■羅云

導演練習小品札記

■羅云

導演練習小品，是初學導演的重要課題。它是在學習理論的基礎(chǔ)上進行藝術(shù)實踐，使導演理論和實踐相結(jié)合，是訓練導演基本技巧的有效手段和方法。這種小品練習，是從蘇聯(lián)學習過來的。為什么翻譯成為“小品”，沒有確鑿的證據(jù)。有人認為“小品”兩字，是從文學當中來，叫小品文。魯迅發(fā)表了一篇文章叫 “小品文的危機”（南腔北調(diào)集）。小品文是文學中一種短小精悍生動有力的形式，魯迅把它比成“匕首和投槍”。戲劇小品和此種概念不同。戲劇小品是為了訓練演員、導演進行藝術(shù)創(chuàng)作的一種形式。從某種意義上來講，它還不是一種完整的藝術(shù)品。

我們試做小品練習，要求在觀察生活的基礎(chǔ)上，提煉素材，選取對自己有所激動和體會深刻的人和事，通過自編自導自演培養(yǎng)導演的行動性形象思維能力。在確立小品主題的過程中，掌握藝術(shù)分析的方法,并在體現(xiàn)導演構(gòu)思的過程中，鍛煉組織才能和鼓動能力，以及提高藝術(shù)創(chuàng)造的毅力。導演小品練習就是用解剖麻雀的辦法，來掌握導演藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律。

由于小品要求在短短的幾分鐘或十幾分鐘內(nèi)完成，因此，內(nèi)容必須要集中，既要提出矛盾，又要解決矛盾，時間又有限制，這就要求在結(jié)構(gòu)小品時，取舍要大膽，交待要簡練，點題要明確，展現(xiàn)人物的內(nèi)心和感情要充分。通過組織人物行動和矛盾沖突，表達出一定的主題思想。練習小品均須有開頭，有發(fā)展，有高潮，有結(jié)束。在結(jié)構(gòu)小品時，盡可能不用語言或少用語言，臺詞要精練，其動作性要強，能起到改變情境轉(zhuǎn)變節(jié)奏的作用。最好依賴于舞臺行動來表達內(nèi)容。

導演小品有幾種類型，諸如：物件小品，畫面小品，事件小品，舞臺空間小品，瞬間小品，成語小品，音樂小品，節(jié)奏小品等?，F(xiàn)簡單介紹如下：

一．畫面小品

要根據(jù)一幅繪畫進行二度創(chuàng)造，按照畫面所提供的人物、情節(jié)、細節(jié)和空間環(huán)境，設(shè)置戲劇沖突，構(gòu)成具體事件，組織舞臺行動，運用舞臺調(diào)度，把“靜止”著的畫面變?yōu)檫B續(xù)不斷的“活動”著的舞臺場面，又須有邏輯有順序準確地發(fā)展到這幅畫面上來，作為小品的結(jié)束場面，或是高潮場面的落點之處。但絕不是機械的模仿畫面的外在形象，要著力挖掘畫面的內(nèi)在因素，吃透原畫的精神實質(zhì)，深入理解原畫的思想立意；要從畫面中人物的形體造型和面部表情中，揣摩到人物的內(nèi)心世界；又要從人物的各自精神狀態(tài)中，了解到人物之間的關(guān)系；并從人物在構(gòu)圖中的布局和地位，分清主要人物與次要人物；以及通過畫面對環(huán)境空間的描繪，細節(jié)的安排，服飾的樣式，色彩的調(diào)配等，去確定畫面所反映的時代、民族、氣氛、情調(diào)、意境和藝術(shù)特色。如黃梅戲《徽州女人》是在應(yīng)天齊《西遞村》版畫中發(fā)現(xiàn)戲劇因素，從而演繹出徽州女人凄苦冷雋的人生狀態(tài)。豫劇《魂斷上河圖》是從張擇端的長卷《清明上河圖》獲得靈感，發(fā)掘創(chuàng)作出宋徽宗、李師師、張擇端的情感糾葛和人生意義。

其目的在于訓練導演在一個限定畫面上，充分發(fā)揮藝術(shù)想象力，以鮮明的舞臺塑造形式和富有表現(xiàn)力的舞臺調(diào)度手段，“復(fù)活”畫面中的生活情景，再現(xiàn)畫面的思想內(nèi)容。提高導演掌握舞臺調(diào)度的基本規(guī)律和組織舞臺調(diào)度的基本技能。

二．事件小品

劇本的結(jié)構(gòu)就是由矛盾沖突發(fā)展進程中所形成的一系列大小“舞臺事件”貫串而成的。事件小品，是把社會生活中各種矛盾和斗爭所形成的事件，加以集中、提煉和典型化，結(jié)構(gòu)成舞臺事件，以此提高導演洞察生活、分析生活、組織和認識舞臺事件的能力。人物的性格主要是通過對“舞臺事件”的不同態(tài)度和行動的自然流露而展現(xiàn)出來。導演只有掌握了舞臺事件，進而才能處理好人物行動、人物與人物之間的關(guān)系，準確展現(xiàn)矛盾沖突，揭示主題思想。例如：“舞臺事件”小品《望春》。通過一位富有音樂天賦，才華出眾的女青年陳英，滿懷壯志投考了五七藝術(shù)大學音樂學院，而結(jié)果卻“落榜”。小品的規(guī)定情境是：“四人幫”極力推行著一條“極左”路線，反映在招生制度上，必然要對考生“追查三代”，大搞純而又純的“唯成份論”。陳英的父親王川被誣陷為“全國聞名的黑線人物”，母親又是“蹲過牛棚”，被迫含冤而死。出身在這樣家庭的子女，勢必會受到株連，盡管有非凡的才能，也逃不脫被排斥于校門之外的命運?！奥浒瘛笔录霈F(xiàn)后，猶如一塊巨石投入河中，激起了更大的波浪，使戲劇情勢向高潮推進。曾經(jīng)五次投考而均未錄取的陳英，在精神上受到巨大的打擊和創(chuàng)傷，致使她砸碎了小提琴，從此同她的理想與愿望訣別。但是，在王川與錢進的言傳身教下，陳英終于重新振奮起精神，激勵起斗志，最后，接過錢進教授送給她的小提琴，熟練地、深情地奏響了母親的遺作《望春》。

所謂“舞臺事件”，是指在舞臺上所發(fā)生的事情中，凡是能夠推動或改變?nèi)宋锏男袆?，促使戲劇情?jié)和矛盾沖突向前發(fā)展的，通稱為“舞臺事件”。為了訓練導演能準確地尋找到劇本中的“舞臺事件”，并能透徹的了解釀成“舞臺事件”的前因后果與內(nèi)在含意。這對導演創(chuàng)造性地去組織行動、展開沖突、塑造人物、表達主題、有著重要的意義和實用價值。

三．物件小品

戲劇舞臺上有不少以物件構(gòu)成矛盾沖突，發(fā)展戲劇情節(jié)，揭示人物形象的事例，如莎士比亞的悲劇《奧瑟羅》，陰險奸詐的埃古以卑劣的手段盜取苔絲德夢娜隨身攜帶的手帕，制造事端誣陷苔絲德夢娜把此手帕贈給副將凱西奧，有男女私情，致使奧瑟羅輕信，最后把自己心愛的苔絲德夢娜卡死，釀成了悲慘的結(jié)局。手帕物件在戲中直接關(guān)系到人物的行動和人物的命運。再如莫里哀的喜劇《慳吝人》，哈巴貢的錢箱，從一開幕的藏錢箱，到全劇結(jié)束時他抱著錢箱癱軟到舞臺上，淋漓盡致地刻畫了一個慳吝成性，可丑又可悲的形象。

戲曲中不少以物件命名的劇本，如《十五貫》《碧玉簪》等，在這些戲中一件物件起著非常重要的作用，關(guān)系到人物的命運和劇情的發(fā)展?！妒遑灐分袏浒⑹蟊I錢殺死尤葫蘆，熊友蘭和蘇戌娟蒙冤待斬，過于執(zhí)輕信罪證，況鐘暗中查訪，最后全局矛盾得到解決，都是圍繞著十五貫銅錢。此劇失去了十五貫銅錢，劇本就不復(fù)存在?！侗逃耵ⅰ穭≈械奈锛逃耵ⅰｎ櫸挠褳榱诉_到目的，用它偽造假象，王玉林拾到以它作為李秀英行為不端的憑據(jù)。李秀英因它屢受委屈，直到追查出玉簪的來歷，才使真相大白，解除誤會，夫妻重歸于好。再如《坐樓殺惜》，從送信、收信、藏信、失信、追信、直到殺惜取信。信關(guān)系到人物的生死存亡?！短一ㄢ帧返诙鲑u衣一折。從賣衣、看衣、問衣、買衣，成為此場戲的中心，從中發(fā)現(xiàn)了問題，為后來的情節(jié)進展，起到了關(guān)鍵作用。在這些戲中，導演就必須很好的利用這些物件，幫助演員刻畫人物，積極展開行動，揭示主題。

四．成語小品

因為是用成語來表明一個主要問題，實際上也是主題小品。成語小品有一定的局限性，但它具有深刻的寓意和哲理性。此種小品最好要考慮它的動作性?，F(xiàn)舉幾個成語小品例子：

①“上行下效”：中央電視臺播出的公益廣告，孩子看到媽媽為奶奶洗腳，后來孩子效仿主動端水給媽媽洗腳。事情雖小但直接影響到孩子的心靈感受，從小做起用行動孝敬老人，這是培養(yǎng)孩子美德的最好方式。

②“弄假成真”：京劇《甘露寺》，孫權(quán)與周瑜設(shè)“美人計”，假稱將胞妹孫尚香許嫁劉備，誆劉過江，強其歸還荊州。此計被諸葛亮識破，派趙云護劉備赴吳，并囑賄賂周瑜岳丈喬玄，由喬玄在吳國太面前揭破孫、周之計；而后吳國太在甘露寺面相劉備，見后中意，即為完婚，弄假成真。

如福建蒲仙戲《春草闖堂》，丫環(huán)春草與小姐李半月用改寫書信，騙過知府胡進和相爺李閣老，救出薛公子，使他從假婿終于成龍。

③“自食其果”：越調(diào)《李天保娶親》，財主張忠實，將大女兒鳳姐自幼許配李天保，不料李天保父母雙亡家道中落，張忠實嫌貧愛富，詐言鳳姐急病身亡。李天保悲痛萬分，親赴張府吊喪，張忠實假設(shè)靈堂騙小女兒裝尸，此事敗露，張忠實被帶到縣衙審問。由縣太爺做主李天保與張鳳姐當堂婚配，自食惡果的張忠實無可奈何。

雖然這都是大戲，但集中到一個點上會更好的揭示主題。需在組織情節(jié)上將其合理化，以小見大，挖掘出成語小品的深刻寓意。

五．舞臺空間小品

用布景道具擺設(shè)一個環(huán)境場面，表現(xiàn)將要發(fā)生必然要發(fā)生的事件。應(yīng)注意幾個方面：①不是搞一幕劇的設(shè)計，而是揭示事件發(fā)生停頓的一個瞬間。通過這個瞬間，讓人們感覺到將要發(fā)生的事件，是一種高度集中的表現(xiàn)。②處理構(gòu)思要具體，要有感受、有態(tài)度，要揭示事件的性質(zhì)，要告訴觀眾什么。③.牽涉到畫面的處理：環(huán)境要典型，細節(jié)要真實。導演對舞臺空間的想象應(yīng)該建立在舞臺條件的基礎(chǔ)上，布景要有目的性。通過環(huán)境氣氛使人感覺到舞臺上發(fā)生的事件，將要發(fā)生的事件。

例如電影《不是為了愛情》魏娜回憶中，家被搜抄得一片狼藉，環(huán)境說明了在那樣一個時期中人物的遭遇。

舞臺空間的設(shè)置和體現(xiàn)，是由布景和人物表演共同營造的，而舞臺布景有“寫實”有“寫意”有兩者并用的多種樣式。寫實的布景空間是物質(zhì)的，具象的環(huán)境構(gòu)建；寫意的布景空間是抽象的，象征環(huán)境處理。兩者的結(jié)合可以虛實互補，虛實相生。導演在構(gòu)思時必須要確定舞臺空間的布景結(jié)構(gòu)和對“寫實”“寫意”的選擇，舞臺空間的設(shè)置會直接關(guān)乎到全劇的藝術(shù)風格和樣式。

有些劇目的舞臺空間處理值得我們學習借鑒。如寧波甬劇《典妻》，一開場就把浙東山區(qū)的風光藝術(shù)地再現(xiàn)在舞臺上，山影、薄霧、茅屋、小橋、嘩嘩的流水聲和春寶娘溪邊洗衣。這是把人物置于真實的環(huán)境中用物質(zhì)在寫意，取得很好的藝術(shù)效果。劇中春寶娘為秀才家生了個傳宗接代的秋寶，三年后離開秀才家時，親生兒子秋寶似無形的絲帶牽動著她的心，當她邁著沉重的腳步難割難舍的穿過一道道屏風，走到舞臺深處，忽聞呼聲隔空傳來，欲回身再看一眼秋寶時，道道屏風緊緊關(guān)閉，將秋寶娘無情的隔絕在院墻之外。這是把寫實與寫意結(jié)合起來，將客觀環(huán)境化為人物極其痛苦的心靈揭示。

福建高甲戲《上官婉兒》的舞臺空間處理，不以制造環(huán)境為目的，而是打破時空，重在表現(xiàn)劇情。把巨大的工筆重彩牡丹團扇作為舞臺的主題形象，兩旁懸掛大大小小的團扇與之呼應(yīng)。隨著劇情推進，團扇可移動、裂變、重現(xiàn)的情境變化，與演員的表演相交融。把主人公的心靈寄托和理想追求直達化境，富含象征意味。

再如荊門花鼓《十二月等郎》，在二月這場戲里，苗子的家只有一道透光的條屏，完全是抽象的空間。苗子在條屏后拿著被面遮蓋住身體，透過光線看到苗子翻來復(fù)去難以入睡。此時，村干部旭貴爬窗偷腥，苗子警覺起身從條屏后出來，奮力用竹竿將旭貴戳下去。寫意的環(huán)境，襯托出人物的靈活行動。

六．舞臺時間小品

導演通過組織舞臺小品的表現(xiàn)手段，使觀眾清楚的感受到舞臺時間進程。舞臺時間與生活時間的關(guān)系是對立統(tǒng)一的，這個統(tǒng)一是通過舞臺上的藝術(shù)創(chuàng)造使觀眾感覺到，可以以長代短，或以短代長。舞臺時間有兩種概念：我們指時間，是舞臺上體現(xiàn)出來的生活過程，不是指演出時間的長短。比如一個人物的大段唱腔，實際上只是表現(xiàn)人物的一個考慮過程，而這是以長代短。舞臺上只幾分鐘卻表現(xiàn)了一個夜晚，這是以短代長。我們生活中的時間是客觀上的存在，而我們在舞臺上是表現(xiàn)人物的心情感覺。導演就是通過某種手段濃縮或淡化這種時間的感覺。

例如京劇《文昭關(guān)》，楚平王荒淫無道，抄斬伍員全家，伍員反出樊城擬投吳國借兵報仇。為逼緝拿藏身于東皋公后花園中，伍員一連數(shù)日夜難成眠。每打一更伍員唱一段他在困境中的思緒和悲憤，以幾段唱表現(xiàn)了一個夜晚，這是對舞臺時間的濃縮。而昆曲《癡夢》把崔氏短短一個夢延伸展開，表現(xiàn)朱買臣得官后給她送來了鳳冠霞帔，崔氏穿戴起來手舞足蹈興奮異常。這是充分擴展舞臺時間，揭示崔氏奢望的破滅。京劇《春閨夢》把張氏思夫的夢轉(zhuǎn)化成兵戎相見的戰(zhàn)場，時而與夫君王恢團聚，時而夢見王恢戰(zhàn)死沙場。這種舞臺時間的處理，即是“有戲則長，無戲則短”，主要展現(xiàn)人物的心境，在舞臺時間中把人物復(fù)雜的情感視覺化。

七．舞臺瞬間小品

通過舞臺環(huán)境和畫面在當場人物的行動停頓中，來揭示戲劇的高潮。在停頓之前有對話和調(diào)度的變化，但不易太多，要達到通過行動停頓的瞬間事件和賦予的主題。通過舞臺的調(diào)度才能形成停頓，因此要求舞臺調(diào)度：①要有積極的動作內(nèi)容，不是光擺畫面。②揭示出人物形象。③揭示人物的思想感情。④相當于電影中在連續(xù)鏡頭中的一種停頓，是活的舞臺調(diào)度。

例如上海越劇《祥林嫂》何老六死后，孩子又被狼吃了，此時祥林嫂種種感情刺激著她，造成一種極為復(fù)雜的人物情緒反映瞬間。又如陜西話劇《西安事變》張學良楊虎誠合謀捉拿蔣介石一場戲，二人的感情是堅強激烈的，這種大的決策和事態(tài)的變化促成了人物的行動，當捉到蔣介石，張學良把披在身上的大衣扔到沙發(fā)上快步到桌前端茶一飲而盡，這種瞬間激變，揭示了戲劇的高潮。

如河南曲劇《紅娘》，“賴婚”一場，崔老夫人請張生赴宴，張生欣喜若狂，卻萬萬沒有料到崔老夫人讓鶯鶯“去給哥哥敬酒”，張生聞此愕然，驚疑的望著崔老夫人，崔老夫人再三催促鶯鶯上前敬酒，張生推開酒杯傷感的狂笑。張生情緒的瞬間激變，為他后來的相思病作了有力的鋪墊。

八．音樂小品

是根據(jù)音樂作品（如歌唱、樂曲），來構(gòu)思小品組織動作，展開劇情發(fā)展。首先要把握作者的樂曲內(nèi)涵。如王昌元演奏的古箏曲《戰(zhàn)臺風》，表現(xiàn)臺風到來時碼頭工人搶時間搬運貨物，戰(zhàn)勝臺風襲擊的場面。再如，越劇明星版《梁山伯與祝英臺》，是把何占豪、陳剛小提琴協(xié)奏曲《梁?！罚鶕?jù)人物不同的情感變化，運用相應(yīng)的樂段來表現(xiàn)，使曲與戲結(jié)合的天衣無縫恰到好處，既豐富和強化了全劇的音樂形象，又提升了越劇的品格。無錫錫劇上演的《二泉映月》運用瞎子阿炳的二胡曲貫串全劇，揭示人物的心靈世界，傳遞人物的情感內(nèi)容，給觀眾一種蒼涼幽深、凄婉清雋的聽覺享受。

九．節(jié)奏小品

主要是人物在舞臺上的節(jié)奏變化?？梢詮淖顝姷阶钊?，也可以從最弱到最強。例如，生活中一位同志整理行裝要到外地工作，非常平靜的和家人敘別，突然發(fā)現(xiàn)時間迫近，有誤車的可能，馬上陷入緊張的行動狀態(tài)，急往車站奔跑。這是從弱到強的節(jié)奏變化。再如戰(zhàn)場上的“排除地雷”，地雷如不能馬上排除，攸關(guān)我軍的成敗，一戰(zhàn)士奮不顧身前去排雷，陷入高度緊張狀態(tài)，直到排除后才平靜下來。京劇《奇襲白虎團》中就有這樣一個場面。這是從強到弱的節(jié)奏變化。在傳統(tǒng)戲曲中也有很多這樣的事例，如豫劇《梵王宮》，葉含焉精心梳妝打扮，待等花轎來接她，見到花云，她非常歡悅，沉浸在情思之中。忽然聽到花轎到來的鼓樂之聲，使她立即緊張起來，手忙腳亂，一會忘了戴花，一會又忘了擦粉，緊張得連衣服也穿不上。人物行動從慢到快，心情從弱到強，這是個很好的節(jié)奏小品。

作這些小品練習都是為了導演在舞臺上的處理。各種類型的小品形式，運用到導演藝術(shù)中都是有機的。藝術(shù)貴于獨創(chuàng)，導演決不能依樣畫葫蘆，要有自己的看法自己的處理。做導演小品練習，必須觀察生活，儲存生活，只有理解生活，熟悉生活，才能剪裁生活，表現(xiàn)生活，通過邏輯思維和形象思維，成功的反映出生活內(nèi)容，創(chuàng)造出具有真實性的舞臺藝術(shù)。運用小品練習正是培養(yǎng)導演首先從生活真實出發(fā)，運用戲曲藝術(shù)規(guī)律表現(xiàn)舞臺生活。改變那種不顧生活真實，一味單純追求程式表演，賣弄技巧，空泛的外形模擬等不良傾向。

小品是攝取生活中的一瞥，經(jīng)過集中典型反映出一個側(cè)面。在表現(xiàn)人物，組織行動時，“不僅表現(xiàn)他做什么，而且表現(xiàn)他怎么做”。人物在規(guī)定情境中通過行動來展示人物行為的實質(zhì)所在。通過人物去表現(xiàn)規(guī)定情境，反轉(zhuǎn)過來，規(guī)定情境又制約著人物的行動、動機，從規(guī)定情境出發(fā)去組織人物的行為邏輯，這樣才能表現(xiàn)出典型環(huán)境中的人物性格，人物才會真實可信。小品是用形象，用人物的行動去證明一種思想，不能只依靠語言來解釋內(nèi)容。小品要賦予含意，讓人們?nèi)ニ伎?。布萊希特曾說過：讓觀眾去思考才是最大的快樂。因此，在有限的小品里，也要具有一定的藝術(shù)性和完整性，尤其是小品的立意。

導演掌握小品練習的方法，在排演中能更好的幫助演員在積累內(nèi)心自我感覺的過程中保持正確的順序，引導演員通過動作而走向人的精神和形體的各方面生動的表現(xiàn)。小品練習可以作為導演組織“行動偵查的手段”，是把理性偵查階段所定出的行動線具體的體現(xiàn)出來加以驗證。角色不在場上的時候所做的各種事情，也可以通過小品，具體的作出來，加強和豐富人物的行動性。南京軍區(qū)話劇團，莫雁導演的話劇 《霓虹燈下的哨兵》，春妮和陳喜見面一場時，為了表現(xiàn)他們深厚的情感，真摯的愛情，以此反襯陳喜到了大上海之后的變化，設(shè)計了一個排練輔助小品。內(nèi)容是：他們倆剛剛結(jié)婚第三天，陳喜隨軍南下，春妮也參加了支前。在一次戰(zhàn)斗中，陳喜奮勇炸掉敵人一座城堡，自己也負了重傷昏倒，此時春妮隨擔架趕到，在硝煙彌漫的戰(zhàn)場上把陳喜背起救護下來。小品作后給演員留下了人物行動的形象，排起戲來，演員視像清晰，內(nèi)心活動充實，使這場戲獲得成功。后來把這個小品發(fā)展成為電影里的一組行動鏡頭畫面。再如，京劇《智取威虎山》第三場“深山悶苦”原來只是排練中的輔助小品，后成為較感人的一場戲。

繪畫小品，是畫家用以把握生活素材的方法。而導演運用小品輔助排演也是為了這個目的。是為了更好的組織舞臺畫面，揭示人物精神面貌，引導演員進入規(guī)定情境的有效手段。意大利文藝復(fù)興時期的偉大畫家達芬奇，他的老師就是讓他從畫雞蛋入手，去訓練繪畫基礎(chǔ)，我認為小品練習也有異曲同工之處。