周幸潤

摘要：作為20世紀著名的作曲大師，興德米特還是一位音樂理論家和教育家，他的音樂理論非常的全面、嚴謹、涉及面廣。在他的音樂理論中，他十分細致地為我們闡述了各種音樂技術的運用方法，為音樂藝術的發(fā)展做出了重大的貢獻。在興德米特所著的《作曲技法》中，他所創(chuàng)立的作曲技法理論體系具有著現(xiàn)代性和實用性，在研究現(xiàn)代音樂的領域中也具有十分重要的地位。本文將對興德米特的作曲理論進行較為深入的分析，并結合該理論的實際應用發(fā)表一點自己的淺見。

關鍵詞：興德米特 作曲理論 實際應用

保羅·興德米特是德國的一位多才多藝的音樂天才，他對音樂的熱愛讓他涉及到了音樂中的作曲、演奏、理論、教學、指揮等各個領域，其代表作有交響樂《畫家馬蒂斯》、管弦樂《樂隊協(xié)奏曲》等等。他的創(chuàng)作幾乎涵蓋了各種音樂體裁，而且他的作品、教學包括音樂論著對現(xiàn)代作曲家都有著深刻的影響。

在20世紀早期，在興德米特的音樂創(chuàng)作中就表現(xiàn)出了新古典主義的傾向，而且這種傾向越來越強烈。他試圖將將巴赫時期的音樂特點與當時的音樂風格相融合，反對晚期浪漫主義中那種夸張而沖動的感情。在他的《鋼琴音樂》等作品中，就已經開始系統(tǒng)地研究和發(fā)展一種從未有過的復調技術，形成了一種新的巴洛克風格，找到了一套新的但是又合乎邏輯的對位法。在興德米特看來，調性其實就像重力一樣，是自然當中的一種力量，所以在他的音樂組合中，即使看來不協(xié)和，但是總會結束于和諧和簡單上。

興德米特在他所著的《作曲技法》中詳細地闡述了經過他的探索和實踐研究出的一套新的作曲理論體系。作為一名音樂理論家和音樂教育家，興德米特認為教育學生就是在培養(yǎng)未來的作曲家，所以他將教育學生看作是一項非常重要的任務。也就是因為這樣，在興德米特的作曲理論中，實用性是最具代表性的特征，他所總結出來的作曲理論體系不但全面，而且十分嚴謹，不但與藝術表現(xiàn)緊密聯(lián)系，而且具有相當?shù)目茖W依據(jù)，因此成為了現(xiàn)代音樂最為重要的理論之一。本文將從興德米特作曲理論體系中的和聲理論體系入手進行其具體應用的分析。

一、 興德米特的和聲理論分析

這是興德米特作曲理論體系中最有價值的一部分，在這個和聲理論體系當中，興德米特否定了傳統(tǒng)的和聲理論中關于和弦構成的基本原則，形成了一套新的和聲體系，具有廣泛的實用性和鮮明的現(xiàn)代特征。

（一）和聲理論體系中新的和弦構成原則。在傳統(tǒng)的和聲理論中，和弦構成的基本原則是三度疊置，但是在興德米特的和聲理論體系中，和弦的構成是由音序1（如圖一）也就是音程組成的，并根據(jù)音程的性質和價值，可以將和弦分成兩個部分，而分類的依據(jù)就是和弦中是否有三全音的音程。在興德米特看來，三全音最突出的特性就是不確定性，而如果和弦中包含了三全音，那么該和弦也就具備了某種不確定性。所以根據(jù)這一特性，興德米特將和弦分為了A類和弦與B類和弦，其中A類和弦就是不包含三全音的和弦，B類和弦就是包含了三全音的和弦。這樣的方式突破了用等距離音程來構成和弦的傳統(tǒng)模式，為作曲家們在創(chuàng)作時發(fā)揮獨創(chuàng)性提供了更加廣闊的空間。

圖一 音序1

在和弦的構成被興德米特重新定義之后，和弦根音也出現(xiàn)了新的含義。由于和弦是由音程組成的，而每一個音程都包含了一個根音，那么在一個和弦當中，必然會包含幾種不同的音程，并通過按照音序1的音程價值來找到最佳音程后，這個最佳音程的根音即為和弦的根音（如圖二）。

圖二 和弦根音

由于單單根據(jù)和弦中是否包含了三全音來劃分和弦是無法反映出和弦的豐富性的，所以在興德米特的和弦體系中，他又根據(jù)其他的因素將和弦分成了六個組，而這些因素也會對和弦的藝術表現(xiàn)效果、緊張度以及藝術價值產生影響。從而通過興德米特的分類分組，和弦分為了A類：Ⅰ1、Ⅰ2，Ⅲ1、Ⅲ2，Ⅴ；B類：Ⅱa、Ⅱb1、Ⅱb2、Ⅱb3，Ⅳ1、Ⅳ2，Ⅵ。按照這樣的和弦分組，排列的高低就能看出和弦的價值高低，數(shù)目越大的價值越低，反之則價值越高。也就是說，Ⅰ組的和弦價值是最高的，而Ⅴ與Ⅵ組的和弦價值最低，而在同組中，Ⅰ1 的和弦價值高于Ⅰ2，Ⅱa的和弦價值高于Ⅱb1，以此類推。由此，和弦的構成形式不再具有限定性了，而成為了創(chuàng)作領域的內容，只要是設計出的和弦就能夠有合理的解釋?？梢钥闯?，和弦分組是一項富有獨創(chuàng)性的理論，它使和聲領域得到了拓展，是興德米特和聲理論中最具價值的部分。

（二）和聲的發(fā)展邏輯。音樂是無法只由一個和弦構成的，必須通過和弦與和弦的連接來產生和聲的效果，這樣的音樂才具有意義。

1.和聲起伏。如果將包含了不同緊張度的和弦連接在一起時，緊張度就會出現(xiàn)上升或者下降的變化，由此就會產生和聲的起伏。因此，只有不同價值的和弦組合在一起時才會形成和聲起伏，而這種起伏可能是突然的，也有可能是漸進的。突然的起伏是因為價值差別較大的和弦被連接在了一起，比如從Ⅰ1——Ⅴ，或者從Ⅱa——Ⅳ1，這樣的和聲在進行時就能夠產生突然的起伏；漸進的起伏是同一個和弦組中的和弦連接組成的。

和聲起伏、兩部骨架以及聲部進行都是和聲發(fā)展當中的組成部分，這三個部分的設計可以是相互矛盾也可以是一致的，而在處理這三個部分之間的關系時就能夠體現(xiàn)和聲發(fā)展的邏輯規(guī)律。

2.和弦連接技巧。在興德米特的和聲理論中，和弦也不是隨意的連接，而是通過兩個相連接的和弦的根音所形成的音程來衡量這兩個和弦連接的價值，從而作為和弦連接時的判定依據(jù)。但僅僅根據(jù)這一個依據(jù)來進行判定或者評價的依據(jù)是不全面的，所以興德米特將和聲運動中不同的力會互相補償作為另一個評價標準，從而形成了他獨創(chuàng)的又一個理論原則。

在和弦的連接中如果加進了B類和弦，而B類和弦是包含了三全音的，所以產生的緊張度必須要有一種抵抗力讓這種緊張度得到解決，這是只有A類和弦才能產生這樣的抵抗力。而在解決三全音的過程中，需要運用到興德米特和聲理論中又一個新的原則即引導音原則，引導音是指在B類和弦的三全音中，與根音“關系最好”的那個音（以音序1為衡量標準）。但值得注意的是，解決和弦的根音和引導音并不一定是同一個聲部的，這兩項原則只是用來作為判斷和衡量和弦連接價值的標準，是和弦選擇時的理論依據(jù)。endprint

二、和聲理論的具體應用

（一） 和聲起伏的設計

在創(chuàng)作音樂作品的過程中，無論是什么時期、哪種風格的音樂都要考慮到和聲緊張度的變化，但是在傳統(tǒng)的理論中卻并沒有將這種和聲起伏設計成系統(tǒng)進行討論，但是興德米特卻做到了這一點。在他的和聲理論中，將和弦分成了A、B兩類，并且每類中還有分組，這樣就給我們提供了一個龐大的和弦的資料庫。由于和弦連接時的價值都不相同，因此怎么進行搭配使和聲進行時的緊張度能夠張弛有序，讓和弦的連接能夠體現(xiàn)出創(chuàng)造的目的，這就是和聲起伏在設計時所要考慮的核心問題。

在和聲起伏的設計中，包括了整體的設計和局部的設計。從整體的設計來看，可以根據(jù)音樂作品所要表達的內容、情緒的變化、整體和局部的高潮等來計劃出音樂作品整體上的和聲緊張度的變化趨勢，并確定出各個部分最佳的和弦類型。而從局部的設計來看，可以結合二部骨架和整體的安排來確定局部的和聲起伏的類型和和弦組別。

1.設計整體的和聲起伏。在音樂作品創(chuàng)作前，要對作品的風格、情緒以及長度進行大致地規(guī)劃，重點在于確定和聲的進行中的緊張度應該如何發(fā)展，是要先緊張后松弛還是要先松弛后緊張，高潮點處于什么樣的位置，從而確定各個部分中的和弦。

（1）和聲起伏的整體設計表現(xiàn)出“漸強”趨勢。在譚小麟創(chuàng)作的音樂作品《彭浪磯》（如圖三）中，由于整體的情緒是高漲的，所以和聲的緊張度在計劃時就采用了“漸強”的趨勢設計。

圖三 譚小麟《彭浪磯》

在這部作品中，歌曲的第一部分是一到十三小節(jié)，和弦總數(shù)為25，為了與詩歌表達的情緒相配合所以采用了緊張度較低的Ⅰ組和弦16個；第二部分是十四到二十三小節(jié)，和弦總數(shù)為18，使用了16個Ⅲ組和弦；第三部分也就是歌曲剩下的部分，和弦總數(shù)是7個，主要采用了B類和弦，其中Ⅳ組的5個、Ⅱ組的1個。

（2） 和聲起伏的整體設計表現(xiàn)出“漸強——漸弱”趨勢。在這樣的設計中，呈示部分和聲進行是以緊張度相對較低而價值相對較高的和弦為主，而離題部分和聲進行則是以緊張度較高的和弦為主，這是當音樂到達高潮點時，和弦的緊張度也一起達到最高。最后結束部分的和弦與呈示部分相同。在這個類型的設計當中，一般都是由于結構較為短小，因此整體來說只需要出現(xiàn)一次高潮點。

（3）和聲起伏的整體設計表現(xiàn)出“波浪起伏”的趨勢。這樣的形式是由數(shù)個“漸強——漸弱”的和聲起伏構成的，其特點是呈現(xiàn)出了波浪式的起伏狀，有多個漸強到漸弱的過程，而且每個過程中和聲的力度都與前一次的不同。從整體來看，在高潮點之前的和聲力度是逐漸加強的，而在高潮點之后的和聲力度就會呈現(xiàn)出逐漸漸弱的趨勢。例如譚小麟先生創(chuàng)作的《離別》整體的和聲起伏就是呈現(xiàn)這樣的形式：

2.設計局部的和聲起伏。

（1）作品呈示部分的和聲起伏。這一部分的材料一般都較為統(tǒng)一、單純，調性和聲都較為明確，而且在結構單位上也比較勻稱和規(guī)整。所以和聲的“起伏”不會過大，和弦的緊張度也不會太高。

（2）作品展開部分的和聲起伏。這一部分的材料一般都呈現(xiàn)出零碎化、片段化，和聲的緊張度較前一部分加大，直到在進入整體高潮之后才會回落，而且在結構上也不規(guī)整和勻稱，表現(xiàn)出揚——抑、抑——揚或抑——揚——抑的結構特點，各個結構之間是環(huán)環(huán)相扣的，但總的來說在高潮到來之前還是體現(xiàn)出“漸強”的總體趨勢，直至高潮點和弦的緊張度達到最高。

（3）作品結束部分的和聲起伏。結束部分的和聲起伏的類型和呈示部分是基本相同的，但結束部分大多是收攏性的結構，而呈示部分則也可以用開放性的結構。因此在作品快要結束時，通常會進行和聲價值高的、穩(wěn)定的和弦設計，并在這一部分的和聲起伏趨勢表現(xiàn)為漸弱。但這只是一般的情況，按照作品的實際情況也可以做特別的處理。

三、 結語

綜上所述，興德米特所著的《作曲技法》中，他所創(chuàng)立的作曲技法理論體系具有著現(xiàn)代性和實用性，在研究現(xiàn)代音樂的領域中也具有十分重要的地位。在他的作曲理論體系中，和聲理論是一個邏輯嚴密且完整的部分，其中各個理論的概念和原則都是環(huán)環(huán)相扣、聯(lián)系緊密的，而且通過他的和聲理論，可以分析任何時期、任何風格的作曲家的作品，這一理論運用的廣泛性是非常突出的特點，而且運用這個理論進行創(chuàng)作時，可以根據(jù)作曲家自己的選擇來創(chuàng)作出風格別樣的作品。所以興德米特的和聲理論所具有的實用性和現(xiàn)代性，使其在現(xiàn)代音樂的研究領域也有十分重要的地位，值得我們更深地研究和思考。

參考文獻：

[1]王軍.興德米特作曲理論分析及應用探究[D].石家莊：河北師范大學，2011年.

[2]鄒麗.淺談保羅·興德米特音樂理論對其音樂作品的影響[J].大舞臺，2010，（07）.

[3]石萌.運用興德米特作曲理論分析柴可夫斯基《八月——收獲》[J].青春歲月，2012，（16）.

[4]段媛媛.興德米特創(chuàng)作技法在我國當代聲樂作品中的藝術特色——以藝術歌曲《黃昏》和《愛之酒》為例[J].音樂創(chuàng)作，2013，（04）.endprint

二、和聲理論的具體應用

（一） 和聲起伏的設計

在創(chuàng)作音樂作品的過程中，無論是什么時期、哪種風格的音樂都要考慮到和聲緊張度的變化，但是在傳統(tǒng)的理論中卻并沒有將這種和聲起伏設計成系統(tǒng)進行討論，但是興德米特卻做到了這一點。在他的和聲理論中，將和弦分成了A、B兩類，并且每類中還有分組，這樣就給我們提供了一個龐大的和弦的資料庫。由于和弦連接時的價值都不相同，因此怎么進行搭配使和聲進行時的緊張度能夠張弛有序，讓和弦的連接能夠體現(xiàn)出創(chuàng)造的目的，這就是和聲起伏在設計時所要考慮的核心問題。

在和聲起伏的設計中，包括了整體的設計和局部的設計。從整體的設計來看，可以根據(jù)音樂作品所要表達的內容、情緒的變化、整體和局部的高潮等來計劃出音樂作品整體上的和聲緊張度的變化趨勢，并確定出各個部分最佳的和弦類型。而從局部的設計來看，可以結合二部骨架和整體的安排來確定局部的和聲起伏的類型和和弦組別。

1.設計整體的和聲起伏。在音樂作品創(chuàng)作前，要對作品的風格、情緒以及長度進行大致地規(guī)劃，重點在于確定和聲的進行中的緊張度應該如何發(fā)展，是要先緊張后松弛還是要先松弛后緊張，高潮點處于什么樣的位置，從而確定各個部分中的和弦。

（1）和聲起伏的整體設計表現(xiàn)出“漸強”趨勢。在譚小麟創(chuàng)作的音樂作品《彭浪磯》（如圖三）中，由于整體的情緒是高漲的，所以和聲的緊張度在計劃時就采用了“漸強”的趨勢設計。

圖三 譚小麟《彭浪磯》

在這部作品中，歌曲的第一部分是一到十三小節(jié)，和弦總數(shù)為25，為了與詩歌表達的情緒相配合所以采用了緊張度較低的Ⅰ組和弦16個；第二部分是十四到二十三小節(jié)，和弦總數(shù)為18，使用了16個Ⅲ組和弦；第三部分也就是歌曲剩下的部分，和弦總數(shù)是7個，主要采用了B類和弦，其中Ⅳ組的5個、Ⅱ組的1個。

（2） 和聲起伏的整體設計表現(xiàn)出“漸強——漸弱”趨勢。在這樣的設計中，呈示部分和聲進行是以緊張度相對較低而價值相對較高的和弦為主，而離題部分和聲進行則是以緊張度較高的和弦為主，這是當音樂到達高潮點時，和弦的緊張度也一起達到最高。最后結束部分的和弦與呈示部分相同。在這個類型的設計當中，一般都是由于結構較為短小，因此整體來說只需要出現(xiàn)一次高潮點。

（3）和聲起伏的整體設計表現(xiàn)出“波浪起伏”的趨勢。這樣的形式是由數(shù)個“漸強——漸弱”的和聲起伏構成的，其特點是呈現(xiàn)出了波浪式的起伏狀，有多個漸強到漸弱的過程，而且每個過程中和聲的力度都與前一次的不同。從整體來看，在高潮點之前的和聲力度是逐漸加強的，而在高潮點之后的和聲力度就會呈現(xiàn)出逐漸漸弱的趨勢。例如譚小麟先生創(chuàng)作的《離別》整體的和聲起伏就是呈現(xiàn)這樣的形式：

2.設計局部的和聲起伏。

（1）作品呈示部分的和聲起伏。這一部分的材料一般都較為統(tǒng)一、單純，調性和聲都較為明確，而且在結構單位上也比較勻稱和規(guī)整。所以和聲的“起伏”不會過大，和弦的緊張度也不會太高。

（2）作品展開部分的和聲起伏。這一部分的材料一般都呈現(xiàn)出零碎化、片段化，和聲的緊張度較前一部分加大，直到在進入整體高潮之后才會回落，而且在結構上也不規(guī)整和勻稱，表現(xiàn)出揚——抑、抑——揚或抑——揚——抑的結構特點，各個結構之間是環(huán)環(huán)相扣的，但總的來說在高潮到來之前還是體現(xiàn)出“漸強”的總體趨勢，直至高潮點和弦的緊張度達到最高。

（3）作品結束部分的和聲起伏。結束部分的和聲起伏的類型和呈示部分是基本相同的，但結束部分大多是收攏性的結構，而呈示部分則也可以用開放性的結構。因此在作品快要結束時，通常會進行和聲價值高的、穩(wěn)定的和弦設計，并在這一部分的和聲起伏趨勢表現(xiàn)為漸弱。但這只是一般的情況，按照作品的實際情況也可以做特別的處理。

三、 結語

綜上所述，興德米特所著的《作曲技法》中，他所創(chuàng)立的作曲技法理論體系具有著現(xiàn)代性和實用性，在研究現(xiàn)代音樂的領域中也具有十分重要的地位。在他的作曲理論體系中，和聲理論是一個邏輯嚴密且完整的部分，其中各個理論的概念和原則都是環(huán)環(huán)相扣、聯(lián)系緊密的，而且通過他的和聲理論，可以分析任何時期、任何風格的作曲家的作品，這一理論運用的廣泛性是非常突出的特點，而且運用這個理論進行創(chuàng)作時，可以根據(jù)作曲家自己的選擇來創(chuàng)作出風格別樣的作品。所以興德米特的和聲理論所具有的實用性和現(xiàn)代性，使其在現(xiàn)代音樂的研究領域也有十分重要的地位，值得我們更深地研究和思考。

參考文獻：

[1]王軍.興德米特作曲理論分析及應用探究[D].石家莊：河北師范大學，2011年.

[2]鄒麗.淺談保羅·興德米特音樂理論對其音樂作品的影響[J].大舞臺，2010，（07）.

[3]石萌.運用興德米特作曲理論分析柴可夫斯基《八月——收獲》[J].青春歲月，2012，（16）.

[4]段媛媛.興德米特創(chuàng)作技法在我國當代聲樂作品中的藝術特色——以藝術歌曲《黃昏》和《愛之酒》為例[J].音樂創(chuàng)作，2013，（04）.endprint

二、和聲理論的具體應用

（一） 和聲起伏的設計

在創(chuàng)作音樂作品的過程中，無論是什么時期、哪種風格的音樂都要考慮到和聲緊張度的變化，但是在傳統(tǒng)的理論中卻并沒有將這種和聲起伏設計成系統(tǒng)進行討論，但是興德米特卻做到了這一點。在他的和聲理論中，將和弦分成了A、B兩類，并且每類中還有分組，這樣就給我們提供了一個龐大的和弦的資料庫。由于和弦連接時的價值都不相同，因此怎么進行搭配使和聲進行時的緊張度能夠張弛有序，讓和弦的連接能夠體現(xiàn)出創(chuàng)造的目的，這就是和聲起伏在設計時所要考慮的核心問題。

在和聲起伏的設計中，包括了整體的設計和局部的設計。從整體的設計來看，可以根據(jù)音樂作品所要表達的內容、情緒的變化、整體和局部的高潮等來計劃出音樂作品整體上的和聲緊張度的變化趨勢，并確定出各個部分最佳的和弦類型。而從局部的設計來看，可以結合二部骨架和整體的安排來確定局部的和聲起伏的類型和和弦組別。

1.設計整體的和聲起伏。在音樂作品創(chuàng)作前，要對作品的風格、情緒以及長度進行大致地規(guī)劃，重點在于確定和聲的進行中的緊張度應該如何發(fā)展，是要先緊張后松弛還是要先松弛后緊張，高潮點處于什么樣的位置，從而確定各個部分中的和弦。

（1）和聲起伏的整體設計表現(xiàn)出“漸強”趨勢。在譚小麟創(chuàng)作的音樂作品《彭浪磯》（如圖三）中，由于整體的情緒是高漲的，所以和聲的緊張度在計劃時就采用了“漸強”的趨勢設計。

圖三 譚小麟《彭浪磯》

在這部作品中，歌曲的第一部分是一到十三小節(jié)，和弦總數(shù)為25，為了與詩歌表達的情緒相配合所以采用了緊張度較低的Ⅰ組和弦16個；第二部分是十四到二十三小節(jié)，和弦總數(shù)為18，使用了16個Ⅲ組和弦；第三部分也就是歌曲剩下的部分，和弦總數(shù)是7個，主要采用了B類和弦，其中Ⅳ組的5個、Ⅱ組的1個。

（2） 和聲起伏的整體設計表現(xiàn)出“漸強——漸弱”趨勢。在這樣的設計中，呈示部分和聲進行是以緊張度相對較低而價值相對較高的和弦為主，而離題部分和聲進行則是以緊張度較高的和弦為主，這是當音樂到達高潮點時，和弦的緊張度也一起達到最高。最后結束部分的和弦與呈示部分相同。在這個類型的設計當中，一般都是由于結構較為短小，因此整體來說只需要出現(xiàn)一次高潮點。

（3）和聲起伏的整體設計表現(xiàn)出“波浪起伏”的趨勢。這樣的形式是由數(shù)個“漸強——漸弱”的和聲起伏構成的，其特點是呈現(xiàn)出了波浪式的起伏狀，有多個漸強到漸弱的過程，而且每個過程中和聲的力度都與前一次的不同。從整體來看，在高潮點之前的和聲力度是逐漸加強的，而在高潮點之后的和聲力度就會呈現(xiàn)出逐漸漸弱的趨勢。例如譚小麟先生創(chuàng)作的《離別》整體的和聲起伏就是呈現(xiàn)這樣的形式：

2.設計局部的和聲起伏。

（1）作品呈示部分的和聲起伏。這一部分的材料一般都較為統(tǒng)一、單純，調性和聲都較為明確，而且在結構單位上也比較勻稱和規(guī)整。所以和聲的“起伏”不會過大，和弦的緊張度也不會太高。

（2）作品展開部分的和聲起伏。這一部分的材料一般都呈現(xiàn)出零碎化、片段化，和聲的緊張度較前一部分加大，直到在進入整體高潮之后才會回落，而且在結構上也不規(guī)整和勻稱，表現(xiàn)出揚——抑、抑——揚或抑——揚——抑的結構特點，各個結構之間是環(huán)環(huán)相扣的，但總的來說在高潮到來之前還是體現(xiàn)出“漸強”的總體趨勢，直至高潮點和弦的緊張度達到最高。

（3）作品結束部分的和聲起伏。結束部分的和聲起伏的類型和呈示部分是基本相同的，但結束部分大多是收攏性的結構，而呈示部分則也可以用開放性的結構。因此在作品快要結束時，通常會進行和聲價值高的、穩(wěn)定的和弦設計，并在這一部分的和聲起伏趨勢表現(xiàn)為漸弱。但這只是一般的情況，按照作品的實際情況也可以做特別的處理。

三、 結語

綜上所述，興德米特所著的《作曲技法》中，他所創(chuàng)立的作曲技法理論體系具有著現(xiàn)代性和實用性，在研究現(xiàn)代音樂的領域中也具有十分重要的地位。在他的作曲理論體系中，和聲理論是一個邏輯嚴密且完整的部分，其中各個理論的概念和原則都是環(huán)環(huán)相扣、聯(lián)系緊密的，而且通過他的和聲理論，可以分析任何時期、任何風格的作曲家的作品，這一理論運用的廣泛性是非常突出的特點，而且運用這個理論進行創(chuàng)作時，可以根據(jù)作曲家自己的選擇來創(chuàng)作出風格別樣的作品。所以興德米特的和聲理論所具有的實用性和現(xiàn)代性，使其在現(xiàn)代音樂的研究領域也有十分重要的地位，值得我們更深地研究和思考。

參考文獻：

[1]王軍.興德米特作曲理論分析及應用探究[D].石家莊：河北師范大學，2011年.

[2]鄒麗.淺談保羅·興德米特音樂理論對其音樂作品的影響[J].大舞臺，2010，（07）.

[3]石萌.運用興德米特作曲理論分析柴可夫斯基《八月——收獲》[J].青春歲月，2012，（16）.

[4]段媛媛.興德米特創(chuàng)作技法在我國當代聲樂作品中的藝術特色——以藝術歌曲《黃昏》和《愛之酒》為例[J].音樂創(chuàng)作，2013，（04）.endprint