■高韻
試析袁世海先生的表演特點
■高韻
戲曲的行當分為生、旦、凈、丑,而凈行中又分銅錘花臉、架子花臉和武二花等幾種類型。一般說來銅錘花臉著重于唱功,架子花臉偏重于做功,而武二花側(cè)重于摔打。在京劇二百多年的歷史長河中,產(chǎn)生過許許多多的凈角名家,但作為架子花臉這一行來說,袁世海先生則最為突出、優(yōu)秀。
袁世海先生幼年入北京京劇科班富連城坐科學(xué)藝,師承孫盛文、王連平、裘桂仙、葉福海等名家。坐科八年后,開始搭班演出。1940年拜名凈郝壽臣為師,深得其“郝派”藝術(shù)真?zhèn)?。曾與梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生、馬連良、譚富英、高慶奎、周信芳、蓋叫天、李世芳、宋德珠、毛世來、張君秋、新艷秋、李萬春、李少春、葉盛蘭等藝術(shù)大師合作演出劇目三百余出。并在同各流派藝術(shù)家合作演出中,汲取各家精華,博采眾家之長,極大地豐富了自己的表演藝術(shù)。在舞臺上,成功地塑造了各種性格的人物形象,在長達七十余年的舞臺藝術(shù)生涯中,很好地繼承和發(fā)展了“郝派”藝術(shù),在繼續(xù)“郝派”架子花臉銅錘唱法的基礎(chǔ)上,創(chuàng)造出“袁派”表演體系。又在十數(shù)出曹操戲中演活了曹操,被人們譽為“活曹操”、“活李逵”、“活魯智深”等。
歷任第四屆全國人大代表、第五、六、七、八、九屆全國政協(xié)委員,中國戲劇家協(xié)會理事,并獲第二屆金唱片獎。袁世海先生的代表劇目有:《李逵探母》、《橫槊賦詩》、《群借華》、《九江口》、《盜御馬》、《將相和》、《青梅煮酒論英雄》等。
袁世海先生曾被譽為“活曹操”、“活李逵”、“活魯智深”等,而袁世海先生的這個“活”取決于塑造人物時用的一個“情”字。即在創(chuàng)造人物的時候,充分運用京劇的唱、念、做、打、舞以及手、眼、身、法、步將人物的喜、怒、哀、樂、憂、思、恐、驚、羞巧妙地不露表演痕跡地展現(xiàn)出來。眾所周知,架子花臉是以做、念為主,以唱為輔。袁世海先生善于運用水袖、髯口、大帶等輔助道具,不露痕跡地與傳統(tǒng)程式動作悄然結(jié)合。
袁世海先生的表演以細膩見長,人物刻畫準確到位,隨便的一指一看,一個拂袖、一個眼神都能傳遞出人物內(nèi)心的瞬間變化,使人不得不嘆服袁世海先生的藝術(shù)功底。
袁世海先生的上、下場也是暗藏自己獨門絕技。如《群英會》“回書”一場,龍?zhí)状箧z、中軍站門后,在打擊樂強勁的“撕邊”中,袁世海先生扮演的曹操左手端帶,右手提袖,雙目遠眺,興致勃勃地闊步出場、亮相,隨即在中速“長錘”中,兩眼瞇成一線,略露得意地微笑,一副驕傲的樣子,相貂微顫,黑滿左右搖擺,不僅呈現(xiàn)出優(yōu)美的舞臺形像,霎時將一個統(tǒng)領(lǐng)八十三萬人馬不可一世、剛愎自用的曹操形像淋漓盡致地表現(xiàn)出來了。袁世海先生在運用傳統(tǒng)時,卻又避免了傳統(tǒng)的“通用化”和“概念化”的毛病。同樣的曹操,在演到《華容道》時,袁世海先生歪戴相貂,左手斜提蟒襟,右手低垂馬鞭,雙腿沉重,一副懊惱后悔的神情,在“慢長錘”中散漫出場,立時將曾經(jīng)不可一世,如今只落得只有一十八騎的殘兵敗將的曹操表現(xiàn)出來。由此,不得不讓人由衷地佩服袁世海先生出神入化的表演,一個驕橫、一個落魄,將不同形像的曹操,呈現(xiàn)得完美無缺。
袁世海先生的念白是“袁派”藝術(shù)中最有個性的一個部位,可以說袁世海先生的念白獨樹一幟。
袁世海先生的吐字清晰,噴口有力,輕、重、緩、急運用自如,具有強烈的節(jié)奏感與音樂感,又有濃郁的感情色彩。如塑造李逵這個角色時所用音調(diào)較高,節(jié)奏較快,又有點憨聲憨氣的感覺,把一個正值青壯年,個性豪爽、粗魯,又有俠義心腸的李逵形像一下子表現(xiàn)出來。曹操的念白則是時快時慢,音調(diào)時高時低。恰好把位居丞相滿腹韜略,卻又生性多疑、奸詐多變的曹操性格展露無遺。塑造張定邊時,聽起來音調(diào)偏低,節(jié)奏輕、吐字重,語氣沉,為了突出張定邊人老雄心在的暮年英雄,念白中汲取了周信芳先生的一些老生念白特點,聽起來渾厚中夾帶著蒼桑。
說到“袁派”藝術(shù)不能不說說袁世海先生對凈行唱腔的革新。
架子花臉飾演的角色多半為性格粗魯、脾氣暴躁的一類人物,如《取洛陽》中的馬武、《青風(fēng)寨》中的李逵、《野豬林》中的魯智深等人物。因此過去歷代架子花臉演員均是重做輕唱,那是因為花臉念白多半為炸音、啊音和虎音,就是通常說的“橫音”,唱的時候多半用“順音”。而“橫音”用多了以后再用“順音”許多演員難以適應(yīng),從而導(dǎo)致一些架子花臉放棄唱,偶爾唱也是幾句簡單的“散板”、“搖板”、“流水板”和“原板”等,唱詞亦多為四句、六句,唱腔的音域也較低。
最早重視唱的架子花臉演員是前輩藝術(shù)家、“郝派”藝術(shù)創(chuàng)史人郝壽臣先生,他首先提出來了“架子花臉銅錘唱”的想法。由于各種原因,郝壽臣先生未能將這理念完全付諸于實踐。袁世海先生根據(jù)這一理論的提出,結(jié)合自己的嗓音特點,在舞臺實踐中不斷完善,大膽地將銅錘花臉常用的整套唱腔等拿來為我所用,創(chuàng)造出了架子花臉的唱腔 “二黃三眼”、“高拔子”和“二六”等成套的架子花臉唱腔,聽起來既有銅錘花臉的余韻,又有個性鮮明的架子花臉新唱法,使“架子花臉銅錘唱”這一理論得到了很好的發(fā)展。
此外,袁世海先生還創(chuàng)造了許多凈行的新唱腔。如《李逵探母》中,李逵離家多年,見到已經(jīng)瞎眼的母親后,又是高興又是難過,又是激動又是傷心……為了哄母親開心,甚至耍起孩童般的撒嬌唱起了童謠,在唱腔中又加進了“噫嘻”、“喲嗬”等口語詞。為了能夠準確表現(xiàn)出李逵這樣復(fù)雜心情,袁世海先生在“西皮流水”的唱腔中夾著念、念中帶著笑,曲調(diào)詼諧流暢、自然清新,給人耳目一新的感覺。把一個莽夫又是一個孝子的形象躍然在觀眾眼前,讓人動容,久久不能忘卻。
在新編戲《打龍棚》、《荊珂?zhèn)鳌返葎≈?,袁世海先生大膽地使用了銅錘花臉的“導(dǎo)板”、“碰板”等板式。又在新編戲《西門豹》中,開創(chuàng)了凈行唱“高拔子”的先河。《西門豹》一劇原來的唱腔設(shè)計為“二黃原板”轉(zhuǎn)“快三眼”,但袁世海先生覺得無法體現(xiàn)出西門豹探查水情時的艱險與困難,苦思冥想,并不斷琢磨,于是創(chuàng)造出“撥子倒板”、“回龍”轉(zhuǎn)“原板”的唱腔,較好地表現(xiàn)出西門豹深夜與風(fēng)浪博斗的艱辛氛圍,取得良好的舞臺效果。另一出架子花臉的代表作《九江口》說的是,北漢王陳友諒欲除朱洪武,老將張定邊料得此行兇多吉少,于是勸阻反被罷了帥印。陳友諒執(zhí)意發(fā)兵,張定邊無奈身著重孝趕往江邊阻駕。在苦諫北漢王陳友諒的這段唱段中,袁世海先生受周信芳大師《追韓信》中“……三生有幸”唱腔的啟發(fā),采用了同樣的唱念結(jié)合的方式。先是大段動人肺腑的念白,一句比一句激昂,層層推進,猶如掀起百丈巨浪,然后在最后一句“怎不令人……”時,頂板開唱節(jié)奏緩慢的“二黃三眼”。聽后令人拍案叫絕,“麒腔袁唱”不僅得到周信芳先生的認可,也得了廣觀眾與行家的一致好評。
袁世海先生的“架子花臉銅錘唱”本著從人物出發(fā)、從劇情出發(fā)、從觀眾喜愛出發(fā),力求唱念做表有機地結(jié)合起來,特別是唱腔設(shè)計與念白設(shè)計突破了“橫音”、“順音”的阻隔,解決了架子花臉不能唱的困擾。袁世海先生在架子花臉方面的從聲腔到表演上創(chuàng)造與突破,不僅豐富了架子花臉的表現(xiàn)力度,更重要的一點拓寬了架子花臉演出戲路,從過去只能飾演折子戲或配角,一躍成為與銅錘花臉齊驅(qū),與生、旦并重的主要地位。袁世海先生創(chuàng)造了架子花臉挑梁主演之先河,如今架子花臉已經(jīng)成為每一個院團不可忽略的重要臺柱子。
袁世海先生對京劇藝術(shù)的發(fā)展起到了承前啟后、推陳出新、繼往開來的重要作用,把京劇架子花臉推向了一個嶄新的發(fā)展階段。袁世海先生也是德藝雙馨的典范,繼往開來的功臣,民族藝術(shù)的驕傲。袁世海先生為我國的京劇事業(yè)的發(fā)展做出了杰出的貢獻。