于堅(jiān)

許江的畫面中有聲音傳來(lái)，吶喊、沖刺、嚎哭、慘叫、低鳴，像是廣場(chǎng)上的廝殺，沖突、絞纏、糾結(jié)、拉直、彎曲、扯斷、燃燒、掙扎、抗拒、僵直或者歪曲、壓抑、背叛；悲愴、混亂的交響樂(lè)，歇斯底里、主旋律的失蹤、貶值、困擾、迷惘或者強(qiáng)勁、整一、明確、暴力的、悲劇性的，對(duì)即將失敗的秋日的恐懼、突圍或者勾結(jié)；末日的景象、回憶或遺忘，仿佛那些隱蔽于向日葵的面具、旗幟和桿子內(nèi)部的基本線條要突出自己的意義，象征、隱喻，不，我們不是植物，我們是生命和存在的意義。這些巨大的向日葵畫面像是廣場(chǎng)或者廢墟，從廣場(chǎng)到廢墟，只有一步之遙。前者是對(duì)虛無(wú)的狂歡式表演，后者是對(duì)失敗的深淵式的接納。作者看到我們時(shí)代生命的悲劇性，但這種悲劇性只是被轉(zhuǎn)喻地表達(dá)出來(lái)，這是大地上的向日葵，不是時(shí)代中的廣場(chǎng)，也并非植物學(xué)意義上的向日葵，沒(méi)有脫離象（向日葵），而鄰近某種精神領(lǐng)域。

這是廣場(chǎng)。廣場(chǎng)其實(shí)正是大地的轉(zhuǎn)喻，過(guò)去中國(guó)藝術(shù)的主題是大地頌歌，天地有大美而不言，大塊假我以文章，藝術(shù)家只是召喚這種先驗(yàn)的大美。三千年未有之局面，中國(guó)道法自然的真理現(xiàn)在遇到最嚴(yán)重的挑戰(zhàn)，人為的意識(shí)形態(tài)儼然取代了道，道不再是替天行道，而是現(xiàn)代社會(huì)的空想和鐵定設(shè)計(jì)。

《致葵園》可以叫作大地頌。大地與山水不同，山水是文人氣質(zhì)的，大地則有哲人氣質(zhì)。也只有在 20世紀(jì)這種全面反自然的時(shí)代中，大地一詞才會(huì)從黑暗里涌出。大地危機(jī)四伏。許江的畫面將我們領(lǐng)向亙古的蒼?？臻g，在那里，大地危機(jī)重重，陌生、遙遠(yuǎn)而蒼茫。

向日葵廣泛地存在，它不是地方性知識(shí)，但這也確實(shí)是一種中國(guó)向日葵，只有在中國(guó)的現(xiàn)代歷史才可以轉(zhuǎn)喻出這些植物的悲劇感。痛苦的線條，令人窒息，每一根都似乎在突圍，但似乎又被更密集地卷入編織到那線條的密林之中。

大地的植物，時(shí)代賦予這種植物予強(qiáng)大的隱喻，它不再是向日葵，而是象征。在 20世紀(jì) 60年代，當(dāng)人們說(shuō)到向日葵的時(shí)候，無(wú)人會(huì)以為指的是大地上的那些幽暗的植物。我觀察過(guò)這些植物，它們大多數(shù)時(shí)候是低垂的、黑暗的，各有自己的角度，朝向日頭或者土地，所謂“葵花向太陽(yáng)”只是一種幻覺(jué)。向日葵意味著一種意志的暴力。許江試圖將向日葵重新種植在大地上，這種轉(zhuǎn)移相當(dāng)悲壯，具有宗教性。

回到遠(yuǎn)處。向日葵在大地上。這是存在的根基。

這是廢墟。講究一陰一陽(yáng)謂之道的中國(guó)世界，在20世紀(jì)，經(jīng)由革命、運(yùn)動(dòng)，像尼采或者魯迅召喚的那樣，迷狂于暴戾、悲壯的酒神精神，陽(yáng)奉陰違。陰的一面隱匿。

如果過(guò)去的線條是流水潺潺如王維詩(shī)歌中表現(xiàn)的那樣“明月松間照，清泉石上流”，那么我們現(xiàn)在聽到了瓦格納式的交響樂(lè)，刀光劍影、悲愴的或者狂歡的，暴力的、沖突的、矛盾的、非此即彼的、絕對(duì)精神、死亡的、寂滅的。

憂慮者向死而生。

意義在線條的運(yùn)動(dòng)中釋放、聲音的、運(yùn)動(dòng)著，你可以說(shuō)這一切的靈感來(lái)自作者青年時(shí)代目睹的那些血腥的廣場(chǎng)和事件，但圖像的現(xiàn)象是，它們什么都不是，只是向日葵，甚至不是向日葵，只是“恍兮惚兮，其中有象”，只是線條的捆綁、溝通、密集、疏遠(yuǎn)、對(duì)峙、阻滯線條的祭祀！形成一種時(shí)空中的張力、運(yùn)動(dòng)感。重要的是這一切只是向日葵之象，這是許江與那些寫實(shí)畫面的區(qū)別，他是轉(zhuǎn)喻的，鄰近性的，而不是隱喻的。當(dāng)代藝術(shù)喜歡隱喻觀念、主義、自我 A是B，而那些拙劣的隱喻就像謎底一樣一眼就可識(shí)破。

在畫面上它們只是向日葵，而在美學(xué)序列里，這意味著從隱喻向轉(zhuǎn)喻的轉(zhuǎn)移。而在中國(guó)這種重視時(shí)間、歷史的文明中，何謂美，并不像這個(gè)詞的西方闡釋那樣只是理念，我以為，在中國(guó)，美就是世界觀?！墩f(shuō)文》：觀，諦視也。視，瞻也。瞻，臨視也。臨視，是一個(gè)動(dòng)作，不是一個(gè)觀念。美就是與世界發(fā)生某種臨視的、在場(chǎng)的關(guān)系。

他只是呈現(xiàn)召喚了大地的某種先驗(yàn)的現(xiàn)象，而這種現(xiàn)象由于人的精神性而被與某種經(jīng)驗(yàn)、歷史聯(lián)系起來(lái)。向日葵只是在精神上鄰近那些經(jīng)驗(yàn)，而圖像只是向日葵。

觀念不是精神，精神只在運(yùn)動(dòng)中呈現(xiàn)。向日葵是線條的運(yùn)動(dòng)，只能

在動(dòng)詞里面才能描述。

意義開始于手的運(yùn)動(dòng)，形而上是從手開始。一切都是場(chǎng)在作用，他不是畫意義，而是畫線條、線條的生與死。他只是鄰近著意義，在細(xì)節(jié)上。

世界觀是主動(dòng)的、根基性的。

“仁者人也”的含義也是，人就是從蒙昧中出來(lái)，成為第二個(gè)人，仁者人也。寫作就是從世界中出來(lái)，成為一種“親在”（海德格爾）的“臨視”。而觀念是既定的、被動(dòng)的，功利主義的、權(quán)宜的、隨機(jī)應(yīng)變的，意識(shí)形態(tài)則是觀念的世俗化。在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的圣地 798，甚囂塵上的是觀念藝術(shù)，從觀念到觀念的轉(zhuǎn)移。

天何言哉。這是世界觀而不是觀念。

許江的轉(zhuǎn)移獨(dú)立寒秋，這是向世界觀的轉(zhuǎn)移或者回歸，從觀念、主義到世界觀，這種轉(zhuǎn)移在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中比較罕見。在《葵園頌》中，我再次看到“天地有大美而不言”。

如果黃賓虹的線條還試圖茍延殘喘，維系中國(guó)文人畫的傳統(tǒng)，雖然那些線條已經(jīng)相當(dāng)躁動(dòng)，因抽象的極致而觀念化了（精神性的缺席就是玩物喪志），這恰恰是西方藝術(shù)的影響。那么許江則公然召喚那些現(xiàn)代中國(guó)世界呈現(xiàn)的瘋狂線條到他的筆下，這是一種存在主義的態(tài)度。這也是他的犧牲，他必然背負(fù)著現(xiàn)代性的十字架，這個(gè)十字架在過(guò)去數(shù)千年的美學(xué)史看來(lái)，只是一場(chǎng)浩劫，一個(gè)地獄。

時(shí)間的精神證據(jù)。

一方面是廣場(chǎng)，一方面是大地。他在二者之間游移。《致葵園》，當(dāng)?shù)仄骄€出現(xiàn)的時(shí)候，大地是混沌的，安靜下來(lái)。向日葵死去了。

青銅系列則給人幽靈的印象。向日葵死于青銅。

哦，那些憂郁的向日葵，

懷抱著黑暗的秋天，

垂倒在自己的太陽(yáng)里。

于 堅(jiān)：詩(shī)人