楊煥亭

在生機(jī)勃勃的陜西中青年作家群中，高鴻以多產(chǎn)、活躍而受到文學(xué)批評(píng)界廣大讀者的關(guān)注。特別是2008年以來(lái)，他相繼推出了《沉重的房子》、《農(nóng)民父親》、《血色高原》三部長(zhǎng)篇小說(shuō)后，論家都從不同視角給予了見仁見智的評(píng)論，認(rèn)為“高鴻的寫作是有根的，有原鄉(xiāng)的，所以它的苦難的美感來(lái)自生存和生命的深處?！边@里所說(shuō)的“根”和“原鄉(xiāng)”，從廣義而言，乃是指釀造作家作品的宏觀自然環(huán)境和人文環(huán)境；從狹義上說(shuō)，就是指作家生命起始點(diǎn)——梁峁逶迤、蒼茫渾厚的陜北高原。然而，當(dāng)他以青藏高原為背景的長(zhǎng)篇小說(shuō)《青稞》問(wèn)世后，那種強(qiáng)烈的時(shí)代感，那種彌漫在作品中的“精神鄉(xiāng)愁”，都引發(fā)我們關(guān)注他從題材選擇到敘事方式所體現(xiàn)的審美自覺。

一

對(duì)于人的生存環(huán)境和生存狀態(tài)的關(guān)注，既是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的內(nèi)在要求，又是高鴻一以貫之的藝術(shù)追求。這不僅因?yàn)閺?fù)雜而又交織著矛盾沖突的環(huán)境是塑造藝術(shù)形象的鏊缽和基礎(chǔ)，更因?yàn)樗沟米骷摇霸趯懽约罕救说倪^(guò)程中，也就寫了他的時(shí)代”（艾略特語(yǔ)），據(jù)此構(gòu)建起自己對(duì)于歷史和現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)認(rèn)知。

然而，無(wú)論我們跟隨著《農(nóng)民父親》的足跡，去解讀北方農(nóng)民沉重而又蒼涼的生命歷程，還是目光掠過(guò)《血色高原》，去觀覽中國(guó)鄉(xiāng)村在歷史演進(jìn)中的斑斕畫面，抑或是追逐著《青稞》的芬芳，去體味西藏新一代生命族群豐富的精神世界，都會(huì)發(fā)現(xiàn)作家在題材選擇上的個(gè)性視角，這就是在多元的歷史背景下，將藝術(shù)的筆觸伸向中國(guó)社會(huì)底層，將審美的目光投向那些名不見經(jīng)傳，卻被魯迅視為民族“脊梁”的普通人物，而且以悲劇的色調(diào)，悲憫的情懷，去刻畫一簇簇生命群體，或被復(fù)雜的自然和人文環(huán)境所驅(qū)使而被動(dòng)的顛沛流離，或?yàn)榱四撤N夢(mèng)想和目標(biāo)而主動(dòng)的背井離鄉(xiāng)，穿越苦難，抑或是走出羈絆的生命態(tài)，從而完成經(jīng)過(guò)靈魂熔冶，最終確立人格自我、人性自我的“歸去來(lái)兮”的審美表達(dá)。

從創(chuàng)作實(shí)踐的意義說(shuō)，題材是一種客觀存在，而選擇題材卻是一種主體行為，它不僅考驗(yàn)作者對(duì)于生活本質(zhì)的把握程度，更是見證作家審美視角的向度坐標(biāo)。如果我們以故事發(fā)生的年代順序而不是依照作品發(fā)表的先后將高鴻的三部小說(shuō)做一個(gè)排列，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，它構(gòu)成了從上世紀(jì)三十年代到新世紀(jì)之初，長(zhǎng)達(dá)七十多年西部中國(guó)社會(huì)滄桑變遷，轉(zhuǎn)型變革的多色影像。從《血色高原》中以外婆為核心的“逃難者”族群到《農(nóng)民父親》中的“討飯者”組合，其間切換著外族入侵，戰(zhàn)火彌漫的煎熬；舊生產(chǎn)方式解體、新生產(chǎn)方式生長(zhǎng)；舊體制消亡、新體制誕生的風(fēng)云變幻，這兩次“遷徙”都打著咀嚼“苦難”的烙印?！堆咴芬钥谷諔?zhàn)爭(zhēng)為背景，在一種灰色基調(diào)下，拉開了“外婆”一家流浪的序幕。作家以凝重的筆墨，刻畫了一群處于社會(huì)底層的普通百姓，在民族危亡與個(gè)人生存危機(jī)交織在一起的時(shí)刻，是怎樣跨越昔日自給自足的生存模式，將遷徙的歷程演繹為一支心靈的“安魂曲”。一場(chǎng)水災(zāi)，把外婆和她的兒女們驅(qū)趕進(jìn)逃荒的人流，在外婆踉蹌的步履背后則是戰(zhàn)爭(zhēng)陰云下的流浪潮。災(zāi)難讓情感沖破了血緣的藩籬，宗族的羈絆。外婆不顧家人的反對(duì)，毅然地收留了被父母丟棄的孤兒鐵蛋；她在堅(jiān)持抗日的祝老爺罹難之后，以博大的母性襟懷接納了?？?；她把一個(gè)女人的愛給予了負(fù)傷的抗日將士老吳，而且在老吳犧牲后依然生下了他們愛情的結(jié)晶“抗戰(zhàn)”。外婆的行為方式，就像一道紫色的光，因了她的照耀，周圍一切“共生態(tài)”下的生命群體，都改變了固有的單一色度，燃燒著希望的溫暖。這種理想力量和人格自尊，成為作品中的人物走過(guò)一個(gè)個(gè)艱難時(shí)世，在非正常秩序造成的慘淡人生面前，在各種邪惡勢(shì)力面前從不屈服，從未低頭的意志力量。外婆和她周圍“遷徙”的人們身上所攜帶的，正是我們這個(gè)民族飽經(jīng)滄桑，生生不息的精神基因，它甚至可以視為當(dāng)代中國(guó)在漫長(zhǎng)的歲月里，醫(yī)治“自我”創(chuàng)傷，走向偉大復(fù)興，自立于世界民族之林的最堅(jiān)實(shí)的抗體。有了這一方可以供靈魂棲居的精神家園，任何物理狀態(tài)的“遷徙”都不可遏制地會(huì)到達(dá)理想的彼岸。

如同一部劇的上下本，“遷徙”在《農(nóng)民父親》中演繹出另外一幅圖景。與《血色高原》相比，《農(nóng)民父親》中跨地域的遷徙，雖不排除自然災(zāi)害的直接原因，然而最根本還在于那種超越了生產(chǎn)力發(fā)展水平的體制過(guò)度，那種人們對(duì)于以“電燈電話，樓上樓下”式的“共產(chǎn)主義”的幼稚解讀，那種對(duì)于“大食堂滿足供應(yīng)，人人有飯吃”的虛幻浪漫憧憬，那種“沒(méi)有人懷疑這一切的邏輯性”的文化蒙昧，它以前所未有的巨大沖擊力動(dòng)搖了人們從初生的人民政權(quán)那里獲得的穩(wěn)定秩序和愉悅安逸。于是，一場(chǎng)烏托邦式的夢(mèng)幻終于被嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)打碎，“大梁莊人唯一的食物源被切斷了，一些人于是就開始逃荒”。作家就在這樣的氤氳下，鋪展開“父親”一家千里乞討的曲折旅程，那畫面是悲愴而又沉重的：“大翠拉著兩個(gè)妹妹，父親背著奶奶，小叔跟在后面，一家人乘著夜色離開了祖祖輩輩居住的土地，離開了大海。奶奶一路上啜泣著，父親不時(shí)地回頭看，到處一片荒涼……”。

從生物形態(tài)說(shuō)，“遷徙”是人的求生本能必然孕育的行為方式，是一個(gè)社會(huì)各種關(guān)系失衡催生的“副產(chǎn)品”，是災(zāi)難所導(dǎo)致的一種超穩(wěn)定的生態(tài)現(xiàn)象。然而，它在高鴻的筆下一旦被賦予“詩(shī)意”的悲憫，就給這動(dòng)蕩的旋律涂上了恒定的精神理性。

在生與死的抉擇面前，大翠“發(fā)現(xiàn)高粱已經(jīng)吃完了，還沒(méi)有到目的地，所以就不吃東西了”，她死后，“父親”看到了她貼身“那個(gè)用裹肚做的袋子，袋子里面裝滿了東西，高粱、干蘿卜、花生皮、地瓜蔓等等，還有一塊粘乎乎的東西”，把生的希望留給別人，而把死亡留給自己，這個(gè)普通的“憨憨的”鄉(xiāng)村女人的人生因此而其華灼灼，而為其他繼續(xù)向前的人們贏得了機(jī)遇，“大翠留下的食物使父親一家人有力氣繼續(xù)前行”。誠(chéng)如尼采所說(shuō)，在悲劇中，肉體毀滅了，“而意志的永恒生命卻仍然沒(méi)有受到影響”。

題材選擇反映著作家的思想境界和情感世界。對(duì)于“流浪者”群體的關(guān)注，表現(xiàn)了高鴻從藝術(shù)視角對(duì)生活投入的反思。“對(duì)人類生活形式的思索，從而對(duì)它的科學(xué)分析，總是采取同實(shí)際發(fā)展相反的道路。這種思索是從事后開始的”。（馬克思語(yǔ)）“哲學(xué)家只是在理論中預(yù)料到的真理”，“作家卻能夠從生活中把它把握住?！保ǘ挪_留波夫語(yǔ)）桂花由安定走入“遷徙”的命運(yùn)遭際是這種思考的切入點(diǎn)。它形象而又質(zhì)感地告訴讀者，貧困的根源在于社會(huì)深層的矛盾，當(dāng)我們不能從體制的層面上找到療治這種創(chuàng)傷的途徑，當(dāng)整個(gè)社會(huì)都處在一種不安和躁動(dòng)時(shí)，一個(gè)“大劉莊”沒(méi)有力量去結(jié)束被“饑餓”驅(qū)趕著的“遷徙”。很快，“大劉莊的‘糧倉(cāng)’宋桂花開始討飯了”，從河南到徐州，直至流落到陜北鹿縣，“父親”一家和桂花的行程是一個(gè)時(shí)代“切片”，使我們得以透過(guò)這個(gè)“疤痕”，更深切地釋讀曾經(jīng)的那個(gè)激情與狂熱相交織、幼稚與幻想相伴隨、對(duì)自然蔑視與人的極度意志膨脹的歲月。數(shù)十年后，我們?cè)谝环N開放的氛圍中品味高鴻在作品中“復(fù)活”了的遠(yuǎn)逝年華，會(huì)有一種強(qiáng)烈的感受，如果說(shuō)，“一個(gè)聰明的民族，從災(zāi)難和錯(cuò)誤中學(xué)到的東西會(huì)比平時(shí)多得多”，（恩格斯語(yǔ)）那么，“對(duì)于一個(gè)民族所能發(fā)生的事情”，沒(méi)有比小說(shuō)這種文本的表達(dá)更具歷史價(jià)值了。

題材選擇也考驗(yàn)著作家對(duì)時(shí)代旋律的藝術(shù)敏感。如果說(shuō)，“遷徙”作為一種生命態(tài)，在《農(nóng)民父親》和《血色高原》中，被涂以悲劇的色調(diào)，那么，我們就從《青稞》中看到了新世紀(jì)陽(yáng)光下的另外一種“遷徙”。無(wú)論是從西藏本土上成長(zhǎng)起來(lái)的，還是被內(nèi)地城市養(yǎng)育大的一批80 后的生命群體，在市場(chǎng)大潮的感召下，有的毅然走出父輩固守了多少個(gè)世紀(jì)的草原，去尋求一種新的價(jià)值支點(diǎn)；有的則告別樓房鱗次櫛比的城市，走進(jìn)神秘的雪域高原，去體驗(yàn)傳統(tǒng)的、外來(lái)的、新生的文化在這里演繹出繽紛如云的撞擊和交鋒。喝慣了酥油茶，吃慣了青稞糌粑的主人公央金和巴桑，在城市品嘗到牛毛氈帳篷里從未接觸過(guò)的“啤酒”，而且很快習(xí)慣了吃“西餐”。根在內(nèi)地的畢建、呂秀、韓力、雷陽(yáng)等，基于人生價(jià)值的自我認(rèn)知，心靈世界的對(duì)外開放，從而將生命的“遷徙”演奏為一首擁抱現(xiàn)代文明的進(jìn)行曲。他們走入現(xiàn)代文明的步履并不平坦，有過(guò)肉體的痛苦，央金在翻越卓嘎山遇難，被巴桑搭救時(shí)起，從此修正了巴桑的人生軌跡；她在進(jìn)入拉薩后，不但感受到現(xiàn)代文明的開放和多彩，也經(jīng)受孤獨(dú)和寂寞的流浪和漂泊；有過(guò)彷徨和迷茫，面臨的不只是新文化的絢爛多彩，還有對(duì)金錢崇拜、對(duì)地域文化的褒貶，對(duì)傳統(tǒng)道德的疏離等媚俗文化的挑戰(zhàn)，央金的弟弟平措以尋親為目的的拉薩之行，很快地就陷入了熱衷于喝酒、飆車的文化迷茫，以致釀成酒后駕車，撞死拉姆的丈夫；有過(guò)刻骨銘心的濯洗，老援藏干部雷平的女兒雷陽(yáng)為了興辦希望小學(xué)而壯烈犧牲，與其說(shuō)，他們?yōu)榱藢ふ摇皦?mèng)中的橄欖樹”而“流浪”、“漂泊”，毋寧說(shuō)他們?cè)诮?jīng)歷一場(chǎng)形象的再塑，靈魂的重鑄和價(jià)值理念的重建。

聞一多說(shuō)：“選擇是創(chuàng)造藝術(shù)的程序中最緊要的一層手續(xù)”，“沒(méi)有選擇，并沒(méi)有藝術(shù)?！蔽铱吹接胁簧僬摷以谠u(píng)價(jià)高鴻的創(chuàng)作時(shí)，都使用了“鄉(xiāng)土寫作的一次突圍”、都覺得“這種刻畫中國(guó)農(nóng)民的堅(jiān)韌、厚樸、善良、忍辱負(fù)重的作品已經(jīng)不少了”，高鴻的鄉(xiāng)村敘事卻仍然“大有新意”。我想，它的新意不在別處，正在于在作家對(duì)題材的選擇題材從自在進(jìn)入自覺，從“共時(shí)態(tài)”中捕捉差異；從既在中尋求突破，從而把視角聚焦在代際人的“遷徙”和“漂泊”這種動(dòng)態(tài)的生存時(shí)空，寫出了人的另一類的“詩(shī)意棲居”。

二

與作家題材選擇的視角相一致，高鴻在小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)踐中，比較理性地處理了內(nèi)容與形式、作家思維與藝術(shù)表現(xiàn)之間的關(guān)系，從而在敘事方式上表現(xiàn)出與時(shí)俱進(jìn)的嬗變。

敘事方式問(wèn)題，歸根到底是一個(gè)如何言說(shuō)的問(wèn)題，即以什么樣的文體去結(jié)構(gòu)故事、去塑造人物、去推進(jìn)情節(jié)，去勾勒細(xì)節(jié)的實(shí)踐過(guò)程。它在讀者面前呈現(xiàn)的是一個(gè)多維、多彩、多視的再現(xiàn)和想象的世界，它不僅取決于題材對(duì)創(chuàng)作主體的要求，也取決于作家的時(shí)代方位與生活本源的的距離和區(qū)間。

就作家所站的時(shí)代方位來(lái)說(shuō)，高鴻是一位在新世紀(jì)進(jìn)入寫作高峰期的作家。因而，《農(nóng)民父親》、《血色高原》中人物所經(jīng)歷的風(fēng)雨春秋，浮云蒼狗，滄海桑田，無(wú)論對(duì)于我們這個(gè)社會(huì)，還是對(duì)于創(chuàng)作主體個(gè)人，都不過(guò)是一種人的生存方式的“曾在”。也就是說(shuō)，即使在高鴻的生命冊(cè)頁(yè)中，有過(guò)親歷的體驗(yàn)，但一旦置于藝術(shù)的審美視域，就成為一種歷久彌醇的“文化記憶”。故而，在我看來(lái)，這兩部作品都打著深刻的“生命回溯”的烙印。也許是基于此，作家在敘事方式上采取了以第一人稱敘事的方法，把故事引入主體自身。但這種引入又與那種主體自身與故事同步的新體驗(yàn)小說(shuō)有明顯不同。在《農(nóng)民父親》中，作品一開頭就寫道：

“父親一輩子經(jīng)歷過(guò)四個(gè)女人”。

顯然，這是一種時(shí)間距離下的審美。作品中的“我”是以追憶似水年華的心緒切入故事的。由此而展開父親與大翠、桂花、母親、繼母四個(gè)女人之間的情感線，眾多的人物在這條軸線下，以“遷徙”為經(jīng)，以各自的生存空間為緯，拓展出千姿百態(tài)、迥然相異、悲歡離合的命運(yùn)風(fēng)景。不論父親對(duì)于與他命運(yùn)交織的四個(gè)女人的愛怎樣的濃淡參差，或被動(dòng)接納，或心靈交融，或若即若離，或基于倫理的同情，還是奶奶、母親、繼母與姐姐、小叔等如何被生活的激浪時(shí)而拋向波峰，時(shí)而墜入浪谷；不管“我”與花茸怎樣從青梅竹馬，兩情相悅到最終分手，還是與“菲菲”在城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)下衍生的理念沖突，所有這些，都是通常鄉(xiāng)村敘事中常態(tài)的展現(xiàn)。關(guān)鍵在于，當(dāng)高鴻以“追憶”的情緒咀嚼過(guò)往時(shí)，這種時(shí)空錯(cuò)位下的審美和“生命記憶”式的的敘事背后，就始終流淌著作家的情感湍流，貫注著作家詮釋這些“曾在”的歷史理性，隱寓著主體對(duì)于人的情感和思維的價(jià)值評(píng)估，閃爍著他看待這萬(wàn)千世相的獨(dú)特的目光，傳達(dá)著他對(duì)于人生、社會(huì)的哲學(xué)梳理。

這種主體回溯式的敘事，帶來(lái)高鴻創(chuàng)作的第二個(gè)特點(diǎn)，就是“散點(diǎn)式透視”的審美效果。因?yàn)橐獙?duì)“曾在”進(jìn)行回眸，做出“反思”，使之提升到生命詩(shī)學(xué)的意義，就要求作家必須從人的現(xiàn)實(shí)存在的物質(zhì)關(guān)系和精神關(guān)系去發(fā)現(xiàn)他同這個(gè)世界的聯(lián)系?！叭嗽谄洮F(xiàn)實(shí)性上，從來(lái)就不是單個(gè)的抽象物，而是一切社會(huì)關(guān)系的總和，”讀《血色高原》，會(huì)發(fā)現(xiàn)，作家審美的視角并不固定在一個(gè)人物或者單一的環(huán)境，而是從故事的時(shí)空、節(jié)奏，人物的活動(dòng)區(qū)間出發(fā)，不受視域的限制，橫向地去掃描生活的各個(gè)點(diǎn)面。在許多情況下，他為我們勾畫的多色背景不只是宏觀的歷史和現(xiàn)實(shí)投影，還有著地域自然涂抹在人物生命底板上的色素。戰(zhàn)爭(zhēng)硝煙的灰色、時(shí)代標(biāo)識(shí)的紅色，黃土高原一望無(wú)際的黃色以及它孕育的農(nóng)耕文明特定的生存方式、文化生態(tài)和心理生態(tài)，都在作品中的母親賈張英和丈夫抗戰(zhàn)、兒子福海與女友、柳葉、二兒子福才和女兒福云身上烙下文化的烙印。外婆“超越自我”的“神性”，養(yǎng)育了堅(jiān)守人性自我的賈張英、抗戰(zhàn)，以至綿延到福海、福才、福云，卻沒(méi)有能夠在兩個(gè)孤兒身上“對(duì)現(xiàn)實(shí)起意志，去掌握現(xiàn)實(shí)”，?？櫬浜碗x家出走，鐵蛋后來(lái)“魔化”為折磨外婆的打手；福娥向往個(gè)性自由，追求個(gè)人幸福，表面看來(lái)。似乎打著思想解放的痕跡，然而，當(dāng)這種追求因了長(zhǎng)期封閉和道德準(zhǔn)備的不足，使得她同時(shí)代的旋律產(chǎn)生了一種價(jià)值的錯(cuò)位，從而陷入了鄭老師的色情陷阱。這樣，作家通過(guò)《血色高原》在讀者面前展開一幅豐富充盈的社會(huì)風(fēng)情畫卷，不僅大大拓展了作品的橫向廣延，更重要的是，它在美學(xué)意義上強(qiáng)化了讀者的心理視覺、意識(shí)形態(tài)視覺和時(shí)空視覺（福勒語(yǔ)），使得讀者得以跟隨作者的文本，去感知故事賴以存在的自然和人文環(huán)境氛圍，去讀解作家通過(guò)人物語(yǔ)言和行為外化的價(jià)值和信仰維度，在縱與橫的交點(diǎn)上形成對(duì)故事、背景、人物、情節(jié)的想象性建構(gòu)。

作家的這種審美追求，在《青稞》中獲得了進(jìn)一步的延伸和發(fā)展。與前兩部作品相比，《青稞》尤其注重“此在”——“人”的生存境遇亦即人與自然和社會(huì)的關(guān)聯(lián)。作品雖然以主人公央金逃婚，去千里之外的拉薩尋找男友多吉開篇，然而，多吉在很大程度上只是一個(gè)意象，他只存在于央金對(duì)幸福和愛情的憧憬中，是作家走進(jìn)西藏新生代生命群體的一個(gè)入口。而接下來(lái)，高鴻以大量的筆墨去鋪敘央金的坎坷歷程，巴桑的人生遭際、拉姆的悲歡離合，平措的沉浮顛簸。在許多章節(jié)中，作家追求一種同構(gòu)異質(zhì)的審美效應(yīng)，在同一時(shí)間內(nèi)切換出不同空間的故事，從而構(gòu)建起一個(gè)龐大的、宏闊的、立體的敘事信息架構(gòu)。于是，我們看到，“現(xiàn)代”這個(gè)概念，從來(lái)就是一把雙刃劍，它在打破舊的模式，催生新的生活范式的同時(shí)，必然導(dǎo)致人的思維和行為的分化。拉薩，這座離太陽(yáng)最近的城市，在信息社會(huì)化的歲月，早已不是單純的鐘磬遠(yuǎn)播、香煙裊裊、經(jīng)誦悠悠所在，她在沐浴著現(xiàn)代文明春風(fēng)微雨的同時(shí)，也在承受著各種不同生存方式和文化理念的浸淫和濯洗。誠(chéng)如以色列籍美國(guó)著名文體學(xué)家浦安迪所說(shuō)：“敘事文體中的節(jié)奏感的產(chǎn)生主要地存在于故事層面，表現(xiàn)為色調(diào)的變化、場(chǎng)景的更替、事件的轉(zhuǎn)移以及表現(xiàn)這些內(nèi)涵的諸如視點(diǎn)和語(yǔ)態(tài)等形式與手段的變幻上?！?/p>

對(duì)于高鴻的這種結(jié)構(gòu)意識(shí)，批評(píng)界的看法仁智各異，有些論家以為高鴻這種“散點(diǎn)透視”的審美取向，使得作品的結(jié)構(gòu)松散。這個(gè)評(píng)估，在一定的層面是有道理的，尤其在《農(nóng)民父親》中表現(xiàn)得比較明顯。然而，我在讀了高鴻的三部重點(diǎn)長(zhǎng)篇小說(shuō)后，就發(fā)現(xiàn)它與出版商“原汁原味大西北原生態(tài)小說(shuō)”品格體認(rèn)不盡相符，而是貫穿在作家作品中的一種自覺的追求。

首先，它沒(méi)有影響故事主線在作品中的主導(dǎo)位置。在《農(nóng)民父親》中，“父親”從屈服于父母之命，媒妁之言，被動(dòng)的與大翠結(jié)合，到在流浪途中遭遇桂花，碰撞出真愛的火花；從“救起一位落難的少女”，“ 看到母親的第一眼就覺得很面熟，有一種似曾相識(shí)的感覺”，在那年“臘月最后一天結(jié)婚”，成為“我的母親”到繼母走進(jìn)“父親的生活”，他與四個(gè)女人之間的情感沖突和情感起伏，始終牽動(dòng)著讀者的情懷。作者在講述父親梁海東與每一個(gè)女人的情感糾葛時(shí)，都傾注了飽滿的筆墨。既有一波三折的情節(jié)推進(jìn)，又有婉轉(zhuǎn)細(xì)膩的心理描寫，既有感蕩心靈的矛盾沖突，又有和風(fēng)細(xì)雨的起承轉(zhuǎn)合。埋葬了母親后，父親一個(gè)人去了山東，尋找當(dāng)年掩埋大翠的地方；在桂花最后的那段日子，父親不顧村里的流言蜚語(yǔ)，毅然將自己的鋪蓋搬了上去，同桂花住在一起；父親幫繼母找回了被賣的女兒黑女，又把她的兩個(gè)兒子接到家里。當(dāng)繼母遭到前夫的騷擾后，他以一個(gè)男人的剛烈和大度去呵護(hù)一個(gè)與自己生命交織的女人，所有這些，構(gòu)成了《農(nóng)民父親》情感主線有機(jī)而又綿密的鏈接。

其次，它沒(méi)有影響作家對(duì)作品中主要人物性格的刻畫。黑格爾說(shuō)：“凡理想的藝術(shù)典型形象，理應(yīng)做到把人物的精神氣質(zhì)的質(zhì)的規(guī)定性、性格的表現(xiàn)的豐富性、復(fù)雜性和情致的始終如一性辯證地統(tǒng)一起來(lái)?！痹诟啉櫟淖髌防铮宋镄蜗蟮呢S滿與人物性格的豐富是協(xié)調(diào)而又統(tǒng)一的。讀《血色高原》，除了外婆是作家賦予了創(chuàng)作激情，傾注了酣暢筆墨的形象外，母親賈張英是作家為讀者奉獻(xiàn)的一個(gè)性格主導(dǎo)性鮮明的人物。在賈張英的行為方式中，“自我”首先是確立人的尊嚴(yán)的一種價(jià)值自覺，這成為她“活人”的一條穩(wěn)定的基線。在奶奶歧視外婆的時(shí)候，她寧愿舍去新婚燕爾的溫馨也要隨著外婆搬到破窯里去??；他敢于直面慘淡的人生，為了改變窮困的生存窘迫而頂著環(huán)境的壓力到鎮(zhèn)上擺攤賣飯；即使在勞教農(nóng)場(chǎng)也仍然挺直著“人”的脊梁，并且冒著坐牢的危險(xiǎn)而把開水潑在王三蠻臉上；為了呵護(hù)兒子的一份為“人”的權(quán)利，他甚至沖破后來(lái)成為法院院長(zhǎng)的王三蠻的阻撓而直接去找縣長(zhǎng)。但只要走進(jìn)作家的敘事結(jié)構(gòu)，就不難發(fā)現(xiàn)，賈張英性格的豐富性與奶奶的堅(jiān)韌和寬懷構(gòu)成承繼關(guān)系、與?？?、王三蠻的庸俗、霸道相比較，與福海、柳葉的抗?fàn)幭嗝芏靡猿尸F(xiàn)的。正是這種多側(cè)面的群體刻畫，烘托起主人公的絢爛和多彩，使得人物凸出了“散點(diǎn)透視”下人物群像的平面而顯現(xiàn)出“浮雕”的魅力。

再次，它沒(méi)有影響作家對(duì)作品的深度開掘?！掇r(nóng)民父親》、《血色高原》和《青稞》，雖然講述的是不同歷史條件、不同人文環(huán)境、不同自然地域下發(fā)生上的故事。然而，作家主導(dǎo)這三部作品的價(jià)值取向卻始終保持著內(nèi)在的有機(jī)聯(lián)系。這就是呼喚人作為“人”存在的尊嚴(yán)和地位、人作為美的主體，他的本質(zhì)力量的美學(xué)價(jià)值，而這恰恰是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義敘事所缺失的。如果說(shuō)，在《農(nóng)民父親》和《血色高原》中，作者以文化批判的姿態(tài)鞭撻那種對(duì)人的生存地位的蔑視行為，期待在反思中為構(gòu)建一個(gè)“屬人”的現(xiàn)實(shí)提供了歷史的啟示；那么，在《青稞》中，作家則以與故事中人物命運(yùn)同步的創(chuàng)作姿態(tài)直面復(fù)雜的生活。作品中主人公央金、巴桑和雷陽(yáng)等一代年輕人所面臨的困惑恰恰是新世紀(jì)中國(guó)在走向復(fù)興歷史進(jìn)程中矛盾的“普遍性”反映，它告訴讀者，人作為“人”的存在，人的尊嚴(yán)的最終確立，不僅有賴于物質(zhì)的豐富，更在于人文生態(tài)的改善，在于構(gòu)建使“人”得以消除工業(yè)時(shí)代或者后工業(yè)時(shí)代“無(wú)家可歸”的漂泊感，建立起傳統(tǒng)與現(xiàn)代相交融、民族性與開放性相協(xié)調(diào)、各民族共有的精神家園，只有這樣，人才能最終擺脫“人”的生物學(xué)意義的存活，而在對(duì)歷史的切近中綻出生命輝煌。

三

高鴻的審美自覺，不僅僅體現(xiàn)在對(duì)題材的解讀，對(duì)敘事結(jié)構(gòu)的構(gòu)建上，也在技巧的層面得以充分的展示。

阿根廷著名詩(shī)人胡安·拉赫曼說(shuō)：“創(chuàng)新往往是以痛苦的方式開始的。因?yàn)橐环矫嬉蚱埔酝膱?zhí)著積累下來(lái)的工具，另一方面，要尋求新的、與以往不同的執(zhí)著，在掌握新的表現(xiàn)工具的時(shí)候，原有的執(zhí)著會(huì)熄滅。在我的寫作中，這幾乎是持續(xù)不斷的過(guò)程，其中也有低潮，有寫不出來(lái)的時(shí)候……”高鴻是追隨著陜西乃至當(dāng)代中國(guó)文學(xué)變革和繁榮的足跡登上文壇的，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的影響，新時(shí)期以來(lái)各種文學(xué)思潮對(duì)于他的侵染，既為其攀升提供了可供參照的坐標(biāo)，也把如何走出舊的窠臼，走出屬于自己的個(gè)性創(chuàng)作道路，打造屬于自己的文體風(fēng)格，作為一個(gè)嚴(yán)肅的課題，提到他的面前。令人欣慰的是，他以堅(jiān)實(shí)的腳步，尋求著新的突破。

從創(chuàng)作《農(nóng)民父親》開始，他就比較關(guān)注小說(shuō)審美表達(dá)的文學(xué)意象特征，并試圖借以隱涵人物命運(yùn)的走向，如在第一章，大翠娘家為大翠做陪嫁枕頭，“鴛鴦是大翠的娘央人繡上去的。先是繡了一只，那家的女人突然得了急病，歿了。大翠娘于是又央人繡另一只。村里的女人都勸她重新拾掇一對(duì)枕頭，大翠娘左看右看舍不得，就將就了?！苯Y(jié)果，不但新婚第二夜?fàn)敔斁退懒?，而且大翠與“父親”的婚姻也沒(méi)有到頭，在與一家人“遷徙”中餓死。在大翠妹妹去世的前一天，“太陽(yáng)似乎也開始捉弄人了。一會(huì)兒是三個(gè)，一會(huì)兒又變成了兩個(gè)，它們?cè)诟赣H的頭頂盤旋?！痹凇案赣H”帶著一家人暫時(shí)于大劉莊棲身時(shí)，正是青黃不接的春荒時(shí)節(jié)，作家滿懷激情地寫了一段《蒿草頌》，熱情地謳歌生命的倔強(qiáng)和堅(jiān)毅：

干枯的荒蒿緊貼著地皮，都蔓到臺(tái)階上了。這種植物具有超強(qiáng)的生命力，無(wú)論在哪里，不管自然條件有多么惡劣，你都會(huì)看見它們的身影，“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生”，這是它們生命的贊歌。在任何時(shí)間，任何地點(diǎn)，你都不能蔑視它們的存在。它們和古老的中華民族一樣，具有超級(jí)忍耐力和超強(qiáng)生命力。這種生命力維系著幾千年的歲月，支撐著一個(gè)人口眾多的偉大民族。

散文筆法的介入，賦予作家筆下所謳歌的客觀物象以濃郁的象征意義，引發(fā)讀者的審美視域在聯(lián)想的時(shí)空自由翱翔，在精神和信仰的坐標(biāo)前，實(shí)現(xiàn)超越具象的升騰。

對(duì)于象征藝術(shù)的運(yùn)用，在《青稞》中表現(xiàn)出高鴻的藝術(shù)自覺。作家之所以將自己的作品命名為《青稞》，正是因?yàn)樗秦灤┰谧髌肥冀K的象征體，是走進(jìn)作品人物心靈世界的一把鑰匙，是西藏人精神國(guó)度里的神祗圣物。作家在第六章中用了很大篇幅講述關(guān)于青稞的傳說(shuō)。而講故事的主角卻是一位80 后的青年巴桑。這個(gè)設(shè)定，就賦予這個(gè)美麗的神話以強(qiáng)烈的當(dāng)前性和在場(chǎng)感。它的“喻指”在當(dāng)今而不在過(guò)去，承載這個(gè)美麗神話的是兩個(gè)重要的意象，一個(gè)是青稞，它使得西藏人改變了古老的食物結(jié)構(gòu)，“養(yǎng)育了一代代藏民”，它具有“頑強(qiáng)的生命力”，因此從某種意義上說(shuō)，青稞是西藏人生命的符號(hào)，是西藏民族精神品格的象征。一個(gè)是“黃狗”，它蘊(yùn)含著為偷取青稞種子被蛇王懲罰而演變成“黃狗”的阿初的悲劇命運(yùn)。盡管阿初在獲得了公主俄滿的愛情后得以回歸“人類”，然而，“黃狗”卻成為藏民崇拜的圖騰。它們的象征意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超越了它作為一個(gè)古老故事的存在。青稞的存在，不僅僅是一種生命的延續(xù)，更閃爍著熠熠的人文光彩。于是，我們看到，在傳統(tǒng)形而上學(xué)那里，“抽象的、孤立的、與人分離的自然界”，在西藏這片神圣的土地上，被賦予“屬人的本質(zhì)”。

高鴻的藝術(shù)探索不止這些，他的創(chuàng)新的足跡在他的其他作品里都留下深刻的筆痕墨跡。

當(dāng)然，作為一位處于創(chuàng)作旺盛期的中青年作家，他的作品也有需要打磨的空間，他對(duì)于生活的深入和解讀也還有一個(gè)不斷加深的過(guò)程，如何實(shí)現(xiàn)生活邏輯與藝術(shù)邏輯的自然統(tǒng)一，也是待思考的問(wèn)題。例如，在還原歷史面貌時(shí)，有誤讀的現(xiàn)象?！案钯Y本主義尾巴”這個(gè)概念是在“學(xué)大寨”運(yùn)動(dòng)開始以后才有的，1958年代它還沒(méi)有出現(xiàn)；又如女人被輪奸后，用搟面杖檊肚子，也是有違生活常識(shí)失真細(xì)節(jié)。這些，當(dāng)然不影響我們對(duì)于高鴻小說(shuō)創(chuàng)作價(jià)值的美學(xué)認(rèn)定。期待他有更多的好作品奉獻(xiàn)給讀者。