李安琪

電影《新龍門客?！穭≌?/p>

中國(guó)電影自誕生起便形成了一種“影戲”觀，所以傳統(tǒng)武俠片更注重情節(jié)的邏輯性和對(duì)俠義精神的褒獎(jiǎng)，但隨著娛樂(lè)化的大眾文化觀念和好萊塢大片的視覺(jué)沖擊，中國(guó)電影尤其是武俠電影越來(lái)越呈現(xiàn)出奇觀化的視覺(jué)效果。

一、色彩營(yíng)造奇幻場(chǎng)景取代傳統(tǒng)樸實(shí)畫面

在近些年的武俠電影中，影像奇觀化逐漸淡化了以敘事為主的傳統(tǒng)武俠電影。無(wú)論是《新龍門客?！愤€是《龍門飛甲》，色彩的大膽運(yùn)用比起《龍門客?！窐銓?shí)的場(chǎng)景，在渲染氛圍中起到了至關(guān)重要的作用。

與當(dāng)下的武俠巨制相反，傳統(tǒng)的武俠電影注重俠義精神，忽略了敘事以外的創(chuàng)作。色彩上常選擇較為簡(jiǎn)單的色調(diào)，衣著頭飾也相對(duì)樸實(shí)?！洱堥T客棧》中，導(dǎo)演將環(huán)境設(shè)置在依山傍水的山林之間，草木青綠，鳥鳴花香，頗顯一幅優(yōu)雅自得的畫面，風(fēng)雅之感消解了暴力的殘酷。無(wú)論是具有儒俠氣質(zhì)的蕭少茲、還是巾幗不讓須眉的朱輝，都以一身純色的戲曲對(duì)襟衣袍，高聳發(fā)髻的裝扮出現(xiàn)在大銀幕之上。幾場(chǎng)重要的打戲在近乎簡(jiǎn)單的場(chǎng)景中，對(duì)襟衣袍在他們“舞武”的動(dòng)感中，格外瀟灑奪目。當(dāng)時(shí)正值武俠片首度復(fù)興的時(shí)期，創(chuàng)作觀念較為落后，資金環(huán)境也處在困頓之中，色彩場(chǎng)景上的忽視是可以理解的。所以樸實(shí)的場(chǎng)景、簡(jiǎn)單的色調(diào)在這一階段的武俠電影創(chuàng)作中隨處可見(jiàn)。

到了20 世紀(jì)80、90 年代，內(nèi)地處在第五代導(dǎo)演馳騁中國(guó)影壇的時(shí)期，這一階段整體風(fēng)格顯現(xiàn)出對(duì)色彩的大膽運(yùn)用。陳凱歌導(dǎo)演的《黃土地》中，從顏色到構(gòu)圖都充分顯示出新一代的創(chuàng)作理念。影片四分之三的黃土，溝壑貧瘠如同老農(nóng)的皺紋沖擊著觀眾的視覺(jué)神經(jīng)。張藝謀導(dǎo)演的《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》中紅色的影像效果也凸顯出獨(dú)特的審美功能。這些觀念隨著兩岸三地的交流逐漸融入到各影片創(chuàng)作中，《新龍門客?！芬布橙×松实脑?，將封閉空間搬到了黃沙漫天的大漠戈壁之中，通篇以黃色為主，紅色、黑色為輔形成一卷濃重的水墨畫，既顯現(xiàn)出暴力之下的血腥味道，也蘊(yùn)含了中國(guó)古典美學(xué)的意境之美。進(jìn)入新世紀(jì)后《臥虎藏龍》走向國(guó)際，尤其是《英雄》的問(wèn)世開啟了中國(guó)的大片時(shí)代，色彩成為了新世紀(jì)武俠電影中營(yíng)造視覺(jué)奇觀必不可少的元素。無(wú)論是《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》還是《無(wú)極》、《畫皮》都以濃墨重彩的色調(diào)沖擊著觀眾的視野。

如果說(shuō)《龍門客?！分幸磺幸宰匀痪坝^為基本色調(diào)，那么在《龍門飛甲》中，色彩的運(yùn)用都極其到位。影片一開場(chǎng)，青山碧水，船舶停岸，碩大的五彩怪獸頭鑲嵌在整個(gè)船頭之上。太監(jiān)頭子身著艷麗的服飾，彰顯其霸氣。后宮中五彩琉璃的飛檐翹壁、金碧輝煌的大殿、貴妃宮女華麗的衣袍和頭飾等格外引人注目，與穿著一身黑衣的俠客形成了鮮明的對(duì)比。

色彩的運(yùn)用充斥著整部影片的設(shè)計(jì)，再配以唯美的風(fēng)景、炫麗的打斗、奇觀的視覺(jué)特效，影片傳遞出武俠精魂獨(dú)特的東方之美。通過(guò)視覺(jué)的渲染，影片的敘事空間和觀賞性都得到了極大的拓展。盡管存在個(gè)別影片過(guò)于沉迷視覺(jué)效果而忽略了敘事的邏輯性，因形式大于內(nèi)容而被世人詬病，但是在娛樂(lè)化的消費(fèi)時(shí)代，視覺(jué)效果的確和敘事同樣是制作武俠大片乃至華語(yǔ)電影的重要元素。只要把握好分寸，武俠電影會(huì)以多元化的方式更加完善地出現(xiàn)在華語(yǔ)影壇。

二、數(shù)字技術(shù)下的游戲化傾向主宰當(dāng)下武俠巨制

21 世紀(jì)的武俠片不再是一如既往地沿襲固有的傳統(tǒng)模式，隨著日益流行的網(wǎng)絡(luò)游戲深入人心，國(guó)產(chǎn)武俠片亦在現(xiàn)代技術(shù)的幫助下，越來(lái)越呈現(xiàn)出魔幻化、游戲化的傾向。傳統(tǒng)的武俠電影無(wú)論從敘事模式、武打招式、還是攝影構(gòu)圖等方面都遵循著“影戲”觀念。但自20 世紀(jì)90 年代好萊塢大片引進(jìn)中國(guó)，《星球大戰(zhàn)》、《侏羅紀(jì)公園》、《泰坦尼克號(hào)》等走進(jìn)觀眾的視野，超強(qiáng)豪華視聽(tīng)嚴(yán)重影響中國(guó)觀眾的觀影理念，中國(guó)的電影創(chuàng)作者面臨著巨大的挑戰(zhàn)，必須重新審視創(chuàng)作理念。各地影人紛紛向好萊塢學(xué)習(xí)現(xiàn)代技術(shù)，新的武俠電影以特技加上武打套路配之簡(jiǎn)單的武俠敘事呈現(xiàn)在眾人眼前，逐漸退去了“影戲”觀念影響下的傳統(tǒng)武俠電影原旨，從注重?cái)⑹伦兂闪藭r(shí)下的注重影像。除了技術(shù)上向好萊塢學(xué)習(xí)，創(chuàng)作模式也發(fā)生了改變。以高概念、大投資的集中創(chuàng)作模式將傳統(tǒng)的武俠電影轉(zhuǎn)變成了更具代表性的武俠大片。尤其是在近些年的武俠片中呈現(xiàn)出了游戲化，魔幻化的傾向，這些影片往往注重影像的質(zhì)量忽略了敘事上的邏輯性，甚至消解了俠文化的內(nèi)涵，以現(xiàn)代的數(shù)字技術(shù)和特技技巧，將色彩、魔幻、神話、游戲融合在一起，通過(guò)影像方式傳遞給觀眾，越來(lái)越以好萊塢的方式替代傳統(tǒng)的武俠電影制作模式?！稛o(wú)極》、《畫皮2》、《畫壁》、《西游·降魔篇》等影片中都呈現(xiàn)出這樣的游戲化傾向。當(dāng)然這些影片并非都是質(zhì)量欠佳的作品，其中《畫皮2》、《西游·降魔篇》都是質(zhì)量與口碑雙贏的優(yōu)秀影片。在《西游·降魔篇》的結(jié)尾，佛掌擒潑猴的一場(chǎng)戲更是直接復(fù)制日本游戲《阿修羅之怒》的經(jīng)典元素。

有“新電影中的陰怪派”之稱的徐克是中國(guó)較早學(xué)習(xí)好萊塢特技的導(dǎo)演，他執(zhí)導(dǎo)的影片，幾乎都成為了流傳較廣的經(jīng)典之作。早在上世紀(jì)70 年代末，他就將目光投向了特技。“80 年代之前，香港電影使用的大都為較原始的土法特技，徐克率先突破，引進(jìn)西方高科技特技手段。他并非是對(duì)西方技術(shù)簡(jiǎn)單的模仿，而是將其融入自己的電影意念，利用色彩、造型、特技等手段使中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)視覺(jué)化，以西方特技表現(xiàn)東方武俠世界，希望東方美學(xué)有更現(xiàn)代的發(fā)展?！保?］在他的成名作《蝶變》中，汲取了希區(qū)柯克的恐怖片《群鳥》、日本推理片《八墓村》和古龍小說(shuō)《吸血蛾》的創(chuàng)作靈感，通過(guò)科技手段全新演繹了俠義世界的超凡神功，將武俠電影與西方科幻片有力地“縫合”起來(lái)，形成了一種“未來(lái)派武俠片”。此后，他拍攝了一批膾炙人口的武俠電影，并在這些影片中創(chuàng)造了經(jīng)典的視覺(jué)奇觀，比如《蝶變》中刀槍不入的鐵布衫、《東方不敗》里出神入化的飛檐走壁、《蜀山傳》中多達(dá)1600 個(gè)的特技鏡頭，再到《龍門飛甲》詭異奇幻的西域景觀，無(wú)一不印證了他獨(dú)特的美學(xué)追求。

技術(shù)主義革新了新世紀(jì)武俠電影的創(chuàng)作，特效技術(shù)拓展了電影的敘事空間。在《龍門飛甲》中，無(wú)論是船頭打斗、沙漠地宮還是龍卷風(fēng)里高空斗法，都依靠綠布背景制作得生動(dòng)逼真、惟妙惟肖。通過(guò)特效技術(shù)，呼風(fēng)喚雨、移山碎石、奇幻魔法等魔幻化、游戲化的奇觀影像在銀幕上放大，影射出網(wǎng)絡(luò)游戲?qū)θ藗兊挠绊?。新世紀(jì)后，網(wǎng)絡(luò)游戲逐漸走進(jìn)人們的生活，從早期的CS、魔獸，再到現(xiàn)在的Dota、英雄聯(lián)盟……這些伴隨新一代電影觀眾成長(zhǎng)的游戲無(wú)時(shí)不刻地影響他們的觀影心理，也為創(chuàng)作者們提供了豐富的影像內(nèi)容。游戲中英雄俠客的快意恩仇，腥風(fēng)血雨的武俠世界與武俠電影一脈相承。同時(shí)以網(wǎng)絡(luò)游戲?yàn)樵偷挠耙晞∪纭盾庌@劍》、《仙劍奇?zhèn)b傳》也深受歡迎。在消費(fèi)主義追求視覺(jué)盛宴的潮流中，在迎合青年觀眾的觀影心理影響下，武俠電影逐漸以游戲化的姿態(tài)呈現(xiàn)在大銀幕上。

三、3D 技術(shù)革新2D 運(yùn)鏡方式推向全新層面

盡管《龍門客?！泛汀缎慢堥T客?！泛翢o(wú)爭(zhēng)議地成為了中國(guó)武俠電影史乃至中國(guó)電影史上的經(jīng)典，但是這兩部“龍門”片全部采用傳統(tǒng)的2D 拍攝技術(shù)。雖說(shuō)與時(shí)下的魔幻武俠大片相比較為稚嫩，但在當(dāng)時(shí)，尤其是武俠片首度復(fù)蘇的時(shí)期，這已是驚人的創(chuàng)舉。到了注入新藝術(shù)趣味的《新龍門客?！分?，敘事上做了觀念改變，但依舊沿襲了2D 拍攝的技術(shù)手段。在影片結(jié)尾，邱莫言血浸黃沙，周淮安、金鑲玉等人群體性激戰(zhàn)，雖然做到了經(jīng)典中的經(jīng)典，但從運(yùn)鏡的角度上來(lái)講沒(méi)有發(fā)生根本性的改變。

隨著跨越式發(fā)展，中國(guó)已經(jīng)成為世界第二大擁有3D 銀幕的國(guó)家，占有全球七分之一的3D 銀幕，但是自2007 年引進(jìn)第一部3D 電影《地心歷險(xiǎn)記》后的幾年間里，中國(guó)并沒(méi)有在國(guó)產(chǎn)3D 技術(shù)上有突破性的進(jìn)展。直到2011 年底《龍門飛甲》的上映，中國(guó)才真正進(jìn)入到了全球化語(yǔ)境下的3D 電影時(shí)代。盡管在2010 年袁和平執(zhí)導(dǎo)的《蘇乞兒》中有20 分鐘左右的3D 影像，但這并沒(méi)有得到業(yè)內(nèi)乃至觀眾的好評(píng)，所以《龍門飛甲》被譽(yù)為“中國(guó)電影史上具有里程碑意義”的作品。

《龍門飛甲》以雙機(jī)實(shí)拍為主，后期加工為輔成為了中國(guó)乃至全球第一部華語(yǔ)3D 武俠電影。這部全程采用3D 拍攝技術(shù)的華語(yǔ)電影，除了直觀地把東方武學(xué)立體地展現(xiàn)給觀眾，更將武俠電影推向了全新的層面。在《龍門飛甲》中，徐克特別強(qiáng)調(diào)縱身場(chǎng)面調(diào)度和視點(diǎn)轉(zhuǎn)換，利用3D 技術(shù)使武打動(dòng)作產(chǎn)生現(xiàn)場(chǎng)感和視覺(jué)沖擊力，革新了2D 武俠電影的運(yùn)鏡方式。與2D 平面電影不一樣，3D 電影要充分考慮到軸間距、夾角、視差、透視、深度和焦平面等諸多因素。由于3D 成像所產(chǎn)生的物體向前延伸的立體幻覺(jué)使人有一種突如其來(lái)的迎面感，使觀眾有一種身臨其境的直觀感受。在IMAX 寬銀幕前觀賞該片，無(wú)論是刀光劍影、漫天黃沙還是蘆葦泛舟都充分展現(xiàn)了3D 效果下的精美場(chǎng)面?！洱堥T飛甲》中，觀眾所看到的船頭激烈打斗、圓木縱身飛躍、龍卷風(fēng)中斗法等都是依靠3D 技術(shù)合成而來(lái)。雖然與好萊塢特效團(tuán)隊(duì)所打造的視覺(jué)大片相比還略顯稚嫩，在前期拍攝和后期制作過(guò)程中也沒(méi)有引入歐美團(tuán)隊(duì)的指導(dǎo)，而是依靠國(guó)內(nèi)、韓國(guó)和新加坡的力量，但是它作為具有里程碑意義的首部華語(yǔ)3D 電影，在技術(shù)的突破上是值得肯定的。

盡管目前中國(guó)尚存在較多的“偽3D”現(xiàn)象，比如“小人國(guó)效應(yīng)”嚴(yán)重、“邊框效應(yīng)”明顯、“3D 特效合成”問(wèn)題多等等，但是《龍門飛甲》的問(wèn)世，的確拉開了國(guó)產(chǎn)3D 武俠片的帷幕。僅2012 年國(guó)產(chǎn)3D電影就有7 部，其中不乏票房與口碑雙贏的影片，包括《畫皮2》、《血滴子》、《十二生肖》等。國(guó)產(chǎn)3D 電影在數(shù)量與票房上大大超越往年，相信在不久的將來(lái)，3D 技術(shù)會(huì)越來(lái)越完善，會(huì)有更多成熟的華語(yǔ)3D 電影不斷問(wèn)世。

結(jié)語(yǔ)

武俠電影從產(chǎn)生、發(fā)展到如今愈加頻繁的亮相于國(guó)際影壇，飽含著每位影人的心血。作為最具代表中國(guó)民族特色的影片樣式，它憑借獨(dú)特的武術(shù)絕學(xué)和深明大義的家國(guó)情懷，受到更多觀眾的青睞。在娛樂(lè)本位的大眾文化消費(fèi)時(shí)代，武俠電影與時(shí)俱進(jìn)，不斷衍變、翻新，最終成為華語(yǔ)電影中可以與“好萊虎”競(jìng)相匹敵的武俠巨制。盡管商業(yè)利益、票房?jī)r(jià)值的考慮直接導(dǎo)致作品在思想意識(shí)和審美價(jià)值上的弱化和缺失，“泛美學(xué)”化、“同質(zhì)化”、以及俠文化的消解充斥著當(dāng)下的武俠電影，一定程度上顛覆了傳統(tǒng)武俠審美原旨，但是，從文化融合與技術(shù)發(fā)展的角度上，武俠電影的變革對(duì)提升華語(yǔ)電影在國(guó)際影壇的地位和完善華語(yǔ)電影創(chuàng)作是值得肯定的。

［1］趙衛(wèi)防.香港電影史［M］.北京:中國(guó)廣播電視出版社，2007:230.