鄒東升

（信陽師范學院 美術學院，河南·信陽 464000）

引言

在世界藝術史中但凡涉及“原始”一詞，“通常用來指代那些未受到過文明中心影響的原生態(tài)作品”，[1]例如愛斯基摩人、非洲土著人的藝術成果等，西方幾乎所有的繪畫專門史都將此類創(chuàng)作歸結為人類天賦使然的藝術表現(xiàn)，但中國少數(shù)民族繪畫領域的原始主義內(nèi)涵卻有所區(qū)別，我國繪畫專門史在社會組織與技術體系方面的研究整理相對滯后，盡管我國少數(shù)民族繪畫的原始主義創(chuàng)作并不滯后于任何國家，其中藏族繪畫的原始主義作品被世界藝術協(xié)會譽為“人類生命意識的先知”[2]，但關于繪畫的“原始主義”概念在新中國成立后才被提出，這種定義突出了繪畫創(chuàng)作的主體及繪畫發(fā)生的歷史階段，即少數(shù)民族的初始文明階段，圍繞該設定衍生而出的各種研究文獻在贊美少數(shù)民族原始主義繪畫“天然”、“質(zhì)樸”、“野性”的同時，慣常將目光聚焦繪畫技法上的拙劣與落伍。對此，筆者認為我國少數(shù)民族繪畫的原始主義創(chuàng)作概念蘊含著錯誤的暗示，容易讓人聯(lián)想到藝術作品的不成熟表現(xiàn)和藝術作品創(chuàng)作驅(qū)動的原始民族思維缺陷，而“原始主義”并不等同于技法上的滯后，“原始主義藝術的創(chuàng)作驅(qū)動”更不等同于原始民族思維缺乏生命力。本文以藏族原始主義繪畫為例，基于中西繪畫藝術比較視角，從樸素與神秘、部落斗爭與圖騰崇拜、宗教文化屬性三方面探索了少數(shù)民族原始主義繪畫藝術的特征、創(chuàng)作驅(qū)動因素和嬗變規(guī)則，揭示了少數(shù)民族藝術特別是原始主義繪畫藝術創(chuàng)作的民族性根源。

一、樸素與神秘：原始民族思維特征與民族藝術特征

從繪畫的科學理性來看，原始主義繪畫研究關注的不是創(chuàng)作什么而是如何完成，以藏族繪畫的藝術批評為例，20世紀90年代國內(nèi)針對藏族原始主義繪畫創(chuàng)作的學術探討內(nèi)容是建立在解剖學知識與實驗科學的“透視法”之上，同一時期歐洲各國繪畫與雕塑創(chuàng)作領域的原始主義作品鑒賞均已放棄了對學院派繪畫技術的參考，用“原始”來說明繪畫創(chuàng)作的藝術形態(tài)是恰當?shù)模谩霸肌眮硇稳堇L畫創(chuàng)作的社會組織與技術體系卻并不合理，這里涉及到三重因素。第一，20世紀初我國藏族繪畫領域便出現(xiàn)了以反技巧為標識的現(xiàn)代創(chuàng)作，許多藏族藝術家將目標投向“原始藝術”，原始主義繪畫早已脫離了歷史的“時間”范疇，絕不是指史前原始人的繪畫，而是一種藝術風格的顯形，也是原始民族思維特征的呈現(xiàn)。第二，藏族繪畫創(chuàng)作的原始主義作品眾多，“一些早期的藝術家作品甚至獲得過超越現(xiàn)當代所謂成熟時期藝術家的繪畫成就”[3]，例如尼瑪澤仁、格桑益西，因此原始主義繪畫創(chuàng)作并不代表審美或技巧的低級，更不代表創(chuàng)作體驗下的民族思維缺陷。第三，我國繪畫研究體例缺乏對不完整技法所容納的即興魅力的關照，而這恰好是少數(shù)民族傳統(tǒng)繪畫天真、粗獷、稚拙、神秘的藝術特征所在，更是原始民族樸素、自然、真實、神秘的思維特征所在。法國思想家盧梭曾言：“繪畫既是精密的科學，又是精妙的趣味”[3]，對趣味性的追求即是繪畫視覺語言方面的率直、單純以及富有特色的意象傳達，通過技術的成熟與否來概括藏族原始主義繪畫的能力系統(tǒng)是極其片面的，同理，通過錯誤解讀推導形成的關于原始民族思維的結論是站不住腳的，世界范圍內(nèi)的原始主義繪畫創(chuàng)作均以表現(xiàn)自由生命的神秘意象而見長，將藝術直覺納入原始主義繪畫的研究范圍有助于呈現(xiàn)更為廣闊的學術視野和更為理性的評價體系。

所謂直覺性的繪畫創(chuàng)作是對藝術對象的“內(nèi)智”把握，即繪畫行為對事物本質(zhì)的表現(xiàn)能力，原始主義繪畫的直覺思維應用在審美心性方面呈現(xiàn)出藝術鑒賞的相對獨立性，如果說現(xiàn)實主義繪畫創(chuàng)作的直覺思維應用是為了強調(diào)繪畫的思想情感，那么原始主義繪畫創(chuàng)作的直覺思維則指向渾然天成的精神世界，一些文獻認為藏族原始主義創(chuàng)作打破了藝術審美的規(guī)則，但超現(xiàn)實派與后現(xiàn)代主義創(chuàng)作也同樣敢于創(chuàng)新、規(guī)避“美的秩序”，藏族原始主義繪畫的不同之處在于它的“拙”，藝術的“拙”即是不假思索的超脫，不嚴格區(qū)分善與惡、美與丑，既不肯定也不否定客觀事物在長期社會實踐中形成的固有位置，指向樸素與神秘的原始民族思維特征。所謂“目無古人，不求形式”[4]，“象外體物”的藝術狀態(tài)是迄今為止對原始主義繪畫特征和原始民族思維樸素與神秘特征最準確的描述。

二、部落斗爭與圖騰崇拜：原始民族精神生活與民族藝術創(chuàng)作驅(qū)動

但凡涉及繪畫創(chuàng)作分析首先會從繪畫史出發(fā)進行相關題材的史學辨認，特別是對于民族歷史文化氛圍濃郁的少數(shù)民族而言，想要在繪畫作品中發(fā)現(xiàn)先民生產(chǎn)生活的歷史軌跡并非難事，一般來說少數(shù)民族藝術創(chuàng)作都與其歷史文化的時間脈絡貫通相連，但原始主義繪畫卻是例外，西方的藝術史料在對原始主義創(chuàng)作進行定位的時候從來不提“歷史”一詞，“歷史”意味著從何而來又將走向何處的“線性”表現(xiàn)，而原始主義創(chuàng)作講究的是潛意識中的原始情趣，渾然天成卻無可追溯的“原始”記憶，運用現(xiàn)實主義繪畫的歷史查證方式去探索藏族原始主義繪畫的創(chuàng)作根源是行不通的。對此，國內(nèi)一些文獻曾經(jīng)進行了反證，將近百年來的藏族原始主義繪畫作品劃分為20世紀40年代（代表作：《藏童》）、20世紀50年代至70年代（代表作《獵人澤登》）、20世紀70年代至今（代表作：《陣風》）三個截然不同的創(chuàng)作階段，但這并不是繪畫題材本身對民族歷史源流的述略，以《藏童》為例，該作品中的藏童手持長矛讓一只野獸俯首就擒，反映的不是20世紀40年代藏族孩童的放牧生活，而是被泛化了的精神寫照，孩子無法匹敵野獸的力量，畫中孩子發(fā)怒的威猛形象猶如荒原野獸，繪畫描述的實際是兩只野獸的搏斗，似獸非人的藏童形象指代不明，但人們卻能感受到強烈的視覺沖擊力。用俄國畫家瓦西里·康定斯基的話說，“原始藝術的目的是展示超凡的力量，而不是生產(chǎn)為時代服務的目的”，[5]同時代西班牙畫家畢加索的《亞威農(nóng)少女》甚至故意破壞人體比例，以具備尖銳棱角的平面幾何造型來“安裝”少女面容，“人體的手臂、軀干完全變成木頭楔子般的椎體與四方體”，[6]他在表達什么呢？又有什么明確的創(chuàng)作背景、功能以及意義？縱觀世界范圍內(nèi)的原始主義繪畫創(chuàng)作均不存在社會中心向藝術中心的轉移情節(jié)，原始主義繪畫創(chuàng)作的藝術魅力即是開放性的直觀感受，人們被吸引卻不知道為什么被吸引。

研究原始主義繪畫的史學緣起不僅不現(xiàn)實，也忽略了特定繪畫類型的藝術創(chuàng)作規(guī)律，這是我國少數(shù)民族繪畫研究常見的一個誤區(qū)，筆者認為將史學緣起轉變?yōu)閯?chuàng)作驅(qū)動因素更加符合原始主義繪畫的藝術特征。從創(chuàng)作驅(qū)動因素來看，中國民族繪畫史中的語圖關系對少數(shù)民族原始主義繪畫創(chuàng)作起到了至關重要的作用。在人類文明進程中，圖像的產(chǎn)生早于文字是不爭的事實，中國少數(shù)民族原始圖像的出現(xiàn)更是兼具了視覺、聽覺等多種感官形式，由于少數(shù)民族的部落斗爭與圖騰崇拜歷史久遠，圖像符號容納的內(nèi)容復雜多義，而中國原始文字的概念即是從少數(shù)民族圖像中誕生，“藏族原始地畫、巖畫、結繩充當著信息傳遞的交流媒介”，[7]不僅記錄著史前人類的經(jīng)濟生活，也是中國最早的繪畫形式。西方功能主義美學理論指出，“自文字脫離圖像單獨發(fā)展時起，原始繪畫承載社會信息的功能性內(nèi)涵便消失了”，[8]我國圖像記事時期的原始繪畫與現(xiàn)當代藝術創(chuàng)作的“原始主義”概念已相去甚遠，但它卻是原始主義創(chuàng)作的初始驅(qū)動因素。相比之下，西方原始主義繪畫創(chuàng)作的驅(qū)動因素卻是社會性的，例如歐洲20世紀初掀起了現(xiàn)代原始主義社會思潮，提供了原始主義繪畫的重要思想依據(jù)，世界上的所有文明都經(jīng)歷過“原始”這一人類初始階段，但藝術類型的崛起卻各不相同，就原始主義繪畫而言，中國少數(shù)民族是“唯象是瞻”，西方民族則是“社會變革”，具體表現(xiàn)為“風格”與“思潮”的創(chuàng)作分流。

以藏族原始主義繪畫和歐洲盎格魯族原始主義繪畫為例，同樣都是少數(shù)民族，兩者原始社會的組織形態(tài)相似，但原始繪畫創(chuàng)作的組織形態(tài)卻千差萬別，藏族原始主義繪畫受到語圖關系影響，“在圖像擺脫文字信息承載等外界干擾后便執(zhí)著于單純的、質(zhì)樸的原始性繪畫基點”，[9]現(xiàn)當代藏族原始主義繪畫對原始圖像的借鑒吸收保留了大量藏族原始部落的藝術特征，例如對藏族先民文身圖案的模擬，而盎格魯族的原始主義繪畫則明顯具有創(chuàng)新歐洲繪畫形式的“野心”，原因在于西方原始主義繪畫普遍經(jīng)歷了歐洲文藝復興的洗禮，為了“顛覆傳統(tǒng)藝術”發(fā)展出了各種繪畫流派，原始主義繪畫成為一種社會思潮而非審美風格被組成、發(fā)展。德國畫家門采爾評價盎格魯族原始主義繪畫的《商船》時曾言：“它的光影、色彩與技術比作品本身還要精彩”。[10]可見，中國原始主義繪畫順應藝術自身的發(fā)展規(guī)律“唯象是瞻”，西方原始主義繪畫則通過形式價值而取得社會承認。

三、宗教文化屬性：民族文化神韻與民族藝術嬗變規(guī)則

從我國藏族與歐洲盎格魯族的原始主義繪畫比較來看，不僅藝術發(fā)展的驅(qū)動因素各異，社會對藝術創(chuàng)作的接納方式也互不相同，西方藝術社會學研究提出過一個重要的學術議題，即原始主義繪畫創(chuàng)作如何進化。通常我們談論某一種繪畫類型的發(fā)展是就繪畫本身的成熟性而言，但涉及“進化”則必然要考察藝術前進的社會助力。從西方美學發(fā)展史可以看到，西方繪畫藝術嬗變“經(jīng)歷了原始主義美術、古希臘美術、文藝復興美術、古典主義美術、巴洛克美術、現(xiàn)實主義美術又再次回到原始主義美術的回歸歷程”，[11]這種間隔時間段的回歸情節(jié)在西方文學、音樂等藝術發(fā)展史中可以找到相似的規(guī)律，因此西方原始主義繪畫創(chuàng)作符合西方社會整體藝術的發(fā)展結構。

眾所周知，“西方傳統(tǒng)藝術在向現(xiàn)代藝術的過渡中經(jīng)歷了若干文化思潮”，[12]這些文化思潮為各個藝術流派的崛起奠定了基礎，藏族原始主義繪畫固然沒有經(jīng)歷社會變遷時期的劇烈藝術動蕩，但藏族原始主義繪畫創(chuàng)作行為也并不是孤立存在的，例如20世紀50年代的藏族原始主義繪畫創(chuàng)作明顯受到了西方巴洛克藝術的影響，重視空間與創(chuàng)作對象的立體感，代表作品如《塔爾寺宗砢巴塔》；20世紀70年代至90年代的藏族原始主義繪畫借鑒了西方抽象主義藝術風格，突出了即興創(chuàng)作的無意識，給人以無秩序的奇異之感，代表作如《凈土》；當代藏族原始主義繪畫創(chuàng)作則流露出后現(xiàn)代藝術學派的影子，企圖創(chuàng)造一個烏托邦式的虛擬世界。可見，藏族原始主義繪畫創(chuàng)作的嬗變是在原始主義藝術類型的基礎上加入新鮮的元素，由社會文化的革新而發(fā)展出的藝術思潮最終影響到的是社會需求，藏族原始主義繪畫在整體穩(wěn)定的前提下仍然接收到了西方藝術創(chuàng)作的嶄新思維方式，促使藏族社會的藝術需求被更新，但藏族原始主義繪畫的社會需求相較藝術類型頻繁變化的西方社會顯然是不同的，西方繪畫藝術在經(jīng)歷了古典主義、現(xiàn)代主義繪畫流派的洗禮后又再次回到原始主義繪畫的創(chuàng)作路線上來，當人們厭倦了華美、崇高的古典主義渴望現(xiàn)實主義的唯物寫實，而在現(xiàn)代流派的秩序約束達到頂峰時又開始向往理想精神的弘揚，如果說西方繪畫創(chuàng)作通過形式價值來取悅大眾，獲取社會承認，那么藏族繪畫的審美需求則是民族性的寫照。藏族原始主義繪畫的社會嬗變表現(xiàn)出對西方藝術風格的選擇性吸納，藏族繪畫直接跳過了風靡一時的古典主義風格，卻對巴洛克藝術情有獨鐘，原因在于巴洛克藝術的神學理念比古典主義的王權服務傾向更加符合藏族社會的宗教文化屬性。中華民族向來便有“形神兼?zhèn)洹钡恼f法，其中的“神”即是指文化神韻，少數(shù)民族文化的玄學特征濃郁，藏族文化更是將“神”推崇到了極致，近百年來的藏族原始主義繪畫的穩(wěn)定發(fā)展與其宗教文化的根深蒂固密不可分。因此，社會文化的革新創(chuàng)造藝術形式，而藝術形式又反映社會發(fā)展本質(zhì)，從文化與進化的角度看原始主義繪畫的創(chuàng)作活動，我們可以發(fā)現(xiàn)藝術類型的轉換與社會變革有關，但藝術類型的縱向深入?yún)s與社會精神力有關，任何民族的藝術都暗含著現(xiàn)實與想象亟待人類智慧的覺察，基于中西繪畫的比較主義視域來了解原始主義繪畫的緣起與發(fā)展，有助于我們認識藝術存在的多元化及其不可思議性。

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