于堅(jiān)
許江的畫面中有聲音傳來(lái),吶喊、沖刺、嚎哭、慘叫、低鳴,像是廣場(chǎng)上的廝殺,沖突、絞纏、糾結(jié)、拉直、彎曲、扯斷、燃燒、掙扎、抗拒、僵直或者歪曲、壓抑、背叛;悲愴、混亂的交響樂(lè),歇斯底里、主旋律的失蹤、貶值、困擾、迷惘或者強(qiáng)勁、整一、明確、暴力的、悲劇性的,對(duì)即將失敗的秋日的恐懼、突圍或者勾結(jié);末日的景象、回憶或遺忘,仿佛那些隱蔽于向日葵的面具、旗幟和桿子內(nèi)部的基本線條要突出自己的意義,象征、隱喻,不,我們不是植物,我們是生命和存在的意義。這些巨大的向日葵畫面像是廣場(chǎng)或者廢墟,從廣場(chǎng)到廢墟,只有一步之遙。前者是對(duì)虛無(wú)的狂歡式表演,后者是對(duì)失敗的深淵式的接納。作者看到我們時(shí)代生命的悲劇性,但這種悲劇性只是被轉(zhuǎn)喻地表達(dá)出來(lái),這是大地上的向日葵,不是時(shí)代中的廣場(chǎng),也并非植物學(xué)意義上的向日葵,沒(méi)有脫離象(向日葵),而鄰近某種精神領(lǐng)域。
這是廣場(chǎng)。廣場(chǎng)其實(shí)正是大地的轉(zhuǎn)喻,過(guò)去中國(guó)藝術(shù)的主題是大地頌歌,天地有大美而不言,大塊假我以文章,藝術(shù)家只是召喚這種先驗(yàn)的大美。三千年未有之局面,中國(guó)道法自然的真理現(xiàn)在遇到最嚴(yán)重的挑戰(zhàn),人為的意識(shí)形態(tài)儼然取代了道,道不再是替天行道,而是現(xiàn)代社會(huì)的空想和鐵定設(shè)計(jì)。
《致葵園》可以叫作大地頌。大地與山水不同,山水是文人氣質(zhì)的,大地則有哲人氣質(zhì)。也只有在 20世紀(jì)這種全面反自然的時(shí)代中,大地一詞才會(huì)從黑暗里涌出。大地危機(jī)四伏。許江的畫面將我們領(lǐng)向亙古的蒼??臻g,在那里,大地危機(jī)重重,陌生、遙遠(yuǎn)而蒼茫。
向日葵廣泛地存在,它不是地方性知識(shí),但這也確實(shí)是一種中國(guó)向日葵,只有在中國(guó)的現(xiàn)代歷史才可以轉(zhuǎn)喻出這些植物的悲劇感。痛苦的線條,令人窒息,每一根都似乎在突圍,但似乎又被更密集地卷入編織到那線條的密林之中。
大地的植物,時(shí)代賦予這種植物予強(qiáng)大的隱喻,它不再是向日葵,而是象征。在 20世紀(jì) 60年代,當(dāng)人們說(shuō)到向日葵的時(shí)候,無(wú)人會(huì)以為指的是大地上的那些幽暗的植物。我觀察過(guò)這些植物,它們大多數(shù)時(shí)候是低垂的、黑暗的,各有自己的角度,朝向日頭或者土地,所謂“葵花向太陽(yáng)”只是一種幻覺(jué)。向日葵意味著一種意志的暴力。許江試圖將向日葵重新種植在大地上,這種轉(zhuǎn)移相當(dāng)悲壯,具有宗教性。
回到遠(yuǎn)處。向日葵在大地上。這是存在的根基。
這是廢墟。講究一陰一陽(yáng)謂之道的中國(guó)世界,在20世紀(jì),經(jīng)由革命、運(yùn)動(dòng),像尼采或者魯迅召喚的那樣,迷狂于暴戾、悲壯的酒神精神,陽(yáng)奉陰違。陰的一面隱匿。
如果過(guò)去的線條是流水潺潺如王維詩(shī)歌中表現(xiàn)的那樣“明月松間照,清泉石上流”,那么我們現(xiàn)在聽到了瓦格納式的交響樂(lè),刀光劍影、悲愴的或者狂歡的,暴力的、沖突的、矛盾的、非此即彼的、絕對(duì)精神、死亡的、寂滅的。
憂慮者向死而生。
意義在線條的運(yùn)動(dòng)中釋放、聲音的、運(yùn)動(dòng)著,你可以說(shuō)這一切的靈感來(lái)自作者青年時(shí)代目睹的那些血腥的廣場(chǎng)和事件,但圖像的現(xiàn)象是,它們什么都不是,只是向日葵,甚至不是向日葵,只是“恍兮惚兮,其中有象”,只是線條的捆綁、溝通、密集、疏遠(yuǎn)、對(duì)峙、阻滯線條的祭祀!形成一種時(shí)空中的張力、運(yùn)動(dòng)感。重要的是這一切只是向日葵之象,這是許江與那些寫實(shí)畫面的區(qū)別,他是轉(zhuǎn)喻的,鄰近性的,而不是隱喻的。當(dāng)代藝術(shù)喜歡隱喻觀念、主義、自我 A是B,而那些拙劣的隱喻就像謎底一樣一眼就可識(shí)破。
在畫面上它們只是向日葵,而在美學(xué)序列里,這意味著從隱喻向轉(zhuǎn)喻的轉(zhuǎn)移。而在中國(guó)這種重視時(shí)間、歷史的文明中,何謂美,并不像這個(gè)詞的西方闡釋那樣只是理念,我以為,在中國(guó),美就是世界觀?!墩f(shuō)文》:觀,諦視也。視,瞻也。瞻,臨視也。臨視,是一個(gè)動(dòng)作,不是一個(gè)觀念。美就是與世界發(fā)生某種臨視的、在場(chǎng)的關(guān)系。
他只是呈現(xiàn)召喚了大地的某種先驗(yàn)的現(xiàn)象,而這種現(xiàn)象由于人的精神性而被與某種經(jīng)驗(yàn)、歷史聯(lián)系起來(lái)。向日葵只是在精神上鄰近那些經(jīng)驗(yàn),而圖像只是向日葵。
觀念不是精神,精神只在運(yùn)動(dòng)中呈現(xiàn)。向日葵是線條的運(yùn)動(dòng),只能
在動(dòng)詞里面才能描述。
意義開始于手的運(yùn)動(dòng),形而上是從手開始。一切都是場(chǎng)在作用,他不是畫意義,而是畫線條、線條的生與死。他只是鄰近著意義,在細(xì)節(jié)上。
世界觀是主動(dòng)的、根基性的。
“仁者人也”的含義也是,人就是從蒙昧中出來(lái),成為第二個(gè)人,仁者人也。寫作就是從世界中出來(lái),成為一種“親在”(海德格爾)的“臨視”。而觀念是既定的、被動(dòng)的,功利主義的、權(quán)宜的、隨機(jī)應(yīng)變的,意識(shí)形態(tài)則是觀念的世俗化。在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的圣地 798,甚囂塵上的是觀念藝術(shù),從觀念到觀念的轉(zhuǎn)移。
天何言哉。這是世界觀而不是觀念。
許江的轉(zhuǎn)移獨(dú)立寒秋,這是向世界觀的轉(zhuǎn)移或者回歸,從觀念、主義到世界觀,這種轉(zhuǎn)移在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中比較罕見。在《葵園頌》中,我再次看到“天地有大美而不言”。
如果黃賓虹的線條還試圖茍延殘喘,維系中國(guó)文人畫的傳統(tǒng),雖然那些線條已經(jīng)相當(dāng)躁動(dòng),因抽象的極致而觀念化了(精神性的缺席就是玩物喪志),這恰恰是西方藝術(shù)的影響。那么許江則公然召喚那些現(xiàn)代中國(guó)世界呈現(xiàn)的瘋狂線條到他的筆下,這是一種存在主義的態(tài)度。這也是他的犧牲,他必然背負(fù)著現(xiàn)代性的十字架,這個(gè)十字架在過(guò)去數(shù)千年的美學(xué)史看來(lái),只是一場(chǎng)浩劫,一個(gè)地獄。
時(shí)間的精神證據(jù)。
一方面是廣場(chǎng),一方面是大地。他在二者之間游移。《致葵園》,當(dāng)?shù)仄骄€出現(xiàn)的時(shí)候,大地是混沌的,安靜下來(lái)。向日葵死去了。
青銅系列則給人幽靈的印象。向日葵死于青銅。
哦,那些憂郁的向日葵,
懷抱著黑暗的秋天,
垂倒在自己的太陽(yáng)里。
于 堅(jiān):詩(shī)人