摘 要：以昆劇《長(zhǎng)生殿》文本為對(duì)象，在深入細(xì)致分析的基礎(chǔ)上，借鑒國(guó)內(nèi)相關(guān)研究成果，運(yùn)用比照與闡釋相結(jié)合的方式，對(duì)昆劇《長(zhǎng)生殿》中元雜劇的留存進(jìn)行了多角度、多層面的發(fā)掘。首先概述了元雜劇的體制，接著梳理了昆劇的起源及藝術(shù)形態(tài)，進(jìn)而分析了元雜劇向昆腔化演變的外部與內(nèi)部原因。昆劇《長(zhǎng)生殿》中元雜劇的留存，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：一是唱詞的沿用；二是曲牌聯(lián)套的承襲；三是北曲豪邁之風(fēng)的遺留；四是腳色行當(dāng)分工的留存。

關(guān)鍵詞：昆劇《長(zhǎng)生殿》 元雜劇 留存 昆唱元雜劇

一、研究現(xiàn)狀

昆劇《長(zhǎng)生殿》是中國(guó)戲曲中的經(jīng)典之作，國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界對(duì)這部經(jīng)典之作的研究，主要分為文本研究、主題研究、藝術(shù)成就研究、人物形象研究、舞臺(tái)表演研究和作者研究等。綜述性研究成果主要有李舜華《世紀(jì)回眸：洪昇與<長(zhǎng)生殿>的研究》[1]與陳宛?！督▏?guó)以來(lái)<長(zhǎng)生殿>的研究：回顧與反思》[2]等。

與本論相關(guān)研究成果主要有周秦的《元雜劇昆唱考》[3]和俞為民的《元代雜劇在昆曲中的流存》[4]。這兩篇文章分別從戲曲音樂(lè)和音樂(lè)規(guī)范視角，對(duì)元雜劇與昆劇的關(guān)系做了詳細(xì)的考察。前者側(cè)重于梳理兩者之間的承繼關(guān)系，縱向考察為主；后者則多層次分析并展示了元雜劇在昆曲中的流存，橫向分析為主。李良子《論元雜劇在昆劇中的保存》[5]整理了元雜劇在音樂(lè)、文本等方面對(duì)昆劇產(chǎn)生的影響，并且借助對(duì)昆唱元雜劇的分析探索北曲雜劇的原始風(fēng)貌。此外還有徐子方《傳奇雜劇化與雜劇昆曲化——再論昆曲雜劇》[6]，論證了南戲、傳奇對(duì)北曲成分的吸收乃至對(duì)雜劇體制的借鑒，與昆唱元雜劇的產(chǎn)生有著密不可分的關(guān)系。迄今為止，具體到昆劇《長(zhǎng)生殿》作品中元雜劇成分留存的研究，尚未有人論及。

2001年5月18日，聯(lián)合國(guó)教科文組織將首批“人類口述和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”稱號(hào)授予來(lái)自世界不同地區(qū)的19種文化表現(xiàn)形式，中國(guó)昆曲榮膺榜首。昆曲獨(dú)特的文化特性在人類文化多樣性發(fā)展中具有特殊價(jià)值，而元雜劇是昆劇產(chǎn)生之前體制最為成熟的戲劇樣式，為后來(lái)昆劇的形成和發(fā)展提供了重要基礎(chǔ)條件。雖然兩者在作品的主題思想和風(fēng)格上存在巨大差異，但同時(shí)也有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)。《長(zhǎng)生殿》是昆劇的經(jīng)典之作，本文以昆劇《長(zhǎng)生殿》為對(duì)象，對(duì)這部作品的文本、曲牌、主題等作了細(xì)讀，結(jié)合昆劇與元雜劇之間存在的多方面、多層次的聯(lián)系，對(duì)其中元雜劇元素的留存作一梳理，以期為進(jìn)一步探究元雜劇與昆劇之間的關(guān)系，提供一個(gè)清晰的思路，從而推動(dòng)中國(guó)戲劇文化的發(fā)展。

二、昆劇《長(zhǎng)生殿》中元雜劇的留存

元雜劇在諸宮調(diào)和金院本基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)，又被稱作北雜劇，結(jié)構(gòu)上由“四折一契子”組成。折是音樂(lè)單位，在一折里用同一宮調(diào)的一套曲子，四折也就是四大套曲。在表演上由一人主唱，如在以正末為主的戲里，由正末一人獨(dú)唱到底，其他角色都沒(méi)有唱段，只用賓白，這是從諸宮調(diào)里由女演員和男演員一人獨(dú)唱的形式轉(zhuǎn)化而來(lái)的。諸宮調(diào)形成于北宋，是中國(guó)宋、金、元時(shí)期的一種大型說(shuō)唱文學(xué)，由變文和教坊大曲、雜曲的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)。因集若干套不同宮調(diào)的曲子輪遞歌唱而得名。說(shuō)唱交替，以唱為主。北宋以后，諸宮調(diào)繼續(xù)流傳于中原和南宋臨安等地，又有南北之分，北方用琵琶和箏伴奏，南方則用笛子。

在金、元之交，北雜劇的創(chuàng)作已達(dá)到相當(dāng)高的藝術(shù)水平，著名的雜劇作家有關(guān)漢卿、白樸、馬致遠(yuǎn)、鄭光祖等，多為金入元的文人，元雜劇的前期創(chuàng)作呈現(xiàn)出繁榮的景象，成為中國(guó)戲劇文學(xué)史上最為璀璨奪目的黃金時(shí)代。當(dāng)今，元雜劇演唱的原貌，已不可見(jiàn)，只能從歷史記載、曲譜、昆曲中的北曲以及戲曲文物中大致了解到它的基本情況。

昆劇是我國(guó)歷史最為悠久的劇種之一，距今已有五百多年的歷史。元末明初（即公元十三世紀(jì)末），昆劇在江蘇省昆山縣一帶流行，明代嘉靖、隆慶年間（1522—1572年）昆山曲音樂(lè)家魏良輔等人，在總結(jié)南北曲傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，吸收了南戲諸聲腔的特點(diǎn)和長(zhǎng)處，創(chuàng)造出一種細(xì)膩輕柔的腔調(diào)，稱為“水磨腔”，在伴奏方面除了弦索之外，又加上了笙、簫、管、笛等樂(lè)器，相較于當(dāng)時(shí)流行的其他聲腔有了很大的突破，令人耳目一新，很快就流傳開(kāi)來(lái)，人稱昆山腔，一些文學(xué)人士爭(zhēng)用昆腔新聲撰寫(xiě)傳奇，昆山腔一時(shí)名聲大噪，到明萬(wàn)歷年間（1573—1620）昆腔已從江浙擴(kuò)展到全國(guó)，形成了全國(guó)性的劇種，當(dāng)時(shí)稱為“官腔”，清代以來(lái)被稱為昆曲，現(xiàn)被稱為昆劇。昆劇的表演有它獨(dú)特的體系、風(fēng)格，它最大的特點(diǎn)是抒情性強(qiáng)、動(dòng)作細(xì)膩，歌唱與舞蹈的身段結(jié)合得巧妙而和諧。昆劇的音樂(lè)屬于聯(lián)曲體結(jié)構(gòu)，簡(jiǎn)稱“曲牌體”。這些曲牌的來(lái)源很多，如唐宋時(shí)代的大曲、詞調(diào)，宋代的唱賺[7]、諸宮調(diào)，還有民歌和少數(shù)民族歌曲等，主要以南曲為基礎(chǔ)，兼用北曲套數(shù)，在創(chuàng)作手法上有“借宮”“集曲”“犯調(diào)”等不同形式?？傮w而言，昆劇的主要特征表現(xiàn)在劇本、音樂(lè)、表演三個(gè)方面。

劇本：昆劇劇本采用明代傳奇的結(jié)構(gòu)方式，每出大戲分為很多折子，每折戲自成單元，在不脫離主線情節(jié)的前提下，展開(kāi)相對(duì)完整的小段支線劇情，因此昆劇中許多戲可以單折演出，即為“折子戲”。從語(yǔ)言角度看，昆劇的文辭多運(yùn)用長(zhǎng)短句的形式，兼收唐詩(shī)、宋詞、元曲之長(zhǎng)，唱詞雅致，并且在排布上錯(cuò)落有致、疏密相間，產(chǎn)生一種剛?cè)岵?jì)、長(zhǎng)短輕重和諧的藝術(shù)效果，淋漓盡致地發(fā)揮出了漢語(yǔ)的音樂(lè)性，許多經(jīng)典作品中的唱詞甚至原封不動(dòng)沿用至今。

音樂(lè)：昆劇音樂(lè)呈曲牌體結(jié)構(gòu)形式，笛子是其主要伴奏樂(lè)器。昆劇大約有一千多種曲牌。它的唱腔婉轉(zhuǎn)細(xì)膩、吐字講究。昆劇唱腔沒(méi)有過(guò)門，一支曲子一唱到底，而且音域非常寬，女聲在演唱時(shí)要真假聲結(jié)合，非常具有挑戰(zhàn)性。

表演：由于昆劇自身劇本和音樂(lè)的特點(diǎn)，在舞臺(tái)表演中演員的動(dòng)作多為舞蹈化、程式化，因此形成了載歌載舞這一昆劇表演最顯著的特點(diǎn)。由于昆劇的唱詞不似北曲唱詞一般直白，非常優(yōu)雅，所以在表演形式上常常以舞蹈動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)人物的內(nèi)心情感，或者用程式化的動(dòng)作來(lái)表達(dá)唱詞的含義。由于表演藝術(shù)的不斷成熟，昆曲的行當(dāng)也越分越細(xì)，早期昆劇屬于南戲系統(tǒng)，它不僅繼承了南戲的腳色行當(dāng)體制，同時(shí)兼收北雜劇之長(zhǎng)，遵循南戲的七行以生、旦、凈、末、丑、外、貼七行為基礎(chǔ)腳色，并且借鑒了元雜劇行當(dāng)設(shè)置，增設(shè)小生、小旦 、小凈、小外、小末五行，共計(jì)十二行。在舞臺(tái)演出中，這些行當(dāng)在具體分工上劃分更加細(xì)致，在表演上各自也逐步形成了獨(dú)特的一套完整的演出模式，風(fēng)格各異，特色突出。

《長(zhǎng)生殿》最早由清人洪昇取材唐代白居易的《長(zhǎng)恨歌》和元代白樸的《梧桐雨》創(chuàng)作而成，講的是唐明皇和楊貴妃的愛(ài)情故事?？滴醵吣辏?688），洪昇把舊作傳奇戲曲《舞霓裳》改寫(xiě)為《長(zhǎng)生殿》，傳唱甚盛。次年八月間，招伶人演《長(zhǎng)生殿》，一時(shí)名流蜂擁觀看，后來(lái)改編成昆劇。

在音律方面，《長(zhǎng)生殿》的成就尤為曲家所推崇。全劇對(duì)北曲、南曲都有細(xì)致的運(yùn)用，前一折和后一折的宮調(diào)決不重復(fù)，即使在一折劇中，對(duì)曲牌的安排也很注意，遣詞用韻，字字審慎，流傳至今依然韻味綿長(zhǎng)。

三、元雜劇昆化的原因

（一）政治經(jīng)濟(jì)背景的變遷

一種文學(xué)藝術(shù)的興盛與發(fā)展和它所處的社會(huì)環(huán)境是密不可分的。元代是元雜劇的鼎盛時(shí)期，而隨著元朝統(tǒng)治的滅亡，明朝定都南京，政治中心也向南轉(zhuǎn)移。在明朝初期，元雜劇在劇壇上占據(jù)著主要地位，此時(shí)北雜劇依舊有著主流文化界的支持，但此時(shí)的北雜劇主要依靠的是元代遺留下來(lái)的經(jīng)典劇目，在創(chuàng)作上已鮮有優(yōu)秀的作品出現(xiàn)。

經(jīng)過(guò)了數(shù)十年的休養(yǎng)生息，明初遭受嚴(yán)重打擊的蘇州，不僅經(jīng)濟(jì)得以恢復(fù)并飛速發(fā)展，而且文化也迎來(lái)了復(fù)蘇和繁榮。南方文化的崛起不可避免地帶來(lái)了娛樂(lè)需求和審美取向的轉(zhuǎn)變，也就必然要在元雜劇和南戲中進(jìn)行選擇。明代士大夫階層是社會(huì)文化的主要生產(chǎn)者和消費(fèi)者，他們的審美習(xí)慣往往能夠左右整個(gè)社會(huì)的審美趨勢(shì)，因而形成了追求精致典雅的主流審美方向。而元雜劇的豪邁粗獷顯然與明代主流審美追求相悖，這就讓元雜劇在失去了賴以生存的社會(huì)環(huán)境土壤的同時(shí)，也失去了文人和文化的支持，逐步走向了衰亡。

同一時(shí)期，南戲諸聲腔這一在民間存在已久的文化形式得到了飛速的發(fā)展。南戲諸聲腔多以淡雅流麗、婉轉(zhuǎn)舒緩為特征，尤其是新聲昆山腔，其細(xì)膩綿緲、悠揚(yáng)宛轉(zhuǎn)的風(fēng)格與明代主流審美觀達(dá)到了最高度的契合，從而揭開(kāi)了中國(guó)戲曲發(fā)展史新的一頁(yè)。

（二）戲曲自身發(fā)展的要求

從戲曲自身發(fā)展的角度上來(lái)看，文人的深度參與和嚴(yán)苛的體制要求，對(duì)元雜劇而言已經(jīng)成為了一種沉重的束縛。而南戲在劇本和演出各方面相較于元雜劇都擁有更大的創(chuàng)作自由度和表演靈活性。

元雜劇遵守“一人主唱”的原則，因而有正末主唱的“末本”和正旦主唱的“旦本”之說(shuō)，極少有其他角色演唱的情況。在這樣的體制下，元雜劇在故事情節(jié)的展現(xiàn)和人物形象的刻畫(huà)上都受到了限制，除末、旦之外的次要角色都很難得到充分的發(fā)揮空間。

另外，元雜劇遵從著非常嚴(yán)格的“四折一楔子”的創(chuàng)作格式，并且每折必須由同一宮調(diào)的曲調(diào)構(gòu)成。這不僅讓全劇篇幅有限，還讓每一折的篇幅受到了很大束縛。相對(duì)而言，南戲的表現(xiàn)形式更加多變，有獨(dú)唱、對(duì)唱、幫唱等，在豐富了表演形式的同時(shí)，在實(shí)際演出中也有利于對(duì)演員進(jìn)行適當(dāng)?shù)慕y(tǒng)籌安排，保證劇情的連貫性。南戲的創(chuàng)作體制也相當(dāng)自由，可以長(zhǎng)達(dá)幾十出，每出在篇幅上長(zhǎng)短不限。自由的篇幅利于敘事的展開(kāi)。所以，南戲劇目的結(jié)構(gòu)往往多線劇情交織，情節(jié)錯(cuò)綜復(fù)雜，戲劇性和觀賞性較強(qiáng)。由于情節(jié)的復(fù)雜和篇幅的巨大，演員的角色行當(dāng)也變得更加多樣化，劇中不同角色也都有了充分的表現(xiàn)機(jī)會(huì)。

解析符號(hào)學(xué)作為一種后結(jié)構(gòu)主義研究方法，它取代了結(jié)構(gòu)主義的靜態(tài)模式，關(guān)注文本的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)、轉(zhuǎn)換機(jī)制及意義生成過(guò)程。國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界已經(jīng)由文本的靜態(tài)模式分析轉(zhuǎn)向文本的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)研究。法國(guó)符號(hào)學(xué)家朱麗婭·克里斯蒂娃在《符號(hào)學(xué)：解析符號(hào)學(xué)》一書(shū)中提出了“互文性”又稱“文本間性”（intertextuality）概念，認(rèn)為文本的吸收和轉(zhuǎn)化中形成的。蒂費(fèi)納·薩莫瓦約認(rèn)為，互文性概念的含義有二：“一是作為文體學(xué)甚至語(yǔ)言學(xué)的一種工具，指所有表述中攜帶的所有的前人的言語(yǔ)及其涵蓋的意義；二是作為一個(gè)文學(xué)概念，僅僅指對(duì)于某些文學(xué)表述被重復(fù)（通過(guò)引用、隱射和迂回等手法）所進(jìn)行的相關(guān)分析?！盵8]根據(jù)“文本間性”理論，一個(gè)文本就是一種文體；一種文學(xué)文體總是在對(duì)其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化中形成的。本文所論昆劇《長(zhǎng)生殿》的創(chuàng)作正是如此。

1.唱詞的沿用

題材存在延續(xù)與繼承關(guān)系的作品之間，常常存在著改編的情形。對(duì)于這種文本內(nèi)容上的繼承關(guān)系，究其原因，可以從互文性的角度來(lái)進(jìn)行探究。一種文學(xué)文體總是在與其他文學(xué)文體的相互關(guān)聯(lián)中得以確立。傳奇中吸取元雜劇成分的方式很多樣。有些化用曲詞，有些承襲套數(shù)，又或者引用雜劇片段，甚至于將原劇全本改編。

傳奇化用北曲主要有兩種方式，一種是繼承北曲原本的風(fēng)貌，不作過(guò)多調(diào)整，另一種是根據(jù)南曲的需要化用北曲曲詞。第一種手段通常僅是在原本的文辭上略作調(diào)整，使之符合昆唱北曲的要求，總體上依舊保留了北曲原本的氣韻。這一點(diǎn)可以通過(guò)《長(zhǎng)生殿·驚變》一出里【中呂·粉蝶兒】與《梧桐雨》第二折【中呂·粉蝶兒】的對(duì)比得以體現(xiàn)。

《梧桐雨》第二折：

“【中呂·粉蝶兒】天淡云閑，列長(zhǎng)空數(shù)行征雁。御園中夏景初殘：柳添黃，荷減翠，秋蓮脫瓣。坐近幽闌，噴清香玉簪花綻?！?/p>

《長(zhǎng)生殿·驚變》：

“【中呂·粉蝶兒】天淡云閑，列長(zhǎng)空數(shù)行新雁。御園中秋色斕斑。柳添黃，萍減綠，紅蓮脫瓣。一抹雕欄，噴清香桂花初綻?！?/p>

不難看出，昆劇《長(zhǎng)生殿·驚變》所用【中呂·粉蝶兒】基本上是對(duì)元雜劇《梧桐雨》的唱詞照搬，只是略加改動(dòng)。第二種情形則是化用元雜劇中的唱詞，并且做了較大改動(dòng)，重新填作南曲曲牌。如《長(zhǎng)生殿·驚變》【南撲燈蛾】【南尾聲】與《梧桐雨》第二折【普天樂(lè)】【啄木兒尾】。

《長(zhǎng)生殿·驚變》：

“【南撲燈蛾】穩(wěn)穩(wěn)的宮庭宴安，擾擾的邊廷造反。冬冬的鼙鼓喧，騰騰的烽火黫.的溜撲碌臣民兒逃散，黑漫漫乾坤覆翻，磣磕磕社稷摧殘，磣磕磕社稷摧殘。當(dāng)不得蕭蕭颯颯西風(fēng)送晚，黯黯的一輪落日冷長(zhǎng)安。

[向內(nèi)問(wèn)介]宮娥每，楊娘娘可曾安寢？[老旦、貼人應(yīng)介]已睡熟了。[生]不要驚他，且待明早五鼓同行。[泣介]天那，寡人不幸，遭此播遷，累他玉貌花容，驅(qū)馳道路。好不痛心也！

【南尾聲】在深宮兀自嬌慵慣，怎樣支吾蜀道難！”

《梧桐雨》第二折：

“【普天樂(lè)】恨無(wú)窮，愁無(wú)限。爭(zhēng)奈倉(cāng)卒之際，避不得驀嶺登山。鑾駕遷，成都盼。更那堪氵產(chǎn)水西飛雁，一聲聲送上雕鞍。傷心故園，西風(fēng)渭水，落日長(zhǎng)安。

（旦云）陛下，怎受的途路之苦？（正末云）寡人也沒(méi)奈何哩！（唱）

【啄木兒尾】端詳了你上馬嬌，怎支吾蜀道難！”

從《長(zhǎng)生殿·驚變》的兩支曲子中，不難發(fā)現(xiàn)《梧桐雨》中唱詞的影子?？梢钥闯鲎髡呋谀锨男枨螅瑢?duì)雜劇的唱詞進(jìn)行了選取與化用，目的主要在于取其意境，并且大大提升了典雅程度。這種改動(dòng)是對(duì)前作的借鑒和吸收，近似于文人常化用詩(shī)詞名句一般的創(chuàng)作方式。

2.曲牌聯(lián)套的承襲

折子戲是元雜劇在昆曲舞臺(tái)上留存的一種重要形式。元雜劇在發(fā)展過(guò)程中已經(jīng)形成了一套嚴(yán)密體制，其中常用的曲牌甚至套數(shù)都有一定的數(shù)量和規(guī)律。當(dāng)雜劇進(jìn)入后時(shí)代，全本演出逐漸被拆分為單折戲，這些以單折為單位的折子戲依然保留著元雜劇本身曲牌聯(lián)套的風(fēng)貌，并且把元雜劇這類的特征融入了昆曲創(chuàng)作之中，促成了昆劇對(duì)元雜劇曲牌的承襲和沿用。由于劇情前后轉(zhuǎn)折的需要，在同一折戲中將北曲套數(shù)和南曲套數(shù)聯(lián)合運(yùn)用，稱之為“南北聯(lián)套”。這種規(guī)律在昆山腔納入北曲之后也得到了沿襲?！堕L(zhǎng)生殿》第二十八出《罵賊》，前半折寫(xiě)的是樂(lè)工雷海青在安祿山長(zhǎng)安稱帝設(shè)宴時(shí)，痛罵逆賊，用北曲仙呂【村里迓鼓】套，劇中角色雷海青獨(dú)自通唱到底，以表現(xiàn)角色的慷慨壯烈和一腔熱血；后半出用南曲中呂【繞紅樓】套，寫(xiě)安祿山的蠻橫驕縱、眾偽官的諂媚之態(tài)和雷海青的嚴(yán)詞怒斥，由不同角色分唱，前后之間也經(jīng)由這種表演形式而營(yíng)造出了戲劇性的對(duì)比。

傳奇作品的創(chuàng)作之中，更是幾乎分毫未動(dòng)地保留了北曲中一些常用的曲牌聯(lián)套。例如在《長(zhǎng)生殿》中《彈詞》一出，曲牌聯(lián)套完全承襲了《貨郎旦·女彈》：

【南呂一枝花】-【梁州第七】-【九轉(zhuǎn)貨郎兒】-【二轉(zhuǎn)】-【三轉(zhuǎn)】-【四轉(zhuǎn)】-【五轉(zhuǎn)】-【六轉(zhuǎn)】-【七轉(zhuǎn)】-【八轉(zhuǎn)】-【九轉(zhuǎn)】-【煞尾】

《哭像》一出的曲牌聯(lián)套則近似于《西廂記·草橋店夢(mèng)鶯鶯雜劇》第三折，從中都可以發(fā)現(xiàn)元雜劇因子在《長(zhǎng)生殿》中留下的典型痕跡。

《西廂記·草橋店夢(mèng)鶯鶯雜劇》第三折的曲牌聯(lián)套：

【正宮】【端正好】-【滾繡球】-【叨叨令】-【脫布衫】-【小梁州】-【幺篇】-【上小樓】-【幺篇】-【滿庭芳】-【快活三】-【朝天子】-【四邊靜】-【耍孩兒】-【五煞】-【四煞】-【三煞】-【二煞】-【一煞】-【收尾】

《長(zhǎng)生殿·哭像》的曲牌聯(lián)套：

【北正宮】【端正好】-【滾繡球】-【叨叨令】-【脫布衫】-【小梁州】-【幺篇】-【中呂】【上小樓】-【幺篇】-【滿庭芳】-【快活三】-【朝天子】-【四邊靜】-【般涉調(diào)】【耍孩兒】-【五煞】-【四煞】-【三煞】-【二煞】-【一煞】-【煞尾】

這一類曲牌聯(lián)套方式的承襲在傳奇創(chuàng)作中并不罕見(jiàn)。昆曲中的北曲原本是取自雜劇，除卻在傳承中流失的曲牌和實(shí)際舞臺(tái)演出中的刪減，昆曲整體的框架基本都可以在雜劇中找到相對(duì)應(yīng)的例子。雖然兩者之間已經(jīng)沒(méi)有了在文辭等方面的明顯關(guān)聯(lián)，不過(guò)這種音樂(lè)體制上的沿襲也不得不說(shuō)是元雜劇留存于昆腔傳奇中的遺珠。

由于其自身的靈活性，很多時(shí)候昆劇對(duì)于北曲并不是徹底地全套使用，而是根據(jù)情節(jié)發(fā)展或情感抒發(fā)的需要而選擇部分，先后順序也并非固定不變，同時(shí)“借宮”的情況也明顯增加，沒(méi)有了同一折內(nèi)只能運(yùn)用一種宮調(diào)的嚴(yán)苛限制。例如前文提到的《哭像》一折，就把三個(gè)不同的宮調(diào)融合在了一起。這種現(xiàn)象在元代并不普遍，但在傳奇里這一聯(lián)套方式的使用卻非常普遍。

昆曲自身的曲牌并沒(méi)有如元曲一般嚴(yán)格的受宮調(diào)限制，為了在吸收元曲的精華的同時(shí)適應(yīng)昆曲原有的特點(diǎn)，像這樣分拆片段的方式便成了一種合適的手段，昆化北曲在體制上的靈活性也由此體現(xiàn)。與北曲相較，昆化北曲不僅有了更多組合的可能性，在傳情達(dá)意的能力上也有所增強(qiáng)。同時(shí)，盡管南北合套中的南曲和北曲是交替出現(xiàn)的，但北曲部分通常都保持著一個(gè)相對(duì)完整的聯(lián)套框架。如《長(zhǎng)生殿·驚變》：

【中呂·粉蝶兒】-【泣顏回】-【石榴花】-【泣顏回】-【斗鵪鶉】-【撲燈蛾】-【上小樓】-【撲燈蛾】-【尾聲】

抽離其中屬于南曲部分（兩支【泣顏回】和兩支【撲燈蛾】），再去除屬于雙調(diào)的【斗鵪鶉】，剩下的就是【粉蝶兒】-【石榴花】-【上小樓】-【尾聲】這一中呂聯(lián)套。由此可見(jiàn)，北曲昆化后在體制上雖然比元北曲自由了許多，但也不是無(wú)規(guī)律無(wú)節(jié)制的隨意組合。元雜劇的聯(lián)套方式不僅自始至終影響著昆腔傳奇中北曲的創(chuàng)作，某種程度上也在影響著南曲的體制。另一方面，比南曲更加嚴(yán)密的聯(lián)套屬性也讓北曲在劇情結(jié)構(gòu)中發(fā)揮了獨(dú)特的作用?！袄デ哪媳鼻咸仔问剑m通常是一南曲、一北曲交錯(cuò)排列，但北曲由主要角色一人主唱，南曲由其他角色分唱，以北曲為主，以南曲為從。也正因?yàn)槿绱耍@種組合形式常被用來(lái)刻畫(huà)和突出該出戲中的主要人物。”[9]南北曲合套這一體制在《長(zhǎng)生殿》中的典型范例除《驚變》之外，還有《絮閣》一出：

（旦）【黃鐘·北醉花陰】（蕭豪）-（丑）【南畫(huà)眉序】（蕭豪）-（旦）【北喜遷鶯】（蕭豪）-（生）【南畫(huà)眉序】（蕭豪）-（旦）【北出隊(duì)子】（蕭豪）-（生）【南滴溜子】（蕭豪）-（旦）【北刮地風(fēng)】（蕭豪）-（丑）【南滴滴金】（蕭豪）-（旦）【四門子】（蕭豪）-（貼）【南鮑老催】（蕭豪）-（旦）【北水仙子】 （蕭豪）-（生）【南雙聲子】（蕭豪）-（生、旦）【煞尾】（蕭豪）

《絮閣》這出戲演楊貴妃得知唐明皇瞞著她寵幸梅妃，天未亮便奔赴兩人所在的東閣，向唐明皇傾訴怨懟之情，與梅妃爭(zhēng)風(fēng)吃醋。從劇情來(lái)看，旦（楊貴妃）是這一出的主角，因此由旦一人主唱【醉花陰】全套北曲，其他次要角色（生、丑、貼）分唱【畫(huà)眉序】全套南曲。唱北曲者為劇中核心人物，其他演員輔之，這樣便凸顯出了楊貴妃在本出中心人物的地位。劇中以一支北曲后接一支南曲形成了有序的間隔，并且從頭到尾押蕭豪韻?？傮w來(lái)看，北曲在南北合套中是占據(jù)主導(dǎo)地位的。即便是嵌入北曲之中的南曲，也必須保證與北曲使用相同的宮調(diào)，并且遵照北曲所用的韻而一韻到底，由此可見(jiàn)北曲對(duì)傳奇創(chuàng)作的影響之深廣。

其次從曲文來(lái)看，南北曲也有明顯的差異，北曲曲文重在情感的抒發(fā)，【醉花陰】一套曲將楊貴妃的一腔怨懟和醋意展現(xiàn)無(wú)遺。而南曲曲文用于敘事、分辯、勸慰等，從本出的南曲曲文中，可以看出唐玄宗對(duì)楊貴妃的百般撫慰、寵愛(ài)有加。用一北一南兩種風(fēng)格曲牌的對(duì)比，以表現(xiàn)不同的人物、不同的處境和不同的心理活動(dòng)，手法簡(jiǎn)練，對(duì)比突出。因此，南北合套的演出形式不僅讓人物形象更加立體，也使得劇情更加富有感染力。

王季烈先生在《螾廬曲談》中整理出了《長(zhǎng)生殿》每一折所用的宮調(diào)，其中有7折北曲，這7折都按北套慣例一人通唱到底，與前后折的曲調(diào)對(duì)比十分鮮明。下面是在劇目之下，將宮調(diào)、角色、曲調(diào)一一對(duì)應(yīng)列出：

第十折：疑讖-北商調(diào)-老生-雄壯北曲

第十七折：合圍-北越調(diào)-白凈及雜-雄壯北曲

第二十折：偵報(bào)-北雙調(diào)-小生-健捷北曲

第三十二折：哭像-北正宮-生-悲傷北曲

第三十三折：神訴―北越調(diào)-副凈、正旦-調(diào)笑北曲

第三十八折：彈詞-北南呂―老生-感嘆北曲

第四十六折：覓魂-北仙呂-凈、末-清麗北曲

“全本五十折，其選擇宮調(diào)、分配角色、布置劇情，務(wù)使悲歡離合、錯(cuò)縱參伍。扮演者無(wú)勞逸不均之慮，歡聽(tīng)者覺(jué)層出不窮之妙！自來(lái)傳奇排場(chǎng)之勝、無(wú)過(guò)于此?！盵10]

3.主題與風(fēng)格的互補(bǔ)

相較于雜劇中直截了當(dāng)?shù)膭∏檎归_(kāi)和鮮明強(qiáng)烈的情感表達(dá)，傳奇在情節(jié)的安排上顯得更加錯(cuò)綜曲折，表情達(dá)意的方式也更為柔和細(xì)致?！堕L(zhǎng)生殿》取材自元雜劇《梧桐雨》，然而兩部作品的主題思想有著明顯區(qū)別。盡管都是以李楊愛(ài)情為題材，《梧桐雨》立足于歷史和政治角度，借著對(duì)李楊之戀的諷刺和批判，慨嘆歷史興衰，而《長(zhǎng)生殿》則“專寫(xiě)釵盒情緣”，雖然作品中也對(duì)國(guó)家衰微的原因做了揭露和批判，但是更多筆墨著重描繪唐玄宗與楊貴妃之間真摯而深切的愛(ài)情，愛(ài)情主題鮮明而突出。

從劇情的走向和表演效果的營(yíng)造來(lái)看，和元雜劇由于一人主唱的限制而采用的單線結(jié)構(gòu)有所不同，傳奇所慣用的雙線結(jié)構(gòu)有著更高的自由度和更多的可能性，劇情更為豐富?！堕L(zhǎng)生殿》以生（唐明皇）、旦（楊貴妃）為主要角色，但劇中每折的主要人物都有自己的唱段?！段嗤┯辍酚烧┆?dú)唱到底，以唐明皇為主線角色，其他角色只有賓白，因此在表演形式和角色塑造上，比《長(zhǎng)生殿》稍遜一籌。

豪邁慷慨是北曲迥異于南曲的特性，這就使得昆曲在吸納北曲因子之后，其表達(dá)方式得以進(jìn)一步完善。北曲的豪邁之風(fēng)與南曲的纏綿悱惻交相呼應(yīng)，對(duì)于不同情緒、不同人物性格和身份的表達(dá)有了更好的效果。北曲常常被用于表現(xiàn)英雄豪氣、蒼涼悲壯的氛圍，多為男性角色和群場(chǎng)使用。如《驚變》中的南北合套，北曲全由李隆基所唱，與主唱南曲的楊玉環(huán)形成反差。而《絮閣》一出則由楊貴妃主唱北曲，旨在凸顯人物的中心地位和內(nèi)心情感。除了南北合套以外，《長(zhǎng)生殿》中也有在整出戲中完整插入一套北曲折子的情形。最典型的當(dāng)屬第十出《疑讖》（今名《酒樓》），本出戲全折北曲，意在表現(xiàn)郭子儀一片赤誠(chéng)之心。在第一出至第九出全部采用南曲的情況下，在第十出突然改用北曲商調(diào)【集賢賓】套，和前后各折形成了鮮明的對(duì)比，這對(duì)于郭子儀形象的塑造，乃至于對(duì)表達(dá)人物性格與情緒的多面性起著重要的作用。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，元雜劇對(duì)昆腔傳奇的創(chuàng)作有著廣泛而深遠(yuǎn)的影響，昆腔傳奇在發(fā)展的過(guò)程里也不斷從元雜劇中汲取養(yǎng)分。昆劇在創(chuàng)作中借鑒元雜劇方式靈活而多樣，不管是改編原劇、改北為南或者是曲牌聯(lián)套的繼承，都是北雜劇因素的留存，并使其煥發(fā)出了新的生機(jī)。元雜劇在昆劇的音樂(lè)、文本等方面所產(chǎn)生的影響不僅僅對(duì)昆劇的完善起著重要作用，也是對(duì)自身的另一種保存形式。本文對(duì)《長(zhǎng)生殿》中元雜劇元素留存的分析研究尚處于嘗試階段，限于對(duì)戲劇的認(rèn)知和水平，筆者對(duì)其唱詞、曲牌、主題等方面的探究還比較淺。《長(zhǎng)生殿》作為明清傳奇的巔峰之作，通過(guò)對(duì)這部作品文本、曲牌等的分析，不難發(fā)現(xiàn)，它不僅散發(fā)著昆劇藝術(shù)獨(dú)特的文化魅力，同時(shí)也讓我們看到了其間源自北曲的遺珠。它所擁有的獨(dú)特唱腔、表演形成的立體的藝術(shù)狀態(tài)，一套又一套動(dòng)聽(tīng)的曲牌，一批批優(yōu)秀的折子戲，這些要素使其成為在中國(guó)豐沃的傳統(tǒng)戲劇土壤之上盛開(kāi)的奇葩，我們期待能進(jìn)一步了解它，更好地傳承、發(fā)展中國(guó)的戲劇文化。

注釋：

[1]李舜華：《世紀(jì)回眸：洪昇與<長(zhǎng)生殿>的研究》，北京社會(huì)科學(xué)，2001年，第2期。

[2]陳宛希：《建國(guó)以來(lái)<長(zhǎng)生殿>的研究：回顧與反思》，中國(guó)藝術(shù)研究院碩士論文，2013年。

[3]周秦：《元雜劇昆唱考》，朱恒夫主編：《中華藝術(shù)論叢（1）》，上海辭書(shū)出版社，2003年版。

[4][9]俞為民：《元代雜劇在昆曲中的流存》，江蘇大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2006年，第1期。

[5]李良子：《論元雜劇在昆劇中的保存》，蘇州大學(xué)碩士論文，2012年。

[6]徐子方：《傳奇雜劇化與雜劇昆曲化——再論昆曲雜劇》，藝術(shù)百家，2008年，第6期，第159-161頁(yè)。

[7]中國(guó)宋代民間流行的歌唱伎藝。是最早用同一宮調(diào)中的若干支曲子組成一個(gè)套數(shù)來(lái)歌唱的藝術(shù)形式。其早期形式為纏令、纏達(dá)，即王國(guó)維在《宋元戲曲考》一書(shū)中所稱的傳踏（或作轉(zhuǎn)踏），流傳于北宋末年，為歌舞相兼之曲。逐漸發(fā)展，吸取多種民間音樂(lè)，形成唱賺，盛行于南宋。

[8]蒂費(fèi)納·薩莫瓦約著，邵煒譯：《互文性研究》，天津人民出版社，2003年版，第31頁(yè)。

[10]王季烈：《螾盧曲談》，愛(ài)問(wèn)共享資料，http：//ishare.iask.sina.com.cn/f/37183225.html ，2013-06-04/2013-12-12。

（呂程 廣東廣州 廣東廣州大學(xué)文學(xué)院 510006）