汪婧

摘要：

水墨畫(huà)是傳承中國(guó)文化的主要載體，在現(xiàn)代中國(guó)繪畫(huà)研究中占有很重要的地位。在解讀《繪畫(huà)跡象論》一書(shū)中，對(duì)于“緣跡造象”的概念，我提出了自己的一種理解。通過(guò)以如何調(diào)整“跡之象”為突破口，著力研究水墨畫(huà)中“跡”、“象”、“境”與畫(huà)面的重要關(guān)系，發(fā)現(xiàn)“跡象”的本意，進(jìn)而理性認(rèn)識(shí)“變象”藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：跡；象；水墨畫(huà)

一、 “緣跡造象”的概念

鐘孺乾先生在《繪畫(huà)跡象論》一書(shū)中提出“既沒(méi)有無(wú)跡的象，也沒(méi)有無(wú)象的跡”，此中的“跡”我們可以理解為制造出作品的感覺(jué)材料，而“象”則可以理解為物體的外在形象。那么，“緣跡造象”從字面意思我們不難理解：即是沿著原本的痕跡所制造出來(lái)的形象。

首先需要被理解的是“跡的象因素”。舉一個(gè)例子：扎染是民間傳統(tǒng)手工藝，方法是將織物在染色時(shí)部分結(jié)扎起來(lái)以致其不能著色。由于布匹是扎染的載體，我們可以理解為布匹是扎染作品的“跡”因素，而染色工藝中不可缺少的顏料，同樣是作品的“跡”因素。顏料與布匹的碰撞所產(chǎn)生的痕跡，我們可以理解為扎染作品的“跡”，同樣也可以理解為它的“象”。很多扎染作品都是一次成型，我們很難人為去控制成品形成的“象”，這種手工藝本身就是一種作“跡”的過(guò)程。以上足以證明，在藝術(shù)作品的創(chuàng)作中，甚至是已完成時(shí)，“跡”也可以被認(rèn)為是“象”。只是這種“象”可以是具象的、形似的，也可以是抽象的、大概的。

二、 如何調(diào)整“跡之象”

傳統(tǒng)水墨畫(huà)中“以意造象”的概念，與西方模仿自然為法則的造型概念有質(zhì)的區(qū)別。因此，結(jié)合我的水墨畫(huà)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，我更多考慮到的是繪畫(huà)的感覺(jué)因素，也就是“跡”因素。在此，我將如何調(diào)整“跡之象”分別列為三種類型：

（一） “跡”沒(méi)形象

有人認(rèn)為沒(méi)有實(shí)質(zhì)形象的繪畫(huà)不能稱之為作品，這種見(jiàn)解未免狹隘了。在西方，這種繪畫(huà)風(fēng)格被稱之為抽象，這是一種哲學(xué)概念。沒(méi)有具體形象的“跡”恰恰給予了作畫(huà)者更大的發(fā)揮空間，也給予觀賞者不同的遐想，能夠讓人把關(guān)注從“象”上轉(zhuǎn)移到“跡”本身，從而發(fā)現(xiàn)“跡”的趣味性。對(duì)沒(méi)有形象的“跡”做出調(diào)整，畫(huà)面的構(gòu)成、筆墨、色調(diào)、氛圍都是需要關(guān)注的內(nèi)容，甚至觀賞者不甚在意的某個(gè)筆觸在畫(huà)面留下的細(xì)小空洞，可能都是作者刻意為之。究其所有，沒(méi)有具體形象的“跡”調(diào)整起來(lái)更需要迎合主題所烘托的氛圍，在營(yíng)造氛圍的前提下，筆墨、構(gòu)成等因素可以酌情讓道。

（二） “跡”存在疑似形象

中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)提倡“寫(xiě)意”，即“作畫(huà)妙在似與不似之間”，這種耐人尋味的畫(huà)面追求，在一時(shí)間風(fēng)靡畫(huà)壇。但繪畫(huà)不能單純的追求娛己，因此對(duì)于已存在疑似形象的畫(huà)面，調(diào)整跡之象也是尤為重要的。繪制《荷塘秋色》（見(jiàn)圖2-1）的過(guò)程中，我先將墨汁、礦物顏料與水進(jìn)行調(diào)和，選擇較滿意的色相，用潑撒的方式覆于地面，同時(shí)在地面上用毛筆填充出疑似荷花、荷葉的象，再將宣紙拓上，待干后，反復(fù)疊加圖層。這種手法有點(diǎn)接近PS里的合并圖層，由于圖層的累積，畫(huà)面的厚重感和層次感不斷增加。此時(shí)，疑似荷花的“象”已經(jīng)躍然于紙上，可是要成為作品，還需要后期對(duì)“跡”的加工。比如，為了增加畫(huà)面的豐富性，我使用了吸水海綿，利用海綿表面的肌理制造荷葉的紋理，而后又“以書(shū)入畫(huà)”，利用隸書(shū)的中鋒用筆刻畫(huà)荷花的莖，最后，淡彩渲染，造就秋日荷塘的蕭索寂涼。在畫(huà)面中，即重視了“跡”，又補(bǔ)充了“象”，最后引申出所要表達(dá)的“境”。

（三） 已成“象”但不理想

不理想的“象”常見(jiàn)于初習(xí)繪畫(huà)的人手中，這種對(duì)手中材料難以把控的尷尬往往容易造就出人意料的效果，但同樣也會(huì)有惱人的問(wèn)題，怎樣將具有趣味性卻不太理想的“跡”收拾成滿意的“象”？我想還是利用自身來(lái)舉例，《荷塘秋色》系列并非每幅畫(huà)都是在有疑似形象的基礎(chǔ)上“緣跡造象”得來(lái)（見(jiàn)圖2-2）這幅與之前最大的區(qū)別是，宣紙上已經(jīng)形成了具體的形象，但水的比重太大，畫(huà)面漸漸暈染開(kāi)。最后，我在國(guó)畫(huà)顏料中適當(dāng)?shù)恼{(diào)入膠，沿著原本形成的形象淡淡地覆蓋一層，膠與水在一起產(chǎn)生了奇妙的化學(xué)反應(yīng)，它們漸漸收攏，由虛的“象”走向?qū)嵉摹跋蟆?。我欣喜的將上述過(guò)程重復(fù)堆疊了幾次，于是產(chǎn)生了現(xiàn)在看到的畫(huà)面效果——朦朧與明朗并存，“跡”的趣味映襯出“象”的生動(dòng)。這樣帶著作畫(huà)目的的調(diào)整手段才是畫(huà)面的真正需求所在。

三、 中國(guó)文化對(duì)“境”的追求

中國(guó)人對(duì)文化的熱衷，似乎將科學(xué)都變異為感覺(jué)，這些正是中國(guó)文化的“玄深”之所在，簡(jiǎn)單的表象下內(nèi)附天地至理人心之情。雖然“境”在語(yǔ)言可以理解為意境、境界，但在詮釋上則更富有想象與延展性。繪畫(huà)所描繪的意境，多指主觀想象和主題幻想，而這里的“境”更多是關(guān)于背景氛圍的思索和烘托，欲言又止，欲擒故縱。

線條的剛?cè)?、濃枯、疾澀、斷連，點(diǎn)畫(huà)的方圓、粗細(xì)、厚薄、輕重，解構(gòu)的開(kāi)合、虛實(shí)、巧拙，空間的聚散、收放、黑白等等“跡”的表現(xiàn)形式，都在預(yù)示著對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的“象”的追求。這種虛的象所構(gòu)造出來(lái)的“境”，更符合中國(guó)人的審美，也更符合中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)所代表的世界觀。

基于此，我才真正領(lǐng)會(huì)“跡象”的本義——是引領(lǐng)人們穿越復(fù)雜的外在形象去尋找與探索本真，看懂對(duì)象。這是理性的模仿自然所不能達(dá)到的高度，是每一個(gè)深諳中國(guó)文化的學(xué)者所共同追求的高度。

【參考文獻(xiàn)】

[1]鐘孺乾.繪畫(huà)跡象論[M].北京：人民美術(shù)出版社，2004

[2]鐘孺乾.水墨變象[M].北京：人民美術(shù)出版社社，2013

[3]曹玉林.當(dāng)代中國(guó)畫(huà)體格轉(zhuǎn)型[M].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2006

【作者單位：中南民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院】