曾 靜

（四川農(nóng)業(yè)大學 林學院，四川·雅安 625014）

一、少數(shù)民族元素設計中的文化遷移現(xiàn)象

少數(shù)民族元素設計是以可視的藝術(shù)形式為基礎，透過對少數(shù)民族符號的造型活動來傳遞特定信息的視覺設計行為，由于包含著少數(shù)民族歷史沿傳下來的具體形象與無實型的精神內(nèi)涵，因此需要通過民族文化遷移來施加對傳遞對象的心理影響。文化參與在民族元素設計中尤為常見，一般從審美感知的角度來審視文化信息的視覺識別效果，針對文化參與的受眾交互性考察甚少，即少數(shù)民族元素設計對民族文化資源的挖掘局限于感官吸引范疇，容易造成視覺傳遞的文化模糊性。例如哈尼族的手工紙包裝設計融入哈尼族的梯田波浪元素，就設計的可行性上來說似乎無可厚非，從中亞到中東以及近東地區(qū)，“世界范圍內(nèi)的手工紙包裝設計均采用梯田元素來區(qū)分產(chǎn)品與動力機械造紙的不同”[1]，但這僅僅是對產(chǎn)品概念的反映，并沒有起到民族文化輸出的傳播效應，相反壯族手工紙包裝的“龍脊梯田”設計將梯田符號與壯族獨一無二的“龍脊紋”相結(jié)合，以“龍脊紙”的噱頭脫穎而出，擊敗了擁有世界著名梯田景觀的哈尼族造紙工藝，成功占領(lǐng)市場?！疤萏锛y”與“龍脊梯田紋”雖然感官體驗不一，但均具備審美設計的功能表現(xiàn)，其不同之處在于前者的民族文化輸出是模糊的，后者在對壯族“越城嶺”山脈的摹狀之中還暗含著中華民族龍崇拜的文化神韻，可見人們對民族元素設計具有一種穩(wěn)定的心理期待，即要求元素應用不僅要滿足圖案、線條、肌理形象等直接的、群體表象性的感官愉悅，“還應折射整體關(guān)聯(lián)的、非邏輯性、用于意象體驗的情志心理”[2]，推動視覺傳遞過程中文化遷移現(xiàn)象的發(fā)生。

少數(shù)民族元素設計的文化遷移現(xiàn)象是發(fā)生在本體與受體之間的文化轉(zhuǎn)移，即通過元素造型將特定民族的思想觀念、經(jīng)驗技巧、審美情趣、禮儀習俗等文化特質(zhì)移植到設計對象之中，促成不同文化受眾間的相互溝通，因此并不是所有的文化遷移都是有效的，少數(shù)民族元素設計中的文化遷移現(xiàn)象亦有“正遷移”與“負遷移”之分。國內(nèi)學術(shù)研究領(lǐng)域?qū)ξ幕w移的判斷并不明確，通常用“文化關(guān)聯(lián)性不足”來一言蔽之，實際上我國少數(shù)民族元素設計最常見的問題不是文化關(guān)聯(lián)性不足，而是“對文化關(guān)系的處理存在信息轉(zhuǎn)換故障”[3]，例如現(xiàn)代室內(nèi)裝潢喜好運用民族元素來做裝飾圖案，諸如納西族東巴象形文字、傣族雨傘圖案等民族元素的設計應用不可謂不多，但具體用在什么地方、怎么用、使用效果如何又是另一回事，例如燈罩設計，采用納西族服飾的袖口圖案來做燈罩口的環(huán)形裝飾，以“霓裳”寄寓“霓虹”傳達出的文化美感遠遠超過當前設計領(lǐng)域?qū){西族象形字符的跟風。因此少數(shù)民族元素設計并不存在文化關(guān)聯(lián)性不足的問題，而應考察文化信息的遷移銜接是否得當，對于某些設計來說，不當?shù)奈幕P(guān)聯(lián)性所引發(fā)的破壞效應能使產(chǎn)品形象一敗涂地。以現(xiàn)代商品標志設計對少數(shù)民族圖符的仿擬應用為例，中國聯(lián)通公司為了突顯通信與通心的相關(guān)性，其商品標志設計專門對我國藏族佛教文化中的佛心造型進行改造，總共采用了三組藏族“佛心”圖符，將它們拼接成相互交錯、首尾呼應的“佛蓮心”形象，“‘佛’又與‘戶’諧音，寓意通心服務，為用戶著想”[4]，此乃少數(shù)民族元素設計中文化正遷移的代表。同樣都是對藏族佛教文化圖案的攝取，國內(nèi)某家煙草公司將藏族佛教文化中象征婉柔敦厚、靜謐開放的“卷草圖案”用在香煙包裝設計中則是文化負遷移的表現(xiàn)，藏族佛教文化中“卷草”是“寶相”，將“卷草”與“煙草”硬性聯(lián)系，是以“普護眾生”的寶物去指示對身體有損的煙草，不僅有失敬畏，其語義表達的矛盾還會造成兩相沖突的混亂體驗。因此少數(shù)民族元素設計中的文化遷移必然是發(fā)生在介質(zhì)交互的和諧融洽狀態(tài)，這樣才能產(chǎn)生如實的溝通引導效能。

二、少數(shù)民族元素設計中的文化遷移方式

少數(shù)民族元素設計要盡可能觸發(fā)文化正遷移、規(guī)避文化負遷移，其基本途徑是文化定位，然而至今為止，我國少數(shù)民族元素設計的文化定位研究始終沒能與主流元素設計的文化定位區(qū)別開來，相關(guān)文獻在把握人、設計與文化三者之間的關(guān)系方面通常以地域文化為標準，實質(zhì)上地域文化與民族文化存在著明顯的差異，發(fā)生這一現(xiàn)象的原因是現(xiàn)當代少數(shù)民族元素設計多出現(xiàn)在商品行為之中，地域文化與地域消費緊密聯(lián)系，使用地域符號代替民族符號的設計行為容易造成本體文化定位與受眾文化定位的歧義，導致文化負遷移現(xiàn)象的發(fā)生。例如苗族服飾領(lǐng)口的“井”字紋是對苗族地域范圍內(nèi)生態(tài)布局的模擬，如果“井”字紋出現(xiàn)在瑤族服飾領(lǐng)口，則被認為寄托著瑤族水崇拜的民俗文化內(nèi)涵，當“井”字紋出現(xiàn)在藏族服飾領(lǐng)口，則會指向藏族袈裟文化，可見少數(shù)民族元素設計中的地域文化定位會隨著受眾身份的變化而遷移，引發(fā)與設計主體文化截然不同的文化理解，而采用民族文化定位方式則可有效地回避該問題的發(fā)生，例如苗族服飾的蠟染圖案與針點刺繡元素代表著苗族特有的工藝水平，即使應用于其他地域也不會失去專屬的文化傳播功能。

少數(shù)民族元素設計的文化定位是為了建立文化主體與文化受眾之間的聯(lián)系，因此少數(shù)民族元素的提取過程具備了對設計主體的文化感知，那么受眾方的文化感知程度要不要考慮呢，又該如何進行考慮呢？現(xiàn)行研究領(lǐng)域較多認為受眾方的文化感知是被動發(fā)生的，主體文化的設計中已經(jīng)包涵著受眾方的感知期待，筆者則認為即便如此，“人類對有機世界的認知邊界仍然在不斷擴大中”[1]，民族元素擁有穩(wěn)定的歷史延續(xù)性，促使民族元素煥發(fā)生機的除了元素本身的文化生命，還有賴于對民族元素所承載的知識話語的開發(fā)、更新，不斷推動文化受眾方的認知邊界拓展，因此少數(shù)民族元素設計的文化遷移應具備對時代特征的反映、對交叉學科的融合，以及對平面、空間、語意表達的多元嫁接，促使人們能夠通過古老的民族元素“打開一扇了解與接觸現(xiàn)當代藝術(shù)的窗口”[5]。例如在我國西南少數(shù)民族陶瓷經(jīng)濟發(fā)展的鼎盛時期，正趕上90年代人本主義設計思潮的興起，以往商品標簽設計中的微縮陶器元素被全部拿掉，取而代之的是陶瓷未完成狀態(tài)下的“泥料”、“釉胎”、“火花”等線條勾勒，突出制瓷過程的人工力量，從“瓷巧”到“人巧”的視角轉(zhuǎn)化，帶出了對藝術(shù)從業(yè)者、無名創(chuàng)作者的生命關(guān)懷，由此響應與滿足了新時代背景下的嶄新藝術(shù)觀。

除此之外，少數(shù)民族元素設計中的文化正遷移還與藝術(shù)的表現(xiàn)力度有關(guān)，具體指向如何提升民族元素應用的情緒感染力與精神號召力，情緒感染力是藝術(shù)表現(xiàn)所容納的認知興奮點，精神號召力則旨在達成文化主體與文化受眾之間的價值契合，促使后者從設計中獲得社會認同。例如白族女性飾品設計的擬形取材，“以衣衫垂下的穗子象征下關(guān)風，以白色的流蘇帽沿象征蒼山雪、以月牙耳環(huán)象征洱海月”[6]等等，寄寓云南人文景觀的“風花雪月”之意，其浪漫的民族情懷、對美好容顏的暗示順利打開了女性審美的興奮閥門，而“納西族披肩的‘七星’元素設計通過隱喻納西族婦女披星戴月、勤力勞作的意志品性與道德情操”[7]，有效銜接民族價值觀，促成文化受眾方的社會認同體驗?？梢?，少數(shù)民族元素設計的文化正遷移不僅表達了設計思維的契合，還反映了人們對優(yōu)秀藝術(shù)品格的主體選擇性，因此在少數(shù)民族元素設計的文化遷移現(xiàn)象暗含著文化競爭的成分，文化信息的可辨識性、表現(xiàn)形式的合理化、視覺美感的賞心悅目、作品立意的高遠格調(diào)都會左右受眾方文化選擇的結(jié)果。西方現(xiàn)代主義設計理論指出，少數(shù)民族元素設計中的文化遷移源于文化、超越文化，因為人類實踐的藝術(shù)表現(xiàn)力不斷地在挑戰(zhàn)自我、發(fā)明新形式、釋放想象力，正是由于民族元素設計的藝術(shù)發(fā)展表征，才使得傳統(tǒng)文化的說教、僵化、實驗性成分降低，具備圓融的生存能力，“從而脫離了歷史政教范疇的嚴肅形態(tài)，煥發(fā)歸真、覺醒與新生的鮮活生機”[8]，輔助設計對象“盡物之性”。

三、少數(shù)民族元素設計中的文化遷移價值

少數(shù)民族元素設計的文化遷移與少數(shù)民族地區(qū)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展密切相關(guān)，一般人們都會從經(jīng)濟的層面來思考文化參與的獲益，但就視覺傳達而言，少數(shù)民族元素設計中的文化遷移最直接的作用是“以喜聞樂見的方式潛移默化地引導大眾文化品位”[9]。對此相關(guān)文獻研究曾出現(xiàn)過重大分歧，即少數(shù)民族元素設計與主流元素設計對社會公眾的影響力度哪一個更顯著？一種觀點認為，少數(shù)民族元素的價值系統(tǒng)與公共價值系統(tǒng)的差異較大，對于社會公共事件中的民心聚集更益于采用主流元素設計來進行文化自省，但從文化遷移的角度來看，少數(shù)民族元素的最大特色是強調(diào)民族文化，而“任何一種優(yōu)秀的民族文化都能夠豐富個體對‘小我’的認知”[10]，民族文化中的身份代入感有助于人們看到文化與小我的關(guān)系。例如城市生活對“雅”的追求，采用城市主流設計元素通常會涉獵黃金海岸線、沙沙作響的棕櫚樹、午后咖啡館等等突顯生活品質(zhì)的標桿式元素，但如果考慮應用少數(shù)民族元素則會呈現(xiàn)奇妙的化學反應，以云南少數(shù)民族的城市宣傳為例，品位雅致生活中的“雅”轉(zhuǎn)變?yōu)榱嗽颇铣赡昶斩嬊嗷ǖ摹把拧保⒘⒆阌谠颇仙贁?shù)民族文化中的“善緣”來寄托人們對生活至善的追求，所謂“外師造化，中得心源”[11]，少數(shù)民族文化中的雋永精神與心靈依存意味往往能促使社會公眾從內(nèi)心開始肯定人生。

設計行業(yè)沒有文化類型的高低之分，安德烈·紀德曾說：“重要的不是目光，而是你看見的東西，它們是設計者對民族話語權(quán)的發(fā)聲”[12]，少數(shù)民族元素設計的文化遷移本質(zhì)是民族話語系統(tǒng)的擴散，而文化遷移的結(jié)果是進一步推動社會公眾對歷史的分享，并基于分享與交流的文化映襯共同成長、進步、升華，從某種意義上來說，少數(shù)民族元素設計的文化遷移推動著視覺傳達設計的理性發(fā)展，越是理性的設計氛圍越能夠吸納與包容少數(shù)民族元素的異質(zhì)性，其對公共文化的倡導也就越有力，原因并不是民族文化在倡導社會美德方面更有優(yōu)勢，而是因為少數(shù)民族元素的生源性知識結(jié)構(gòu)本身便具有社會服務的基本職能。西方知識管理學將人類知識結(jié)構(gòu)分為基礎系統(tǒng)與價值系統(tǒng)兩部分，由于主流社會的知識系統(tǒng)變遷較為劇烈，基礎系統(tǒng)（物質(zhì)文化）常常與價值系統(tǒng)（精神文化）不在同一個層面，那些存在于相同層面的穩(wěn)定性知識構(gòu)成被稱之為“生源性知識”，生源性知識越豐富的民族，其社會結(jié)構(gòu)越穩(wěn)定，民族文化積淀越深厚，文化遷移也就越順暢，如果少數(shù)民族元素設計中的文化遷移不順暢或發(fā)生文化負遷移現(xiàn)象，往往可以發(fā)現(xiàn)該設計體例一定存在著與民族生源性知識相?；虿幌喾Q的地方。例如漢族人在茶文化盛行的藏區(qū)推廣茶飲料通常會遭遇拒絕，原因在于藏族茶文化的認知體系中沒有“茶飲料”這一概念，藏族人喝茶就是吃飯，其營養(yǎng)學知識的歸類也與漢族社會存在著明顯差異。

可見，生源性知識結(jié)構(gòu)是少數(shù)民族元素設計無法忽視的“場域邏輯”，它們滲透在民族生活的方方面面，少數(shù)民族元素設計的文化遷移建立在對此類生源性知識的挖掘、改造與利用之上。在文化遷移的發(fā)生過程中，少數(shù)民族生源性知識按照設計者的知識提煉方式來創(chuàng)造價值，其社會服務職能表現(xiàn)為信息服務方式，文化遷移即是知識信息的遷移，“設計者對設計對象的知識捕捉、分析、重組、應用過程締造了民族文化持續(xù)服務的動態(tài)過程”[13]，生源性知識所代表的價值系統(tǒng)不僅能維系少數(shù)民族個體與族群之間的社群關(guān)系，還能以此為起點，形成優(yōu)秀民族文化的繼承發(fā)揚與傳播體例，少數(shù)民族的鄉(xiāng)村與原野是“散”的，但主流社會城市卻是社群共融的“集合”，至今為止民族元素設計如何維持不同層次的社群關(guān)系仍然是一個富有爭議性的議題，但藝術(shù)的無限可能即在于此，而少數(shù)民族元素設計所創(chuàng)造的額外收獲是，通過優(yōu)秀的民族文化體驗讓人在萬物面前保持恭敬之心。

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