怎樣的特質(zhì)出現(xiàn)，視覺感知也就會達到怎樣的程度。這種近乎一一對應的關(guān)系將傳統(tǒng)視覺感知中主觀伸展的空間剔除了出去，視看不再是對對象的意義把握，而成了對象形式引發(fā)的效果。有怎樣的形質(zhì)，就會有怎樣的效果。而且這樣的機制大多建基于感知層面的視覺反應，如動感形式就是建立在視覺反應機制基礎(chǔ)上的。這種近乎物化的機械化使得現(xiàn)代圖像一方面由于異于現(xiàn)實而具有著明顯的個體性感知空間，另一方面這種個體性又是建立在共有的反應機制基礎(chǔ)上的。

其三，消費化?，F(xiàn)代圖式的感性化和媒介化又進一步使其呈現(xiàn)出消費化特點。意義感知如果機械地在感性活動層面發(fā)生，那么，視看就成了一種單純滿足需求的活動。一旦需求得到滿足，視看活動就會停止。而且，同樣的需求，同樣的視看又會再出現(xiàn)，繼而又再滿足，再停止。如此往復，鑄就了現(xiàn)代視覺感知又一個鮮明特點:消費化。誠然，傳統(tǒng)圖像感知無疑也滿足了觀者的需求，但這種滿足不是全然依賴于感性和媒介化條件的，其間很大程度有著主觀性因素，如觀念、想象等的滲入，正是這些外加的因素，使得視看不會全然停留于物理層面，而是進入到了精神活動層面。這一方面開啟了意義生成的無窮空間，另一方面也使得意義生成具有了不可復得性，因為個體的主觀精神活動具有鮮明的時間性，進而具有著不同程度的獨一無二性。這兩方面因素都使得傳統(tǒng)圖像感知不會飽和，也不會終止。而現(xiàn)代視覺感知由于全然系之于感性和以特定媒介為前提條件，其間的滿足不僅呈現(xiàn)出有限性，而且可以被共享，有著鮮明的重復性，由此就會隨著飽和的出現(xiàn)而終止。當觀照重新出現(xiàn)時，意義感知也同樣在重復。這就使得圖像感知成為了單純消費活動。現(xiàn)代生活由于越來越失落了與物直面相對的感知，即感知活動越來越被共有和先在的東西統(tǒng)攝，這種對直接感性活動的抑制就催發(fā)了圖像感知中的感性化和媒介化，以在視覺領(lǐng)域中對那種失落做出回應：以媒介化這種近乎極端的感性方式來呵護自發(fā)的感知活動。具體來說，現(xiàn)代生活由于直接感性活動的失落，進而滋生出單純感性活動的需求，現(xiàn)代圖式就順應著這樣的需求而誕生。而由于該需求純屬感性的并以特定的媒介為條件，這就使對該需求的滿足呈現(xiàn)出單純物性特點，就像饑渴之于食物和飲料一樣，圖像感知就成了對單純物性需求的滿足，成了簡單劃一的消費活動。

現(xiàn)代視覺感知的消費化使得圖像閱讀成了一種淺閱讀，一種只顧感性效果不顧精神深度的意義感知活動。這樣的圖像感知在現(xiàn)代社會雖有其使人釋懷、使人宣泄日常被抑制之需求的功能，但也明顯帶有著只顧量、不顧質(zhì)的局限，即只顧感性效果的出現(xiàn)，以量的增多來代替強度，不顧深度的拓展。早在上世紀初，本雅明就已經(jīng)在可大量復制的藝術(shù)作品中看到了這種趨勢，并將之描述成統(tǒng)計學方式向思維、視看領(lǐng)域的滲入。他在其著名的《機械復制時代的藝術(shù)作品》中寫道：“統(tǒng)計學在理論領(lǐng)域意義日漸突出的情形，在視看領(lǐng)域也明顯出現(xiàn)。這種將大眾看成現(xiàn)實(Realitaet)，現(xiàn)實看成大眾的情形，不僅對思維，而且也對視看來說，具有無限深遠的意義?！雹薮蟊娂戳?，奉大眾為現(xiàn)實就是將大眾這種單純量的屬性看成是真實所在。這不僅是現(xiàn)代文化的特點所在，也是現(xiàn)代圖象感知的標志之一。

四、現(xiàn)代視覺圖式的悖論

現(xiàn)代視覺圖式的感性化、媒介化和消費化清楚地展現(xiàn)了現(xiàn)代圖像感知的官能化，即去除視看中本來不可避免的其他非視覺要素的滲入。官能化并不是指對圖像的簡單官能把握，而是指對意義的感性把握。日常生活中，對視覺意義的把握總是離不開前經(jīng)驗等非視覺因素的介入，圖像感知的官能化即從當下，也就是從即時感受中去建構(gòu)意義。這時建構(gòu)出的意義就無法用非視覺的觀念，概念等手段去描述，而只能寓居于感性媒介中。顯見，這是對自主視覺的回歸，這種回歸是現(xiàn)代社會日趨功能化的產(chǎn)物。正像丹尼爾·貝爾早就指出的那樣，現(xiàn)代社會勢不可擋的理性化在文化領(lǐng)域造就了一種背反，一種非理性化。其在視覺生活中的體現(xiàn)就是官能化，專注于當下視看效果，不顧視看背后可能承載的其他內(nèi)涵，如觀念或思想方面的內(nèi)涵。正是現(xiàn)代生活愈演愈烈的一體化和程式化，使得日常視覺閱讀中的個體感受性愈加喪失，于是，圖像感知中就滋生出激活這種個體感受性的需求。表面看，現(xiàn)代視覺回歸到了個體對意義生成的參與，但實際參與其中的個體并不是真正意義上個體性的，而是共有的東西，因其以感受直接性面貌出現(xiàn)，于是就被奉為個體的。這其實昭示出了現(xiàn)代社會的一個深層悖論：現(xiàn)代社會用假想的類似物在彌補已失落的東西。

從現(xiàn)代視覺圖式轉(zhuǎn)向自律這一點來看，對視看本身，即當下視看的專注，無疑在提升觀者對意義生成的介入。在傳統(tǒng)圖像感知那里固然也有觀者對意義的滲入，但那不是當下的主體，而是先在的主體，是觀念化或理性化的主體；而現(xiàn)代視覺感知中，參與到圖像意義建構(gòu)中去的則是此時此地觀看著的主體，是處于感性活動中的主體?，F(xiàn)代視覺圖式中的平面化、抽象化，乃至超現(xiàn)實化等之所以能激起當下觀者對意義感知的參與，是由于這些圖式與日常形式有著特定的間離，正是這種間離使得前經(jīng)驗無從滲入，意義把握只得專注于當下的看。由此，當下觀看著的個體感知便成了意義把握中重要甚至決定性因素。所謂視覺圖式的自律均建基于此，即由單純的看或?qū)ο笮问絹斫?gòu)意義。無論視看還是形式都是與當下視看著的主體相依相隨的。因此，現(xiàn)代視覺感知使日常生活中壓抑著的個體感受性得到了滿足和釋放。

從現(xiàn)代視覺圖式轉(zhuǎn)向自律的感性化、媒介化和消費化特點看，這種個體感受性中又潛藏著偽個體性特點。正如所述，感性化、媒介化和消費化帶有著強烈的官能性特點，而官能的東西是人之間最相同的?，F(xiàn)代視覺圖式中凡是能顯出意義的，人都能感受到，而且感受到的東西也大致相同。這就從另一角度表明，現(xiàn)代視覺圖式啟動的當下個體對意義的參與其實并不是個體的，而是共體的，其之所以被認為是對個體性的回歸是因為感受的直接性，由于這種直接使得觀者強烈地在自己身上感受到了這一點，于是就認定為是自己的，而不顧這種感受是否與他人雷同。所以，現(xiàn)代視覺圖式由于走向官能化，進而用感受的直接性取代了感知的個體性。其間被人感知到的，其實并不是個體所特有的，而是人作為類共有的，就像味覺、觸覺等人之間基本相同一樣。

這就進一步昭示出了現(xiàn)代視覺圖式中的一個深層悖論：一方面由于感受的直接性而將視看著的個體明顯帶入到了意義建構(gòu)中；另一方面由于這種個體感的凸現(xiàn)是單純建基于官能化感知之上的，因此參與到意義中去的主體只是指向官能性個體，而這樣的個體并不是獨一無二的，而是凡人皆同的?，F(xiàn)代視覺感知就在個體性問題上呈現(xiàn)出這樣一個鮮明的悖論。深入地看，這個悖論也昭示出了視覺審美中的一個潛在事實：視覺審美必然建基于個體性感知。傳統(tǒng)視覺形式中，個體性感知來自于觀念等精神活動與感知對象特有的交接，這個交接雖然不是由當下官能性感知所決定，但該交接本身卻是當下的、獨一無二的；現(xiàn)代視覺圖式中，個體性感知直接來源于當下官能性感知活動，這個當下感知本身憑借其強有力的感受直接性而使觀者明顯感受到了自己當下的感知活動，進而由自己個體的參與以為有了個體性。其實，單純建基于個體感知的個體性只是一種感性個體性，而不是真正意義上即獨一無二的個體性。這是現(xiàn)代生活真正失落的，現(xiàn)代視覺只是用一個替代物，即個體直接性來彌補這種失落。這種彌補其實并沒有補救出什么，而只是新開辟出了一個領(lǐng)域：單純形式感知。現(xiàn)代視覺審美憑借著這樣的單純感性活動來替代本來直接的意義活動。二者之間除了在直接性這一點上有相同之外，再沒有其他什么相同或相似的了。而且，即便在直接性問題上，二者也存在著根本差異：一方是意義建構(gòu)活動的直接性，另一方只是對意義感知的直接性。前者在不斷創(chuàng)造著意義，后者只是在不斷感受著業(yè)已存在的意義。這或許是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的根本差異所在，視覺問題也是如此。

注：

①②③④梅洛-龐蒂：《眼與心》，楊大春譯，商務印書館2007年版，第36、36、35、36頁。

⑤Gottfried Boehm: Jenseits der Sprache ? Anmerkungen zur Logik der Bilder. In: Iconic Turn——Die neue Macht der Bilder, hrsg. v. Christa Maar u. Hubert Burda, DuMont Literatur und Kunst Verlag 2004 Koeln. S.41.

⑥Walter Benjamin: das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Gesammelte Schriften Band I-2, Suhrkamp Verlag Frankfurt/M.1980,S.480.

〔責任編輯：金寧〕

ModernVisualPerceptionandItsNatureof“Schema”

WangCaiyong

Modern visual perception is based on personality that origins from haptic experience. This haptic experience connects visual experience and sensation. Based on three-dimensional perspective, traditional visual schema triggers visual sensation which closes to daily lives. This kind of sensation starts from sensational organs, and combines with preexistent ideas and imaginations which are dominated by non-visual sensations. Modern schema separated daily lives and visual experience. It vacuums non-visual sensations from the process of seeing, and leaves visual sensations alone. This helps visual experience focus on “seeing”: seeing at the moment, and present features different from traditional sensationalization , mediumlization and commercialization. Modern visual perception and its feature of sensationalization spark a profound dilemma: apparently, individualism weights heavily in modern visual perception, but instead of owning this individualism personally, this individualism is shared by the species as human being. This dilemma can be traced from its feature of focusing on sensational perception, and even from the entire modern spirits.

tradition and modernity of visual perception; sensationalization; mediumlization; commercialization; dilemma of modern visuality

*本文是國家社科基金項目“視覺現(xiàn)代性研究”(09BZX066)的階段性成果。

王才勇，復旦大學中文系教授、博導 上海 200433

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1001-8263(2014)08-0047-06