但那里，是去年的白雪。 ——維雍

回返的藝術(shù)史

從1980年代末的《神之棋》至今，許江的創(chuàng)作形態(tài)經(jīng)歷了一場反向的發(fā)展過程：從空間回到架上，由觀念重返繪畫——他向我們展現(xiàn)了一部個人的回溯藝術(shù)史。這次“回返的出逃”，為當(dāng)代繪畫揭示出一個新的發(fā)展空間，也為當(dāng)代藝術(shù)研究提供了一個獨(dú)特的案例。

然而，這種媒介與形態(tài)上的發(fā)展軌跡或許并非其主旨所在。許江無意于對既有的藝術(shù)史文本進(jìn)行顛覆，也與媒體進(jìn)步論或任何樣式的保守主義無關(guān)。在他二十年的創(chuàng)作生涯里，真正起決定作用的，是對于歷史及其視覺顯現(xiàn)的持續(xù)思索與追問。在1989年的《神之棋》中，他感興趣的不是行為或裝置的藝術(shù)史標(biāo)簽，而是棋局在時間中不斷被引發(fā)和開啟的機(jī)緣，那是在表現(xiàn)主義泛濫的時代里的一種不斷丟棄自我意志的可能性。在 1990年代初的《與伏爾泰弈棋》、《翻手覆手弈》、《關(guān)于皮鞋與布鞋的演習(xí)》中，弈棋被轉(zhuǎn)義為一場歷史沖突與征伐的現(xiàn)場。弈棋是一種引發(fā)變化的策略和機(jī)制，是個體命運(yùn)與公共歷史的相似物。作為反復(fù)開始又結(jié)束的游戲，弈棋是對無可挽回的命運(yùn)以及永劫回歸的歷史的一種顛覆性象征。弈棋的對手是誰？是必然的、不可改變的“現(xiàn)成的”歷史，還是徹底偶然又極端必然的命運(yùn)？

在隨后的創(chuàng)作中，藝術(shù)家的興致不再是與歷史博弈（那是在青春激情驅(qū)使下的唐吉珂德式的行為）。弈棋雙方捉對廝殺的現(xiàn)場消失了，作者從弈棋的參與者轉(zhuǎn)而成為觀者——敘述者，作為歷史對應(yīng)物的棋盤退隱了，取而代之的是宏大歷史的劇場，作品形態(tài)也由裝置返回到架上。棋盤退隱了，棋局卻依然存在，藝術(shù)家保留了一個象征物——弈棋之手。那是歷史與命運(yùn)之手，創(chuàng)世之手，人類的文明與記憶只是這雙弈棋之手點(diǎn)化、經(jīng)營出的玲瓏一局。

1990年代中期，中國藝術(shù)界正在醞釀著一場媒體的轉(zhuǎn)換，裝置與影像的春天即將來臨。在這個時刻，許江卻逐漸放棄現(xiàn)成品與裝置形態(tài)，重返久違的架上時光。他試圖重新發(fā)掘出繪畫的力量。然而，在這個時刻，繪畫之于他似乎仍然只是一種表述手段。數(shù)年后，當(dāng)繪畫成為他的日課，成為他日益繁忙紛擾的生活中的一種呼吸般自然而又必須的行動，他才逐漸捕捉住繪畫在生存論層面上的深刻意涵。

從廢墟到盛墟

坑道、沉舟、迷霧中的機(jī)車以及斷壁殘?jiān)?，這些歷史的證據(jù)在反復(fù)的涂抹、覆蓋與堆積中隱沒又突顯；恢宏的場景、渾厚有力的色彩和形體、迅疾的筆觸、被筆觸拆解的城市，這一切在畫面上匯聚成一組組史詩般壯闊的景象。 1995年開始的四年時光里，許江創(chuàng)作了《大轟炸》、《圍城》、《石碑》等一系列巨幅油畫。這些作品向我們呈現(xiàn)的是廢墟與毀滅，是歷史的暴力與悲情，這是畫家穿透歷史的遠(yuǎn)望所發(fā)掘出的一場“世紀(jì)之弈”。在這個曠日持久的歷史戰(zhàn)場中，文明的果實(shí)正不斷被它的創(chuàng)建者反復(fù)摧毀，化為廢墟，弈者之手高懸在戰(zhàn)場之上，提示著歷史興廢背后對抗著的隱秘力量。許江這段時期的創(chuàng)作代表了表現(xiàn)主義在中國當(dāng)代藝術(shù)中的最新成就，作品氣勢恢宏的格局、紛亂而沉重的氣氛、大跨度的時空建構(gòu)造就了強(qiáng)烈而凝重的歷史知覺，鍛造出一種宿命般的視覺意志。

許江或許是中國第一位“廢墟畫家”。然而，廢墟對他而言，卻絕非浪漫主義的感傷風(fēng)景，也不是“如畫”詩意的物質(zhì)載體，而是現(xiàn)代性的證據(jù)，文明沖突的遺跡。對他來說，人類歷史就是不斷制造廢墟的過程。在 20世紀(jì)，廢墟的生產(chǎn)達(dá)至頂峰，大規(guī)模的生產(chǎn)和毀滅空前緊密地捆綁在一起，廢墟超出哀婉的詩意，而顯現(xiàn)為意志沖突、暴力肆虐的歷史劇場。廢墟是現(xiàn)代歷史的祭壇，它代表的不只是毀滅，也蘊(yùn)涵了歷史與集體記憶的隱約線索。 1930年代的柏林、世紀(jì)末的科索沃和紐約雙塔，這些都是已經(jīng)逝去的風(fēng)景，是人類集體記憶中的悲情畫卷。《世紀(jì)之弈》是現(xiàn)代主義的風(fēng)景，也是以“現(xiàn)代”為主題的風(fēng)景。畫家把現(xiàn)代性的傷口展露在我們眼前，在一片廢墟中重新勾沉起那日漸消磨的歷史與記憶。

然而，歷史絕不僅僅是被揭過去的一頁，不是永逝毋返的時間，也不是經(jīng)由記憶尋回的時間，它正在我們眼前展現(xiàn)容顏，在現(xiàn)在的每一時刻堆積沉淀。

1999年，一個全新的主題出現(xiàn)了，在隨后的數(shù)年之中，它取代“弈棋”成為許江創(chuàng)作的主導(dǎo)性命題。對于這一主題，許江發(fā)展出了兩種命名——“歷史的風(fēng)景”和“逝去與即將逝去的風(fēng)景”。

如果說《世紀(jì)之弈》所描繪的是存在于歷史中的城市的廢墟，那么，《歷史的風(fēng)景》所呈現(xiàn)的就是存在于當(dāng)下的廢墟般的城市。這組作品以一座座城市為母題，卻無法被歸為尋常意義上的城市風(fēng)景畫。它所呈現(xiàn)的是一個畫家對于歷史的回望，是超出“對景即物”意義上的觀看和感知。在畫家的眺望與鳥瞰中浮現(xiàn)出的，是一種在時間的溶劑中漸次消蝕、疏離繼而遠(yuǎn)去的景象。畫筆執(zhí)著地守望并且訴說著的，是始終發(fā)生著的、未完成的和已消逝的事物，是“逝去與即將逝去的風(fēng)景”。對畫家而言，城市是現(xiàn)代化歷史進(jìn)程的佐證，是人類文明的華麗表皮，也是民族記憶中的傳奇和一簾幽夢。每一座城市自有其歷史，這歷史同樣交織在人的記憶之中，與每個個人的歷史相契相合。在遠(yuǎn)望中，我們經(jīng)驗(yàn)并且辨識著城市的記憶與過往種種。對于我們這“向死而生”者，它是記憶存儲與播放的載體。此刻，在向著過去與未來的無限遙遠(yuǎn)處的凝望中，它是作為古跡的現(xiàn)代（Modernity as Antiquity），是時間的廢墟和紀(jì)念碑。

在此，歷史與廢墟，這兩個對許江至關(guān)重要的主題被進(jìn)一步深化了——?dú)v史是時間的考古學(xué) [1]，廢墟則可被視為一種記憶的地形學(xué) （Topology）。在此，當(dāng)代只是無數(shù)個延伸向未來和過去的過渡時刻，而我們卻是時間這條河流上的永遠(yuǎn)的擺渡者。于是，我們所經(jīng)驗(yàn)到的歷史，不再是既有的文本與記憶，而是存在的發(fā)生與命運(yùn) [2]。

風(fēng)景在消逝，而且必將消逝。這就是一切造物的歷史，如命運(yùn)般不可挽回。作為發(fā)生與命運(yùn)的歷史二重性 [3]隱匿凝結(jié)在事物之中，展現(xiàn)為一種風(fēng)景，與畫家的存在之思糾纏應(yīng)和?！稓v史的風(fēng)景》無法被納入歷史畫或者風(fēng)景畫的藝術(shù)史序列之中。它不再以歷史為主題，不再描繪“歷史上的”已經(jīng)消逝的事物，而是要呈現(xiàn)出某種“歷史性的”即將逝去的風(fēng)景。

于是，歷史從“對象—圖像”轉(zhuǎn)向“發(fā)生—顯現(xiàn)”，“歷史的風(fēng)景”成為“風(fēng)景的歷史”。這是一種本質(zhì)性的深化：歷史不再是遙遠(yuǎn)的記憶，它就在此時此刻、在日常當(dāng)下發(fā)生并且運(yùn)行——繪畫歷程與存在的歷史性同構(gòu)，存在與世界同構(gòu)?！稓v史的風(fēng)景》不再是以歷史為主題、以繪畫為媒介的作品，繪畫本身就是歷史的顯現(xiàn)機(jī)制；畫面不再是作品，也不再是藝術(shù)意志與目的的達(dá)成；它是繪畫—感知行為在時間中的遺跡，是存在的歷史和心跡。此時的許江不再需要廢墟作為歷史的證據(jù)，他從眼前的城市中讀出風(fēng)景的歷史——那是一座座不斷生長、衰異并且毀滅著的“盛墟”。

浪漫主義的歷史悲情被徹底拋卻了，許江不再描繪記憶，繪畫就是記憶，不再需要?dú)v史圖像，繪畫就是歷史發(fā)生運(yùn)作的“顯象”（Schein，Scheinen）。在此，至關(guān)重要的是：繪畫不再是針對歷史性世界的描繪，不再是對現(xiàn)成世界的再現(xiàn)或表現(xiàn)，繪畫從本質(zhì)上成為存在學(xué)意義上的世界 /歷史發(fā)生、運(yùn)作的一種平行物 [4]。

遠(yuǎn)望者的山水

對于歷史的追索最終落實(shí)在畫面生成的當(dāng)下境遇之中，歸于一種獨(dú)特的觀看。這種觀看并非對某一歷史對象的感知，也不是將歷史把握為圖像，它是一種本質(zhì)性的經(jīng)驗(yàn) （如本雅明說的 Erfahrung，“活過去” ）

[5]，一種感受著的實(shí)行，一種因境域而成就的巡視，一種“向之而生”的觀照。由于這種觀看，過去與未來交迭應(yīng)和，存在與時間彼此糾結(jié)；由于這種觀看，當(dāng)下視域被往昔映照而有所顯現(xiàn)，眼前景象因時間而變得遙遠(yuǎn)。惟其遙遠(yuǎn)，許江名之為“遠(yuǎn)望”。

2002年，許江開始從宏大激越的歷史畫卷中抽身，回返到一種更加日常、安寧的畫境之中。這一時期，吸引許江的大多是那些無名的風(fēng)景，車窗外一掠而過的樹林、高原上無垠的葵園、荒寒僻遠(yuǎn)的蘆蕩 ，無需尋覓，它們在匆忙的行旅中被人們無數(shù)次錯過，畫家卻久久地凝望。那是一種悉心的省察與呵護(hù)，仿佛一段走失的生活重新又有了消息，又似乎它恒在于此，原本如常，靜靜等待著驀然回溯的目光。于是，在遠(yuǎn)望中也就有了記憶與遺忘的握手、歷史在自然中的顯像。

那么多無名的角落，靜靜地在畫筆與水墨的糾結(jié)中浮現(xiàn)出來。那是一種顯影，從不可知的過去涌現(xiàn)，從莫測的未來回返。那是畫家生命中最柔弱也最堅(jiān)強(qiáng)、最抒情也最幽暗的部分，是他寂寞敏感的觸須。他藉此超越自身，于是那便是一種恍惚掠過的意念，一次開始即結(jié)束的生活，一個永不重復(fù)卻反復(fù)傷亡的夢。

“行走的無邊是流浪，眼睛的無邊是遠(yuǎn)望”。畫家的使命和功業(yè)仿佛一次偶然的呼吸。偶然間，憑藉畢生的經(jīng)驗(yàn)與機(jī)緣，這呼吸應(yīng)和著自然的節(jié)奏。他因之窺見事物沉默的歷史，領(lǐng)略冥視中的風(fēng)景，捕捉到風(fēng)景中那本質(zhì)的疏遠(yuǎn)。這體驗(yàn)是一種神秘，然而他往往不滿足于領(lǐng)受這種神秘。他如此焦灼而渴望，忍不住一次又一次追溯這神秘的源頭，叩響那幽深裂隙綻開又閉合的山體，撫摸群山由之涌出并深深皈依著的大地。

大地沉默著。在大地的沉默中，他欲投身于更廣大的寂靜，重新感受那寂靜中的雷鳴，霜月下的雪影，白日夢的恍惚迷離，寒夜鐘聲的清澈空明。由此，他內(nèi)心漸漸被注入最神圣的敬畏。此敬畏使眼前的風(fēng)景愈發(fā)幽暗，使他的內(nèi)心愈加清明。愛與死，煩忙與沉淪便凜然超升于人事，成為人浮于世的舟楫、遙遠(yuǎn)山谷中的芳草和通往群山的路途中的一塊青石。

《遠(yuǎn)望》系列超出了風(fēng)景畫的范疇。《歷史的風(fēng)景》呈現(xiàn)出此在（Dasein）與世界在歷史性中的共構(gòu)，人與世界在觀看—描繪中緊密地糾纏在一起；而在《遠(yuǎn)望》中，那些無名的角落是與人疏遠(yuǎn)的世界，人之外的世界，它無限接近于里爾克所道說的“山水”。

大地豐收后的荒涼

望總是蘊(yùn)涵著對視野的超越，由此，它指示著一種內(nèi)在的遙遠(yuǎn)。視野的邊界是地平線，在許江的畫面上，一種鳥瞰式的觀看策略使地平線成為主導(dǎo)畫面視覺秩序的最重要的元素。地平線不僅牽引著觀者的目光，使畫家的遠(yuǎn)望得以重演，同樣也是畫面構(gòu)成的基本策略。

許江所欲捕捉的是風(fēng)景的消逝，或者即將消逝，然而其自左向右傾斜的迅疾筆觸卻鑄就了一種涌現(xiàn)。作為遠(yuǎn)望的邊界，地平線并不只是事物消逝的方向，而且也是世界奔涌襲來的方向。消逝與涌現(xiàn)，向左右兩側(cè)的拉伸與前后地平線所牽引出的這兩種向度，與我們的觀看彼此規(guī)定，構(gòu)成了畫面中巨大的張力。這奔涌而出的并非單純的風(fēng)景，這群山、原野、枯木寒林，自遠(yuǎn)方襲來，又向著遠(yuǎn)方退去，如同一場祭祀之后的遺跡，只留下大地豐收后的荒涼 [6]。

“大地”原本具有“承納”的含義，但這承納者竟是如此荒涼。“豐收后荒涼的大地”，因豐收而顯得愈加荒涼。在大地之上，春華秋實(shí)的戲劇反復(fù)上演，秋風(fēng)里的收割，如同一場冗長的葬禮；收割大地的荒蕪，那是春天的遺跡。荷爾德林的大地是“神性的大地”，詩人在神性的大地上漫游和歌唱?！哆h(yuǎn)望》中的大地卻是疏遠(yuǎn)而幽暗的，寂寞而神秘。在許江的畫面中，“大地”因視線的上升而現(xiàn)身，又向著遙遠(yuǎn)的天際回返。在此，地平線也是天與地的交接處，上升與下降，這兩種趨勢在視野的邊界處反復(fù)較量。在此，大地是深淵，天空也是深淵，遠(yuǎn)望者的視線向著深淵處無盡蔓延。

“行走的無邊是流浪，眼睛的無邊是遠(yuǎn)望”。地平線在延伸，遠(yuǎn)望向著遠(yuǎn)方不斷超越，這構(gòu)成了天與地之間的視覺的深淵。然而，遠(yuǎn)方除了遙遠(yuǎn)一無所有，大地的深處只是荒涼?；暮拇蟮厥柽h(yuǎn)而寂寞，遠(yuǎn)望之遠(yuǎn)是生命中無法承受之遠(yuǎn)。于是，畫家選擇了切割。“被切割的遠(yuǎn)望”包含著一對矛盾，那是在望與切割之間的悖論，是遠(yuǎn)望之遠(yuǎn)的自我顛覆。 “人的視角是有限的，視覺是片斷的。因此，遠(yuǎn)望是片斷的延續(xù)。遠(yuǎn)望之遠(yuǎn)并非無限。相反，這恰是一種切分，一種有限的切分。這種有限的切分本身帶出一份焦慮，將人的視野切分而確定在一份獨(dú)特而有限的 ‘遠(yuǎn)中” [7]。

于是，《被切割的遠(yuǎn)望》所呈現(xiàn)的就不止是一種復(fù)眼般的視覺策略，也不只是漫游者目光的演歷——在視覺的聚與散之間，蘊(yùn)涵著遠(yuǎn)望之根本。在此，被切割的遠(yuǎn)望，是一種妥協(xié)，也是一種拯救。遠(yuǎn)望從無限延伸的地平線返回，化作漫游者的反復(fù)回望，畫家藉此從遠(yuǎn)望的深淵中得以返鄉(xiāng)。

隱現(xiàn)

從《世紀(jì)之弈》到《歷史的風(fēng)景》，及至最新的《葵園》，許江從一位弈者、行者轉(zhuǎn)而成為思者、望者，這些不同的身份滋養(yǎng)著許江作為畫家和寫作者的自我。在這一轉(zhuǎn)變的過程中，流轉(zhuǎn)不居的忽而凝鑄，喧囂煩擾者漸次沉淀。而這一切變化，皆歸因于他對于繪畫之所是的所思所行。

畫者首先是一位觀者，而在我們慣常觀看世界時卻始終面臨著一個似是而非的矛盾：一方面，我們似乎只有把世界擺在面前，也就是說，把自我排除在世界之外，才能夠看到世界；另一方面，自我又無可懷疑地處在世界之中。事實(shí)上，這正是近代以來哲學(xué)家們頭痛不已的主客二元論的問題，在存在哲學(xué)的視野中，這一問題轉(zhuǎn)化為更加幽深的表象行為（ Vorstellen/ Represention），“將世界把握為圖像”與 “人生在世”之處境間的生存論矛盾。許江對存在哲學(xué)的癡迷來自一個畫家的本能。在繪畫的經(jīng)驗(yàn)中，畫者、觀者從來難以區(qū)分。因有所見而畫，因畫而有所見，畫者—觀者在眼與手的相互應(yīng)和中，共同使那隱匿在時間之流中的事物得以顯現(xiàn)。此處畫家不是一個已經(jīng)完成的主體，他面向的也并非已完成的既有之物（ The given）。畫者在不斷變化的物象中捕捉瞬間生成的幻象，在筆與筆的應(yīng)和中，在觀者—畫者與事物的當(dāng)下因緣中，演奏出一個與變動不居的世界相平行的“視—象”的世界。于是，繪畫與世界的關(guān)系就既非對象化的模仿（ Imitation），也不是主體的自我表現(xiàn)，而是一種發(fā)現(xiàn)與顯現(xiàn)——在世界中有所發(fā)現(xiàn)，在畫面的構(gòu)成中有所顯現(xiàn)。然而，繪畫卻并非在他所面向的世界之外另行開辟出一個與之平行的世界，如現(xiàn)代主義者們所宣稱的“繪畫真實(shí)的世界”——只有一個世界，它就在自我與事物打交道的過程中不斷生成。世界是我們與事物之間相互指引著的因緣整體，畫者在觀看中發(fā)現(xiàn)的，在作畫中加以照看 [8]。

我們從來無法把世界擺置到自己面前，因?yàn)槲覀儚膩矶紱]有一個現(xiàn)已完成的自我。自我和世界始終共同演歷著，這是一種 Geschehen（發(fā)生 ），一種根源性的歷史 （Geschichte）。從“廢墟”到“已經(jīng)逝去的”城市風(fēng)景，都仍然屬于歷史事物，而在《遠(yuǎn)望》系列之中，從平凡、日常的風(fēng)景中隱現(xiàn)出的，卻是生存論的 （Existenziell）與人自身共生的歷史。同樣，人的存在也是一種演歷，自我始終在時間的綿延中不斷延宕。而繪畫也始終在自我與事物共同的恒轉(zhuǎn)如流中有所挽留。在過去 （逝去的 ）和未來 （即將逝去 ）的歷史/發(fā)生中，畫者—觀者挽留住一種風(fēng)景。于是，歷史的風(fēng)景成為風(fēng)景的歷史，成為許江在抹去重來的運(yùn)作中，在形與色、水與墨的聚散中所反復(fù)印證著的“留”與“流”的故事。

這“留”與“流”的故事，同樣是“顯”與“隱”的故事。在此，“隱”與“顯”絕非畫面形式上的“虛”與“實(shí)”，也不是純粹視覺上的可見與不可見。“顯 ”與“隱”的故事將我們引向世界/存在的涌現(xiàn)與閉合，在涌現(xiàn)與閉合的運(yùn)作、演歷中，世界得以成形顯象。 [9]

“一切流過我們使我們完成” [10]。我們在流變中有所挽留，那流逝著的卻并非過去的既有的，它只是隱藏在時間那秘而不宣的幽暗中，不可企及；而尚未流逝的也不是現(xiàn)成之物，它即將逝去，并且必將逝去。在無盡綿延中現(xiàn)身于我們面前的，只是一次次幻象，而真正的畫者所欲捕捉的，不是從風(fēng)馳電掣中的事件之流中截取的片刻，而是一種攏聚著過去、當(dāng)下與將來的穿透時間的“望”，一種凝視著的回憶，一種從遙遠(yuǎn)處返視的回望。于是，畫者之望在本質(zhì)上就是一種有所期待的追憶。因?yàn)椋械拿恳粫r刻都被禁錮在某些事物之中，我們通過這些事物尋回并重現(xiàn)那些逝去的時光 [11]，這些事物是在畫者手與眼的碰撞中挽留住的風(fēng)景。而此刻，我們又在望的歷史性中，在對畫家之望的回憶與追索中，重新演歷那已經(jīng)流過卻又失而復(fù)得的時間。 [12]

在我們黑暗的孤獨(dú)里有一線微光/這一線微光使我們留戀黑暗/這一線微光給我們幻象的騷擾/在黎明確定我們的虛無以前/如果我們能夠看見它/如果我們能夠看見。 [13]

注釋：

[1]對時間的考古其實(shí)是對此因緣整體、也即對被我們稱之為歷史的那個矢量幽禁著的意義世界的重建，在這個過程中，當(dāng)下視域被往昔映照而有所顯現(xiàn)。所謂歷史科學(xué)其前提是將往昔和歷史對象化。歷史是發(fā)生，我們說“過往為因，當(dāng)下是果”，僅僅是在反向地解釋那恒變者、發(fā)生者。我們總是身處果報之中追溯因由，歷史理解的箭頭是雙向的。然而，存在學(xué)意義上的歷史是我們這個世界的發(fā)生史。歷史之發(fā)生是世界之發(fā)生的一個緯度，我們也可以說，世界的發(fā)生必定是“歷史性的”。

[2]這是一種后知識論的、非對象化的、并非現(xiàn)成的歷史，也就是作為發(fā)生與命運(yùn)的歷史。作為發(fā)生，歷史性就發(fā)生于此刻的觀照，與心手相應(yīng)；作為命運(yùn)，歷史性就是我們無可選擇地被拋入其中的那個相互指引著的因緣整體（Bewandnis）。

[3]歷史、發(fā)生與命運(yùn)在德語中的牽連見下文。

[4]在古希臘人的經(jīng)驗(yàn)中，如亞里士多德曾理解的那樣，藝術(shù)的mimesis，是模仿自然的modus operandi（運(yùn)作方式），這一命題僅僅被認(rèn)可為一種平行關(guān)系，而非因果關(guān)系。

[5]按照現(xiàn)代漢語辭典的簡明定義，經(jīng)驗(yàn)一方面指由實(shí)踐帶來知識或技能，另一方面是指經(jīng)歷、體驗(yàn)。在我們平常的用法里，經(jīng)驗(yàn)有時和體驗(yàn)的意思相近，有時和經(jīng)歷的意思相近，德文Erlebnis有時譯作經(jīng)驗(yàn)，有時譯作體驗(yàn)，Erfahrung有時譯作經(jīng)驗(yàn)，有時譯作經(jīng)歷。但經(jīng)驗(yàn)和體驗(yàn)、經(jīng)歷也有不同，體驗(yàn)更多是從內(nèi)心著眼，經(jīng)歷更多是從外部遭際著眼。相比之下，經(jīng)驗(yàn)并不特別強(qiáng)調(diào)內(nèi)部和外部，可視作兩者的統(tǒng)一，或兩者不大分化的原始情況。經(jīng)驗(yàn)既包含經(jīng)過、經(jīng)歷，也包括體會、體驗(yàn)。我們今天的經(jīng)驗(yàn)這個詞，相應(yīng)于英文的experience。英語辭典中，experience的第一層意思是對所發(fā)生之事的直接觀察或親身參與，特別是著眼于通過這種觀察或參與獲得知識。第二層意思是實(shí)踐知識或技能。第三層意思是組成個人生活或集體生活的意識事件。第四，親身經(jīng)歷。在各種各樣的定義里，親身參與、直接觀察都是主要的因素。的確，經(jīng)驗(yàn)經(jīng)?？梢越庾饔H身參與、直接觀察。不過，參與和觀察還是有相當(dāng)區(qū)別的，正如參與事件的當(dāng)事人不同于觀察事件的旁觀者。參與似乎更貼近經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)驗(yàn)也是經(jīng)歷，是卷入生活里。

[6]取自海子《黑夜的獻(xiàn)詩》中：“豐收后荒涼的大地/黑夜從你內(nèi)部上升”。

[7]許江.一米的守望[M].上海：上海書畫出版社.2005：42.

[8]文藝復(fù)興以來，透視學(xué)中的視線錐體設(shè)定的一種自然主義的心理—視覺機(jī)制，在日常經(jīng)驗(yàn)中抹殺了世界和世界的圖像之間的距離。這一事實(shí)所導(dǎo)致的問題是，在日常視覺中，人們對事物本身缺乏體驗(yàn)。這是一種“視覺的沉淪”。此沉淪不但存在于日常視覺之中，更藏身于隨著透視學(xué)構(gòu)造起的一種世界觀的深處，長期以來，也存在于藝術(shù)家的心目中，曾幾何時，把世界變成圖像的能力被贊頌為藝術(shù)家的非凡魔力。優(yōu)秀藝術(shù)家被認(rèn)為胸懷世界的藍(lán)本——這幾可媲美神靈的能力其實(shí)根源于丟勒所描畫的那個頗有些機(jī)械的視覺機(jī)制。畫者之望是對這種習(xí)慣性的視覺機(jī)制的抵抗。在遠(yuǎn)望者的日課中，視覺、觀看本身具有了一種問題的形式，一種“途中”的狀態(tài)——《遠(yuǎn)望》所關(guān)涉的正是在“物”與“象”、“看”與“見”之間的視覺道路。

[9]印象主義僅僅發(fā)現(xiàn)了問題的謎面，而繪畫的深度卻在于謎面與謎底之間的距離。與“留”與“流”共生的“隱”與“顯”的問題至深至遠(yuǎn)：隱者造化之所藏，顯者造化之所用。道隱于無名、無聲、無色、無相，舉凡聲、名、色、相，俱為隱者之所存現(xiàn)也。象之為物，在隱在顯，似有若無。以有無之心求之，則隱為無，顯為有，以真幻之相視之，則所隱者為真，所顯（現(xiàn)）者為幻。真幻有無，在實(shí)在虛，相契相依，不棄不離。

[10]節(jié)選自穆旦長詩《隱現(xiàn)》。

[11]如果普魯斯特關(guān)于回憶的思考是對的。見其《駁圣伯夫》。

[12]此處頗合山水畫之道。自宗少文《畫山水序》伊始，中國早期山水畫論大都講求山水、畫圖之合一。就《畫山水序》而論，文首所言之意為玄對山水，文末則言悅于畫卷。而玄覽、暢神之間自有其本質(zhì)淵源。山水畫是一種回憶，畫家并非直接對景記實(shí)，而是憑借回憶而作畫，記回憶之蹤跡，使記憶成形顯像。而觀者觀畫之時也同樣是一次回憶，在書齋中臥游八方，藉圖畫追想游歷山水之中的經(jīng)驗(yàn)，于書齋之中領(lǐng)略山川之回響。作畫是回憶，觀畫也是回憶，一種使回憶可視化，另外一種則令回憶現(xiàn)實(shí)化/情境化。

[13]見穆旦長詩《隱現(xiàn)》。

高士明：策展人、藝術(shù)評論家