汪余禮

論《建筑大師》末尾的“轉(zhuǎn)變”

——兼及易卜生的“精神進(jìn)化論”

汪余禮

在易卜生晚期八劇中，最能體現(xiàn)其晚年心境的作品是《建筑大師》。該劇末尾的“轉(zhuǎn)變”，表面看體現(xiàn)了建筑師索爾尼斯回顧一生時(shí)的懺悔之意，實(shí)則透露了這位藝術(shù)家晚年對(duì)“藝術(shù)”的懷疑、對(duì)“宗教”的向往。一個(gè)中年時(shí)期猛烈抨擊宗教的藝術(shù)家晚年可能懷疑藝術(shù)而轉(zhuǎn)向宗教嗎？這看似不可思議，實(shí)則大有可能。

一、《建筑大師》末尾的“轉(zhuǎn)變”緣何發(fā)生？

先從《建筑大師》末尾的“轉(zhuǎn)變”說(shuō)起。從劇本字面來(lái)看，該劇末尾的“轉(zhuǎn)變”至少有三：①索爾尼斯的建筑計(jì)劃發(fā)生了轉(zhuǎn)變，從最初的建教堂轉(zhuǎn)為建民宅，到最后又轉(zhuǎn)為建“空中樓閣”。②索爾尼斯對(duì)待“報(bào)應(yīng)”的心態(tài)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，由擔(dān)憂(yōu)、恐懼轉(zhuǎn)為懺悔、迎納。③索爾尼斯的命運(yùn)發(fā)生了陡轉(zhuǎn)，從一個(gè)聲望顯赫、高高在上的建筑大師變成了直線下降、回歸塵土的一副軀殼。然而，這些“轉(zhuǎn)變”是如何發(fā)生的？或者說(shuō)，促使這些“轉(zhuǎn)變”發(fā)生的主導(dǎo)性?xún)?nèi)因是什么？

探清這一問(wèn)題，涉及對(duì)《建筑大師》全劇內(nèi)核、旨趣的理解。對(duì)該劇核旨的理解不一樣，對(duì)這一問(wèn)題的回答就完全不一樣。從表面上看，《建筑大師》是“一部描寫(xiě)創(chuàng)造者所生活于其中的日常現(xiàn)實(shí)的戲劇，一部描寫(xiě)代溝沖突和怨偶婚姻的戲劇”（海默爾 406），或者“是一部以建筑總管和建筑師之間的對(duì)立為基礎(chǔ)的你死我活的爭(zhēng)斗的戲劇” （瑪莉 94）。但在深隱層面，該劇是一部深入剖視藝術(shù)家自身的“元戲劇”，一部“形而上學(xué)的戲劇”。在筆者看來(lái)，如果說(shuō)托爾斯泰晚年選擇了以散文形式寫(xiě)出他的《懺悔錄》，那么易卜生則是選擇了戲劇形式，并代表一類(lèi)藝術(shù)家寫(xiě)出了一部更具認(rèn)知價(jià)值和審美價(jià)值的《懺悔錄》。該劇的重心并不在于代溝沖突、怨偶婚姻，也不是一個(gè)老頭與一個(gè)小姑娘之間的“黃昏戀”——索爾尼斯與希爾達(dá)之間的對(duì)話，只是索爾尼斯內(nèi)在靈魂“自我對(duì)話”的一種戲劇形式而已。易卜生寫(xiě)作此劇的過(guò)程，乃是在上帝目光的注視下“對(duì)自我進(jìn)行審判”的過(guò)程；他采用那種現(xiàn)實(shí)而又空靈的戲劇形式，只是為了便于表達(dá)他的靈魂自審與藝術(shù)自審，尤其是為了便于表達(dá)他跟上帝之間那種隱秘的交流。借用曹禺的話說(shuō)，《建筑大師》中有一個(gè)最重要的、未出場(chǎng)的主角，那就是“上帝”；索爾尼斯跟上帝的交流從未放在明場(chǎng)來(lái)展現(xiàn)，但那種交流幾乎一直都存在，并在很大程度上決定了索爾尼斯的動(dòng)機(jī)、行為與命運(yùn)?！督ㄖ髱煛纺┪病稗D(zhuǎn)變”的主導(dǎo)性?xún)?nèi)因與此密切相關(guān)。下面來(lái)仔細(xì)看看。

在第三幕，索爾尼斯向希爾達(dá)展示了他心靈中最深邃、最隱秘的一個(gè)角落：

索爾尼斯：

希爾達(dá)！他縱容我身上的山精作威作福！他還吩咐這批家伙日夜侍候我——這些——這些——

希 爾 達(dá)：

這些妖魔——

索爾尼斯：

對(duì)了，兩種妖魔。啊，他使我明明白白地覺(jué)得他不喜歡我。（神秘地）你看，這就是他要燒掉那所老房子的神秘原因……他要給我機(jī)會(huì)，使我成為本行的高手——為的是可以給他蓋更壯麗的教堂。最初，我不懂得他的用意，后來(lái)我才恍然大悟……在萊桑格那些新環(huán)境里，我時(shí)常沉思默想，那時(shí)候我才明白他為什么要把我兩個(gè)孩子搶走。原來(lái)為的是不讓我有別的牽掛。不許我有愛(ài)情和幸福這一類(lèi)東西。只許我當(dāng)一個(gè)建筑師——?jiǎng)e的什么都不是。派定我一生一世給他蓋東西。（大笑）老實(shí)告訴你，后來(lái)，他的心思完全白費(fèi)了！

希 爾 達(dá)：

后來(lái)你干了些什么事？

索爾尼斯：

我在心里做了一番反省考察——后來(lái)我就做了那樁不可能的事……從前我總不能爬上一個(gè)廣闊自由的高處，然而那天我卻上去了……我站在高處，俯視一切，一邊把花圈掛在風(fēng)標(biāo)上，一邊對(duì)他說(shuō)：偉大的主宰！聽(tīng)我告訴你。從今以后，我要當(dāng)一個(gè)自由的工程師——我干我的，你干你的，各有各的范圍。我不再給你蓋教堂了——我只給世間凡人蓋住宅。

希 爾 達(dá)：

（睜著兩只閃閃有光的大眼睛）這就是那天我在空中聽(tīng)見(jiàn)的歌聲！

索爾尼斯：

然而后來(lái)還是他占了上風(fēng)……給世間凡人蓋住宅——簡(jiǎn)直毫無(wú)價(jià)值，希爾達(dá)……現(xiàn)在我明白了。人們用不著這種住宅——他們不能住在里面過(guò)快活日子。如果我有這樣一所住宅，我也沒(méi)有用處。（靜靜地苦笑）我想來(lái)想去，這是全部事情的結(jié)局。我并沒(méi)有真正蓋過(guò)什么房子，也沒(méi)有為蓋房子費(fèi)過(guò)心血！完全是一場(chǎng)空！

（《易卜生文集》7：89—91）

由此可知，索爾尼斯在內(nèi)心里不僅跟上帝有交流，還有交鋒、較勁。他們之間交流、交鋒的實(shí)質(zhì)是什么呢？表面看，是關(guān)于建教堂還是建民宅之爭(zhēng)；實(shí)質(zhì)上，完全是另外一回事。易卜生早年確是信奉基督教的，并且，正如他1858年在給朋友約翰·安加的信中所說(shuō)：“我曾經(jīng)有一個(gè)強(qiáng)烈的愿望，我?guī)缀跏瞧砬笊系圩屛医?jīng)歷一次大悲痛，那樣會(huì)使得我的存在更加圓滿(mǎn)，賦予我的生命更多意義?！保ㄒ撞飞?12）他希望自己是被上帝選中的那個(gè)擔(dān)當(dāng)大任的人。正是出于那種“被上帝選中”的夙愿，他在1866年致信海格爾說(shuō)：“我覺(jué)得我的終生使命就是要利用上帝賦予我的天賦，把我的同胞從麻木中喚醒，促使他們看清那些重大問(wèn)題的發(fā)展趨向?！保ㄒ撞飞?42）基于這種使命感，易卜生早年確實(shí)創(chuàng)作了不少弘揚(yáng)純正教義、把人引向精神高地的作品（以《布朗德》為代表）。但到了中年以后，易卜生日益強(qiáng)烈的自我意識(shí)與日益堅(jiān)定的自信心，以及對(duì)于當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的敏銳洞察，使得他對(duì)于早年的基督教信仰發(fā)生了懷疑。《群鬼》、《羅斯莫莊》等作品表明，易卜生深切地感受到基督教雖然可以提升人的靈魂，卻扼殺人的幸福；基督教統(tǒng)治下的社會(huì)，有可能是一個(gè)群鬼亂舞、暗無(wú)天日的社會(huì)。這個(gè)時(shí)期的易卜生，幾乎要與上帝分庭抗禮，他創(chuàng)作了一系列現(xiàn)實(shí)主義社會(huì)劇，核旨就是要打破基督教的思想禁錮造成的漫漫黑夜，把真理和陽(yáng)光注入普通人的生活中。用索爾尼斯的話來(lái)說(shuō)，就是“給世間凡人蓋住宅，蓋寬敞明亮的住宅”。然而，到了晚年，索爾尼斯（或易卜生）悲哀地發(fā)現(xiàn)，“人們用不著這種住宅——他們不能住在里面過(guò)快活日子”。這意味著什么呢？

一個(gè)巨大的疑問(wèn)：如果說(shuō)“藝術(shù)就是把光亮注入人心深處”，然而人們真的喜歡“光亮”嗎？他們真的需要“真理的陽(yáng)光”嗎？易卜生中期的確就像魯迅所說(shuō)“憤世俗之昏迷，悲真理之匿耀”，創(chuàng)作了一系列揭示社會(huì)真相、探索人生真理的作品，也塑造了一系列自我覺(jué)醒、追求獨(dú)立或死守真理、以拒庸愚的人物形象，但結(jié)果能怎么樣呢？就拿易卜生最為著名的《玩偶之家》來(lái)說(shuō)，該劇確實(shí)“把家庭的實(shí)在情形都寫(xiě)了出來(lái)，叫人看了動(dòng)心，叫人看了覺(jué)得我們的家庭原來(lái)如此黑暗腐敗”（胡適語(yǔ)），也啟發(fā)玩偶們勇敢地走出來(lái)，去社會(huì)上獨(dú)立地謀求自我實(shí)現(xiàn)；但作品歸作品，現(xiàn)實(shí)歸現(xiàn)實(shí)。即便是那位“真娜拉”——易卜生以之為創(chuàng)作原型的勞拉·基勒——看了《玩偶之家》后，盡管她丈夫待她簡(jiǎn)直比海爾茂還要過(guò)分，但她并不想走出家庭，反而強(qiáng)烈要求易卜生公開(kāi)聲明娜拉不是她。在《野鴨》中，易卜生反省到，如果藝術(shù)家像格瑞格斯那樣一廂情愿地把真相、真理強(qiáng)加給別人，反而有可能給他人帶來(lái)災(zāi)難。在現(xiàn)實(shí)生活中，人們多多少少都必須生活在自欺與夢(mèng)想之中，而沒(méi)有幾個(gè)人能忍受絕對(duì)的真實(shí)，也沒(méi)有幾個(gè)人能貫徹偉大的真理。盡管易卜生的現(xiàn)實(shí)主義戲劇如同探照燈般照出了社會(huì)、家庭和人性中的種種黑暗，從而在精神上為人們營(yíng)建了一個(gè)個(gè)充滿(mǎn)陽(yáng)光（自由與真理）的家園，但現(xiàn)實(shí)中的人們是不愿意住進(jìn)去的。他們受不了藝術(shù)家射進(jìn)的陽(yáng)光，不能在那種光明的住宅里過(guò)快樂(lè)日子。即便是藝術(shù)家本人，他在現(xiàn)實(shí)生活中也往往達(dá)不到他在作品中所描寫(xiě)的那種光輝境界——他在現(xiàn)實(shí)中爬不到他蓋的房子那么高。

此外，正如太陽(yáng)必從黎明前的黑暗噴薄而出一樣，藝術(shù)作品中的“真理之光”是離不開(kāi)黑暗的；而且往往愈是黑暗，那種反向的光芒（negative illumination）便愈是耀眼。換言之，在作家看來(lái)光芒四射的作品，在讀者看來(lái)很可能是陰暗晦澀的，甚至是有“有毒素”的。這一點(diǎn)索爾尼斯不便明確說(shuō)出來(lái)，但易卜生自己曾經(jīng)說(shuō)得很清楚：“我將一只蝎子放進(jìn)玻璃杯擱在桌上。這只蟲(chóng)子不時(shí)地焦躁起來(lái)，然后我將一片熟透了的水果丟進(jìn)杯中，它立刻兇猛地刺進(jìn)去，把它的毒汁射入水果中，然后它又恢復(fù)了常態(tài)……難道這和寫(xiě)詩(shī)沒(méi)有相似之處嗎？”（約翰遜 86）在前引對(duì)話中，索爾尼斯也抱怨“他縱容我身上的山精作威作福”、“他還吩咐兩種妖魔日夜侍候我”，這就至少隱示了藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中魔性因素的侵入或毒性因素的注入。但究其實(shí)，抱怨歸抱怨，要是沒(méi)有那些山精和妖魔的默契配合，索爾尼斯是造不了房子的。美國(guó)著名文學(xué)理論家哈羅德·布魯姆曾明確地說(shuō)：“易卜生有一種基本的特質(zhì)，即一種狡黠的詭異感令人不安地與他的創(chuàng)造力結(jié)合在一起，這就是純粹的妖性……他是位有意與山妖結(jié)盟的建筑大師?！保ú剪斈?275）茨威格在《世界建筑師》中則推而廣之，更明確地說(shuō)：“沒(méi)有哪種偉大的藝術(shù)沒(méi)有魔性?！保ù耐?132）可能正是有感于獨(dú)創(chuàng)性作品里隱含的魔性、妖性，美國(guó)另一位文學(xué)理論家韋恩·C·布思說(shuō)：“也許以后我們會(huì)認(rèn)定我們跟隱含作者的某些融合是有害的，甚或是災(zāi)難性的，但必須持續(xù)不斷地研究這種融合的問(wèn)題，因?yàn)槲覀兠刻於加龅酱罅康慕ㄔO(shè)性或破壞性的隱含作者。”這些話觸及了藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)接受中的深層問(wèn)題，讓人不由得想起古希臘詩(shī)哲柏拉圖的一些睿智見(jiàn)解。

柏拉圖年輕時(shí)候非常敬愛(ài)詩(shī)人荷馬，也曾立志當(dāng)一位詩(shī)人，但當(dāng)他在50歲左右寫(xiě)作《理想國(guó)》時(shí)，卻明確主張“詩(shī)的禁令必須嚴(yán)格執(zhí)行”，并對(duì)荷馬進(jìn)行了嚴(yán)厲的批評(píng)。他認(rèn)為，“詩(shī)對(duì)于聽(tīng)眾的心靈是一種毒素”、“摹仿詩(shī)人要討好觀眾顯然不會(huì)費(fèi)心思來(lái)摹仿人性中理性的部分，他的藝術(shù)也就不求滿(mǎn)足這個(gè)理性的部分”、“詩(shī)人饜足人性中的自然傾向，如感傷癖、哀憐癖……再如性欲、忿恨，以及跟我們行動(dòng)走的一切欲念，快感的或痛感的，你可以看出詩(shī)的摹仿對(duì)它們也發(fā)生同樣的影響。它們都理應(yīng)枯萎，而詩(shī)卻灌溉它們，滋養(yǎng)它們”。 （柏拉圖 91—93）他的話似乎特別適合于批評(píng)熱衷描寫(xiě)人的非理性黑暗王國(guó)的現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)。尤其是對(duì)創(chuàng)作深有體會(huì)、深深感受過(guò)藝術(shù)魔力的人，可能特別傾向于認(rèn)同柏氏的觀點(diǎn)。歌德年輕時(shí)非常推崇莎士比亞，但到了晚年，他都不敢再去看莎士比亞的悲劇，說(shuō)“這會(huì)把我毀了”；在這方面，托爾斯泰晚年與歌德很相似，他不僅“完全像歌德那樣，完全像柏拉圖那樣害怕音樂(lè)”（茨威格133、440），而且更激烈地否定莎士比亞，認(rèn)為他的作品是“巨大的禍害”。此外，托爾斯泰還幾乎完全否定了自己創(chuàng)作的所有作品。在他51歲寫(xiě)作的《懺悔錄》中，托爾斯泰如是說(shuō)：

我寫(xiě)作的動(dòng)機(jī)是愛(ài)慕虛榮，追求名利，自以為可以抬高自己的身價(jià)。我在寫(xiě)作中的表現(xiàn)同生活中一模一樣。為了撈取名譽(yù)和金錢(qián)——我寫(xiě)作就是為了這兩樣?xùn)|西——必須昧著良心，聽(tīng)任邪念的支配。我就是這么干的。有多少次我在寫(xiě)作時(shí)巧妙地壓制自己善良的愿望，這些善良的愿望本來(lái)是我生活的內(nèi)容，我卻表示冷淡，甚至對(duì)它們嗤之以鼻。結(jié)果我得到了贊揚(yáng)。

（托爾斯泰 46）

托爾斯泰晚年真誠(chéng)的“懺悔”是令人十分吃驚的，也是特別引人深思的。就像索爾尼斯，在功成名就之后，他不僅看清自己的“藝術(shù)家之路”罪行累累，也對(duì)藝術(shù)作品的價(jià)值產(chǎn)生了深深的疑慮。用他自己的話說(shuō)，寫(xiě)作是“毫無(wú)裨益之事”、“是沒(méi)有出息之舉”；用索爾尼斯的話，也可以說(shuō)“我并沒(méi)有真正蓋過(guò)什么房子，也沒(méi)有為蓋房子費(fèi)過(guò)心血！完全是一場(chǎng)空”！這里無(wú)論是托爾斯泰還是索爾尼斯，其反省都是非常沉痛的，因?yàn)檫@意味著自己的一生只是“金玉其外，敗絮其中”，并沒(méi)有原先預(yù)想的價(jià)值與意義。

在托爾斯泰的懺悔中，特別引人深思的是“我必須昧著良心，聽(tīng)任邪念的支配……結(jié)果我得到了贊揚(yáng)”這一段。就易卜生的戲劇創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，也存在類(lèi)似情形。易卜生的《培爾·金特》、《海達(dá)·高布樂(lè)》等“妖性”甚濃的作品，被一些評(píng)論家認(rèn)為是“審美時(shí)代的杰作”，是“易卜生最優(yōu)秀的作品”，而像《社會(huì)支柱》、《海上夫人》等在主旨上表露出善良愿望的作品，則被認(rèn)為是“灰溜溜的平庸之作”。由此我們還可以對(duì)本劇第二幕索爾尼斯心底的那個(gè)“驚心動(dòng)魄的大疑問(wèn)”做出新的理解。索爾尼斯說(shuō)“為了讓我的事業(yè)獲得一個(gè)大勝利，她的事業(yè)就不得不受挫折，被摧殘、被破壞……艾琳也有建筑的才干……把孩子們的靈魂培養(yǎng)得平衡和諧、崇高優(yōu)美，使它們昂揚(yáng)上升，得到充分發(fā)展，這是艾琳的才干”，這究竟意味著什么？在隱喻層面上，艾琳正是索爾尼斯藝術(shù)靈魂中的一部分，是代表善良、和諧、優(yōu)美、崇高的一部分；但為了在成人的世界里作品被欣賞、被承認(rèn)，索爾尼斯更多地是縱容他體內(nèi)的山精與妖魔興風(fēng)作浪，在非理性的黑暗王國(guó)里拍攝奇崛詭異的風(fēng)景。如果沒(méi)有黑暗，何來(lái)光明？何以成就杰作？在1855年寫(xiě)的《羞明者》一詩(shī)中，易卜生說(shuō)：“要是沒(méi)有黑夜保護(hù)，我就將一籌莫展。是的，如果我有什么建樹(shù)，那要?dú)w之于夜的才干。”（《易卜生文集》8：13）個(gè)中吊詭在于，藝術(shù)家如果要“把光亮注入人心深處”，他首先要著重描寫(xiě)的乃是“黑暗”。越是黑暗，“光亮”才越顯得珍貴。事實(shí)上，很多經(jīng)典作品，其描寫(xiě)的主體內(nèi)容并不是“善良”、“光明”與“美好”，而是“邪惡”、“黑暗”與“丑陋”。而這對(duì)于不懂得如何“消毒”的孩子們可能是有害的，對(duì)于通常很注重現(xiàn)實(shí)利益的大人們也沒(méi)有什么凈化作用。這就凸顯出一個(gè)十分尖銳的問(wèn)題：如果說(shuō)藝術(shù)家不惜犧牲自己和他人的幸福，集中全部精力創(chuàng)作的藝術(shù)精品對(duì)于現(xiàn)實(shí)中人來(lái)說(shuō)是毫無(wú)意義的，那么藝術(shù)家存在的價(jià)值何在？藝術(shù)家將如何安妥自己的靈魂，如何存身立命？

這很可能是索爾尼斯（或易卜生）晚年捫心自問(wèn)的問(wèn)題，也是促使他不斷與上帝展開(kāi)交流的問(wèn)題。發(fā)現(xiàn)藝術(shù)無(wú)用后，索爾尼斯確實(shí)產(chǎn)生了嚴(yán)重的精神危機(jī)。索爾尼斯不得不重新審視自己以前的一切活動(dòng)，而且無(wú)法為自己以前榨取他人能量、犧牲他人幸福的行為找到冠冕堂皇的理由。他覺(jué)得自己確實(shí)是欠了別人一筆債，一筆永遠(yuǎn)無(wú)法還清的債；他深知“報(bào)應(yīng)”必然要來(lái)，與其懦夫似的躲避，不如高貴地接受。尤其是希爾達(dá)的到來(lái)，激活了他天性中的高貴因子，也使他越來(lái)越清晰地聽(tīng)到了上帝的聲音。正是這場(chǎng)精神危機(jī)，使索爾尼斯的內(nèi)在生命發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變——對(duì)待上帝（以至宗教）的態(tài)度變了，人生的終極理想變了，隨之建筑計(jì)劃也變了：

索爾尼斯：

我覺(jué)得只有一個(gè)地方可以容納人生的幸?！@就是我現(xiàn)在打算蓋的東西。

希 爾 達(dá)：

（向他注視）索爾尼斯先生——你說(shuō)的是咱們的空中樓閣？

索爾尼斯：

對(duì)了，空中樓閣。

希 爾 達(dá)：

我擔(dān)心，咱們走不到一半，你就會(huì)頭暈。

索爾尼斯：

希爾達(dá)，如果我可以跟你手拉手地一同上去，我不會(huì)頭暈……如果我上得去的話，我要站在高處，像上次一樣跟他說(shuō)話。

希 爾 達(dá)：

（越來(lái)越興奮）你想對(duì)他說(shuō)什么？

索爾尼斯：

我要對(duì)他說(shuō)：聽(tīng)我告訴你，偉大的上帝，你喜歡怎么裁判我，就怎么裁判我。然而，從今以后，別的東西我都不蓋了，我只蓋世上最可愛(ài)的東西。

（《易卜生文集》7：91—92）

后來(lái)索爾尼斯登上新房塔樓的頂端，把花圈掛在風(fēng)標(biāo)上，隨后一陣眩暈就從上面掉下來(lái)摔死了。對(duì)此，人們常以為這是一個(gè)惡有惡報(bào)、大快人心的結(jié)局。但其實(shí)，索爾尼斯是自覺(jué)自愿地選擇這種結(jié)局的。

臨近結(jié)尾時(shí)，希爾達(dá)問(wèn)索爾尼斯：“你真的不敢爬上去嗎？”，他回答“不敢”；但他明確表示愿意上到塔頂，只是隨即低聲說(shuō)：“然而以后他永遠(yuǎn)不能再蓋東西了?？蓱z的建筑師！”這表明索爾尼斯心里很清楚他一旦爬上去必死無(wú)疑。如果我們把索爾尼斯放在世俗層面上理解，那么他至少會(huì)傾向于避險(xiǎn)求安，而犯不著給別人留下一個(gè)“惡有惡報(bào)”的笑柄。但索爾尼斯之為索爾尼斯，不是世俗思維能夠框范的；在他的靈魂里，有著超越性的追求和形而上的沖動(dòng)。

從劇幕拉開(kāi)不久，索爾尼斯的個(gè)性中就顯出非同凡俗的一面。撇開(kāi)他的創(chuàng)造性和冷酷性不說(shuō)，單從他日日夜夜所受的精神折磨來(lái)看，可見(jiàn)出他其實(shí)是一個(gè)經(jīng)常與上帝進(jìn)行隱秘交流的人；也就是說(shuō)，他身上不僅有魔性，也有神性。正因?yàn)樗砩嫌猩裥?，他才常常以上帝的目光?lái)審視自己，才有那種痛徹心肺的懺悔。在心底深處，他已承認(rèn)“還是他（上帝）占了上風(fēng)”， 即承認(rèn)了上帝的優(yōu)越性和全能性，流露出向上帝皈依、聽(tīng)任上帝裁判的傾向。因此，他最后迎向死亡的結(jié)局實(shí)質(zhì)上是一次自覺(jué)的自我審判、自我裁決。從基督教神學(xué)的視角來(lái)看，此時(shí)的索爾尼斯，既是把自身的超越性沖動(dòng)發(fā)揮到極致，也是在充分體認(rèn)自身的神性，以至要與上帝同在；而“無(wú)限者之進(jìn)入有限者并不是為了將后者神化，而是讓后者作為獨(dú)立的人格犧牲，以此達(dá)到無(wú)限者與有限者的和解”（先剛 357），因此，索爾尼斯最后的決定，表面上看是要去建筑空中樓閣，實(shí)質(zhì)上是要與上帝達(dá)成和解。他的身軀雖然直線下降、回歸塵土，但他的靈魂卻已然飛向上帝之國(guó)。

二、“轉(zhuǎn)變”的實(shí)質(zhì)與易卜生的“精神進(jìn)化論”

在一些經(jīng)典戲劇中，主人公內(nèi)在精神生命的轉(zhuǎn)變，往往構(gòu)成作品的內(nèi)核，是全劇最有戲劇性和詩(shī)性詩(shī)意的地方?！督ㄖ髱煛芬嗳?，劇中索爾尼斯在自審過(guò)程中完成了內(nèi)在精神生命的轉(zhuǎn)變；這一轉(zhuǎn)變是特別富有戲劇性的，也是蘊(yùn)含極為豐富、言有盡而意無(wú)窮的。其意雖無(wú)窮，但每個(gè)人仍可從自己的視角，找出某種相對(duì)切中肯綮的解釋。在這里，筆者想要追問(wèn)的是，建筑大師索爾尼斯之轉(zhuǎn)變的深層實(shí)質(zhì)是什么？

筆者初步認(rèn)為，其轉(zhuǎn)變的實(shí)質(zhì)是對(duì)藝術(shù)的揚(yáng)棄，或者說(shuō)是從藝術(shù)轉(zhuǎn)向詩(shī)歌、哲學(xué)與宗教的某種融合。索爾尼斯一度是叛教者；但在他的精神世界中，上帝的身影從未完全消失。他像是一個(gè)討厭家庭羈絆、離家出走的孩子，發(fā)誓要在外面的世界干出一番事業(yè)來(lái)；在他事業(yè)如日中天的時(shí)候，他可能在某些瞬間為自己感到自豪，而上帝則成了他虛視、挑戰(zhàn)的對(duì)象。在萊桑格地區(qū)，當(dāng)他站在高高的塔頂上——那是他最為意氣風(fēng)發(fā)的時(shí)候，他驕傲地向上帝宣示：“從今以后，我要當(dāng)一個(gè)自由的建筑師，不會(huì)再當(dāng)你的仆人了！”但十年之后，索爾尼斯沉痛地發(fā)現(xiàn)，他的“藝術(shù)成就”不僅代價(jià)太大，而且本身也沒(méi)什么用，一切都是一場(chǎng)空！沉重的空虛感促發(fā)了他的精神危機(jī)，也使他的目光再次轉(zhuǎn)向上帝。

在劇末，爬塔樓之前，索爾尼斯說(shuō)：“從今以后，別的東西我都不蓋了，我只蓋世上最可愛(ài)的東西。”他這話旨在向上帝表明以后的心志。此心志從后文來(lái)看，就是要建造“具有堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)的空中樓閣”。這種空中樓閣不是童話，不是寓言，而是基于對(duì)世俗生活和人性人心的深刻洞察、出于“人類(lèi)的深邃智慧”才能建造出來(lái)的“上帝之國(guó)”?！吧系壑畤?guó)并沒(méi)有因?yàn)樗倪t遲不能到來(lái)而失去其激發(fā)人類(lèi)道德需求的力量，相反，正因?yàn)樗步^塵，它才能永遠(yuǎn)保持其純粹的理想性而不為世俗所污染、所冒用?！保ㄠ嚂悦?337）正如魔性、獸性與人性難解難分一樣，神性、形而上的沖動(dòng)也永遠(yuǎn)存在于杰出的人們的靈魂里。它確實(shí)是空中樓閣，甚至只屬于彼岸世界；但它確實(shí)也有堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，這個(gè)基礎(chǔ)就是人性，它植根于人性的深層需要。從古至今，許多賢哲，即便不輕言神，但并不否定宗教境界。人生的終極真理，不一定顯現(xiàn)于藝術(shù)，而存在于哲學(xué)與神學(xué)之間。在古希臘，蘇格拉底堅(jiān)信靈魂不滅，在受到誣告后不愿申辯，卻聽(tīng)從自己靈魂守護(hù)神的指示，從容就義。他是很自覺(jué)地在追求另外一種生活。柏拉圖在看清了詩(shī)人的種種罪狀后，便改變志趣，轉(zhuǎn)向研究哲學(xué)和神學(xué)了。在19世紀(jì)，藝術(shù)家托爾斯泰也經(jīng)歷了一場(chǎng)嚴(yán)重的精神危機(jī)，他也是深感藝術(shù)無(wú)用，人生空虛，活不如死；后來(lái)則通過(guò)研讀種種宗教著作，特別是親身去了解農(nóng)民的生活與信仰，漸漸轉(zhuǎn)到一條新道路來(lái)：“我開(kāi)始明白，信仰所提供的答案，包含著人類(lèi)的深邃的智慧，我沒(méi)有權(quán)利根據(jù)理性的認(rèn)識(shí)來(lái)加以否定……彼岸是上帝，方向是傳統(tǒng)，船槳是授予我向彼岸行使即與上帝聯(lián)結(jié)的自由。就這樣，我的生命力得到了恢復(fù)，我重新開(kāi)始了生活。”（托爾斯泰 100）就這樣，托爾斯泰轉(zhuǎn)向了宗教，在宗教中尋求安頓靈魂的凈地。到了20世紀(jì)中期，人類(lèi)該擺脫宗教之“蒙昧”了吧，但偉大的科學(xué)家愛(ài)因斯坦卻極言宗教之重要：“我不能設(shè)想真正的科學(xué)家會(huì)沒(méi)有深摯的信仰。這情況可以用這樣一個(gè)形象來(lái)比喻：科學(xué)沒(méi)有宗教就像瘸子，宗教沒(méi)有科學(xué)就像瞎子?！保◥?ài)因斯坦183）由此可見(jiàn)，宗教信仰，慧莫大焉。它屬于人類(lèi)精神發(fā)展的一個(gè)高級(jí)階段，愈是偉大的靈魂，反而愈是感覺(jué)到它的存在、它的召喚。如果說(shuō)自然境界、功利境界是人生的低級(jí)境界，審美境界、道德境界是人生的中高級(jí)境界，那么天地境界、宗教境界則是人生的超高級(jí)境界。

人生境界的逐級(jí)遞升，實(shí)為精神逐步發(fā)展的過(guò)程。人的精神有沒(méi)有一個(gè)逐步發(fā)展、進(jìn)化的過(guò)程呢？易卜生認(rèn)為是有的。1887年，易卜生在斯德哥爾摩說(shuō)：“我相信，自然科學(xué)中的進(jìn)化論也同樣適合于生命的精神方面。我想，當(dāng)前時(shí)代的政治與社會(huì)概念要不了多久會(huì)終止存在，而新時(shí)代的政治與社會(huì)概念將發(fā)展為一個(gè)統(tǒng)一的整體，這一整體自身將包含著人類(lèi)幸福的種種條件。我相信，詩(shī)歌、哲學(xué)和宗教將融合在一起，構(gòu)成一個(gè)新的范疇，形成一種新的生命力，對(duì)此我們當(dāng)代人還缺乏明確的概念?！?（易卜生 374）從這段話可以見(jiàn)出易卜生的“精神進(jìn)化論”。他確實(shí)認(rèn)為，人的精神也是從低級(jí)到高級(jí)逐步進(jìn)化的。而他所認(rèn)同、向往的高級(jí)精神——詩(shī)歌、哲學(xué)和宗教融合而成的新生命，很多時(shí)候是其作品的終極指向。其代表作《皇帝與加利利人》體現(xiàn)了這一指向，《建筑大師》的結(jié)尾也典型地體現(xiàn)了這一指向。

注解【Notes】

*本文為國(guó)家社科基金項(xiàng)目“易卜生戲劇詩(shī)學(xué)研究”（編號(hào)：13CWW023）、教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目（編號(hào)：11YJC752020）階段性成果，同時(shí)亦為武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系自主科研項(xiàng)目“戲劇戲曲學(xué)前沿問(wèn)題研究”的成果之一。

[1]劉大杰在《真娜拉》一文中說(shuō)：“真的娜拉不曾脫離家庭的關(guān)系。那時(shí)的人不會(huì)那樣做，伊仍舊留在家中。基勒夫人還守護(hù)著伊的職位，竭力地做工，賺錢(qián)來(lái)還伊所借的債，這條債終于是伊自己還的。”見(jiàn)劉大杰著《易卜生》，商務(wù)印書(shū)館1927年版，第157頁(yè)。

[2]易卜生取Halvard Solness這個(gè)名字是有考慮的。Halvard是一則傳說(shuō)中的主人公，相傳他具有足以擊敗死亡的威武神力；而Solness是由sol（太陽(yáng)）和ness（伸入海洋的狹長(zhǎng)陸地）兩個(gè)詞合成，大意是“照臨海邊陸地的太陽(yáng)”，引申為“杰出的人”。易卜生常被一些評(píng)論家譽(yù)為“挪威的太陽(yáng)”。

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作品【W(wǎng)orks Cited】

汪余禮，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系，主要研究易卜生與現(xiàn)代戲劇。）