李俊

賈平凹1990年代系列長篇小說——《廢都》、《白夜》、《土門》、《高老莊》是作家自覺放棄啟蒙、尋根的敘事姿態(tài)，用一種民間視野、平民姿態(tài)、生活流的方式敘寫那些帶有濃郁自身鏡像的生存經(jīng)驗的產(chǎn)物。這種敘寫，因為密切關(guān)聯(lián)于作家的個體經(jīng)驗，便具有了不同于作家之前執(zhí)著于啟蒙、尋根熱忱小說的敘事文體特征。

1.敘事話語濃郁的生活氣息

與90年代前被改革神話及文化觀照所支配的文學(xué)敘事不同，賈平凹90年代長篇小說的敘事則在平民視野中，講述自身生存經(jīng)驗，從而使敘事話語體現(xiàn)出濃郁鮮活的生活氣息。

具體而言，敘事話語這種特征的獲取便與作家對啟蒙、尋根姿態(tài)一定程度的放棄有關(guān)，由于不再以高高的啟蒙姿態(tài)、縹緲的尋根姿態(tài)來支配自己的敘事，所以，作品便更多地撇棄了非情節(jié)性的觀念說教、情感宣泄，而是讓話語直陳經(jīng)驗，因為切身經(jīng)驗本身浸潤于生活之中，也便賦予了相應(yīng)話語濃郁的生活汁味。在《廢都》、《白夜》、《土門》、《高老莊》的敘事中，如莊之蝶、夜郎、成義、子路等人的生存邏輯，不僅不置于非此即彼的正反對照之間，也不單一決定于文化慣性的集體無意識，盡管他們的命運(yùn)必然受到改革潮流、文化習(xí)性的制約與影響，但個體生命直面生存欲望的差異性，決定了生活本身的生動豐富性。比如，莊之蝶沉溺于情色，成義拒絕城市化，蔡老黑以封建迷信的手段對抗市場化……這些人一定程度上都站在了改革的對立面，但他們卻并沒有得到如《小月前本》中才才、《雞窩洼人家》中山山一樣的被拋棄或“絕后”的命運(yùn)，相反，莊之蝶可以繼續(xù)追尋，成義舍身成仁，蔡老黑贏得城市女性西夏的尊重……；周敏、夜郎追逐城市，吳清樸下海經(jīng)商，蘇紅在農(nóng)村豎立起現(xiàn)代生活的標(biāo)桿……，上述人等的諸種舉動都一定程度上順應(yīng)了改革的趨勢，但他們并沒有如門門、煙峰等人一樣狂歡于變革的勝利之中，相反，周敏在城市中賠了夫人又折兵，夜郎則身陷囹圄，吳清樸以折夫人始，以被野蜂蜇亡終，蘇紅被賦予了莫須有的妓女身份，與之相諧，又被憤怒的村民扒了衣服，潑了屎尿……。這些敘述一定程度上顛覆了改革的神話意味，使敘事從改革神話邏輯的支配中掙脫出來，與之相洽，敘事中相應(yīng)的生活經(jīng)驗也便蛻去了二元對立的簡單圖解、文化委責(zé)的飄渺虛擬，重新獲得豐富復(fù)雜、生動活潑的本來面目。所以，作品中有改革的影子，但并沒有“順改革昌，逆改革亡”的思維定勢；作品中有文化的幽靈，但我們并不能將人物種種生存經(jīng)驗當(dāng)作傳統(tǒng)文化形而上學(xué)的演繹。

話語生活氣息得以彰顯的具體途徑有二：一是平民視角的采用；一是對于刻畫人物動作、人物語言、及相應(yīng)的生活環(huán)境的倚重。平民視角的切入，不僅可以使敘事不囿于一物一事，以生活流的結(jié)構(gòu)方式，在生活的原生狀態(tài)中自然承轉(zhuǎn)，向前推演，而且在語言的運(yùn)用上，則可以做到不避俚俗，從而使敘述語體直接秉承生活的常態(tài)。另外，作家在進(jìn)行敘事時，特別偏好選擇那些帶有濃郁自身鏡像的生存經(jīng)驗作為敘寫的對象，而人的經(jīng)驗總是與生存中的動作、人物語言、及作為社會關(guān)系總和的社會環(huán)境相聯(lián)，所以活化人物的經(jīng)驗，就必須關(guān)注人物的動作、人物語言、及其社會環(huán)境，并以此達(dá)到話語與個體生存經(jīng)驗的相諧，從而使話語顯現(xiàn)濃郁的生活氣息。我們可以擇《土門》中的一段文字來說明上述話語特性是怎樣彰顯的。

“魏小小的女人抱了那個叫魏狗的孩子出來，一些人就取笑，讓孩子叫自己是親爹：‘讓親爹抱！’先都是戲謔，魏小小的女人并不惱，后來竟變成一股風(fēng)：孩子不是魏小小的種！魏小小就惱羞成怒了，在家打老婆，薅了老婆頭發(fā)把頭往床沿上碰，逼問孩子是誰的？老婆氣不過，那一日，一起床就在村道上高聲咒罵誰嚼舌根，天打得，雷擊的，遭瘟綁票挨槍子的！”

這段文字生活氣息的獲得首先與平民敘事姿態(tài)及相應(yīng)的語氣有關(guān)，它用平民的眼光打量生活，并不直接對這一事件作相應(yīng)的道德評判，而是在高老莊人的經(jīng)驗流轉(zhuǎn)中，呈現(xiàn)生活。另外，話語的生活氣息倚重于人物行動、人物語言的展示，盡管這段文字很短，卻在“抱”、“取消”、“讓”、“戲謔”、“不惱”、“惱羞成怒”、“打”、“薅”、“碰”、“問”、“氣”、“咒罵”等十多個動詞的連貫下，在諸如“讓親爹抱”“嚼舌根，天打得，雷擊的，遭瘟綁票挨槍子的”等俚俗化人物語言的活化中，將生活原生態(tài)地呈現(xiàn)出來。而且，就這個玩笑本身來說，也無所謂高雅與庸俗的分野，只是給人一種煙火氣感覺，包括玩笑語言，玩笑心態(tài)，以及種玩笑帶來的非價值性后果，都極具生活化性質(zhì)。

2.敘事聚焦的散點(diǎn)透視

關(guān)切個體生存經(jīng)驗的敘事也使賈平凹90年代長篇小說具有散點(diǎn)聚焦的敘事文體特征。作為一個敘事概念，“聚焦講的是什么被看，它們的出發(fā)點(diǎn)和投射方向是互異的”，“投射”即“從作者、敘述者的角度投射出視線，來感覺、體察和認(rèn)知敘事世界”，因此，焦點(diǎn)聚焦應(yīng)該是一個與固定視角相對應(yīng)的概念，而與散點(diǎn)聚焦相諧的概念則大致相當(dāng)于楊義在《中國敘事學(xué)》中提出的“流動視角”。楊義認(rèn)為散點(diǎn)聚焦、流動視角的敘事方式起源于說話人的藝術(shù)，并植根于“大道之行周流不息”的哲學(xué)觀念。

賈平凹認(rèn)為，之所以要采用這種聚焦方式，是因為想讓它改變從洋人那里借來的“那種隔著的、企圖讓說者和聽者交談討論”最終“越來越像小說”的說法。在《白夜》后記中，賈平凹對于散點(diǎn)透視的聚焦方式進(jìn)行了具體的闡述。他認(rèn)為小說就是“一種說話，說一段故事”，而這故事就是“平平常常的生活事”，而且就說話的姿態(tài)來說，自然應(yīng)該不需要那種讓說者與聽者皆知道自己位置的姿態(tài)，比如“嘩眾取寵，插科打諢，渲染氣氛，善于煽情”或者“拿腔捏調(diào)，慷慨陳詞”的姿態(tài)，這讓說話有“隔”的感覺，說話應(yīng)該在一種平等的地位，平平常常的心態(tài)中進(jìn)行。在“一個說話的晚上，我們可以說得很久，開始的時候，或許在說米面，天亮之前說話該結(jié)束了，或許已經(jīng)說到了二爺?shù)哪莻€氈帽”。根據(jù)這段文字來界定，作為一種聚焦方式的“散點(diǎn)透視”，就是要求敘事者在敘事時不囿于一個固定的視角，而是回復(fù)到生活的原生狀態(tài)，在生活周流不息的流變中，隨生活的自然流轉(zhuǎn)不停地變換視角。《廢都》、《白夜》、《高老莊》在敘事時都很好地運(yùn)用了這樣的透視方式。這些作品不分章節(jié)，沒有一個絕對的貫穿所有情節(jié)的主要人物，往往一個動態(tài)化的場景連接相應(yīng)的動態(tài)化的人物，而當(dāng)這動態(tài)化的人物牽涉到另外一個場景時，于是又牽引出另外的場景及相應(yīng)的人物，如此以往，構(gòu)成全篇。比如《高老莊》的一段敘事文本是這樣連綴成片的：西夏到蔡伯家對石頭受到的照顧表示感謝——出門看見小飯店的爭執(zhí)（主要展現(xiàn)的就是爭執(zhí)的場景）——有人喊蔡老黑來了——于是有了蔡老黑對鹿茂的狠罵（主要展現(xiàn)的是罵與被罵的場景）……，這種敘事使得作品中的生活就像一條河流，作家并不關(guān)注某一個漩渦與浪花，而是將如浪花般的生活細(xì)節(jié)連綴起來，形成一條向前蠕動的河流。

自《廢都》起，作家真正開始不囿于對某一特指事項、從某個固定的視角去觀察、體認(rèn)、講述敘述對象，而是采用中國畫的散點(diǎn)透視法，打開了許多扇通向生活街衢的窗子，在生活周流不息的四時轉(zhuǎn)換中，不以理智謀劃生活，而以生活經(jīng)營敘事，并以此貼近于生活的邏輯。在90年代系列長篇小說中，賈平凹在把握時代的變革背景時，并不以固有的思維定勢有意凸現(xiàn)那些宏大的題材。盡管他也追求作品形而上的意蘊(yùn)，但這種追求卻是潛入生活，在摒棄了重大線索交替伸展的寫法之后，用空間性共時狀態(tài)的模糊代替歷時狀態(tài)的清晰，在生活諸多頭緒的牽扯中，并不固執(zhí)于某種單一的頭緒，在敘事的進(jìn)程中，那些正在進(jìn)行的生活線索隨時都可能截斷，從而開始對新的故事頭緒的敘述。這種錯落有致、參差不齊的敘述，形成密集、發(fā)散的故事狀態(tài)，使小說的敘事結(jié)構(gòu)類似于生活流程，在見微知著的敘事效果中，將敘事以生活的邏輯無序演進(jìn)，在敘事結(jié)構(gòu)的起承轉(zhuǎn)合中去呼應(yīng)生活的跌宕起伏。這樣的敘事其實質(zhì)正表明了作家的小說觀念向生活原生態(tài)的歸依。在四部長篇小說中，《廢都》、《白夜》、《高老莊》的這種敘事特點(diǎn)尤為明顯。

與上述三個文本比較，《土門》是較為特殊的敘事文本，在《土門》中，作家罕見地采用了第一人稱的體認(rèn)方式來進(jìn)行敘述。從表面上看，這種體認(rèn)方式很容易讓人輕率地將其歸為焦點(diǎn)聚焦的敘述。但就文本而言，這里依然是散點(diǎn)聚焦方式下的敘述。因為作家并沒有將敘事者梅梅定位為抽象的道德、觀念化身，所以盡管敘事內(nèi)容大都出自梅梅的經(jīng)歷、見聞，但這些內(nèi)容并沒有恒常的道德及觀念指謂意義，因此也并不出現(xiàn)一個固定的視角；另外，在故事中，梅梅更多地以一個特殊的生存?zhèn)€體出現(xiàn)，敘事內(nèi)容大多與自己（非線性、非封閉）開放無序的生存經(jīng)驗相連，因此，當(dāng)梅梅的生存狀態(tài)作為敘事內(nèi)容時，這種內(nèi)容在敘事中的推進(jìn)依然借力于生活本身的自然流轉(zhuǎn)；而且，就梅梅這一形象而言，因為思想上的包容性，其“作為一切社會關(guān)系的總和”的特性極其明顯，因此，無論對于犯了“好女不養(yǎng)狗”大忌的新潮的眉子，還是仁義、封建、霸道的成義、仙風(fēng)道骨的云林爺、肥胖愚鈍的警察、長痔瘡性無能的老冉等，她都能周旋其中，并以此確證自己作為現(xiàn)實的人的存在，這種包容性無疑也拓寬了敘述的頭緒，從而在流動視角的散點(diǎn)透視中，使“故事的因果關(guān)系消褪，故事呈自然狀態(tài)，情節(jié)平淡、朦朧乃至支離破碎”。在這里，敘事亦如生活本身，非線性無序發(fā)展。

就藝術(shù)效果來講，這種聚焦方式有獨(dú)特的敘事文體意義。正因為這種方式的采用，才產(chǎn)生了話語對于經(jīng)驗的不“隔”而“切”的切身性。這種性質(zhì)正是由其反啟蒙、反尋根、反外在意識形態(tài)操控的平民敘事姿態(tài)而來，另外也由敘事恒常的親歷性而來。單一的限知視角使得敘述者在不以自己為主人公的場景中不易潛入角色，使得他不易與其敘述的人物視角相合，這種敘述在話語與經(jīng)驗的相切性上就頗為遜色。而散點(diǎn)聚焦，則讓視角隨角色的變化而流動，敘述者與角色就常常重合，敘事的親歷性、體驗性就應(yīng)運(yùn)而生，因為“說話人在采取視角時，必須首先潛入角色，揣摩角色的身段，裝成角色的神態(tài)”（比如我們上面列舉的《高老莊》中的那段敘事，最先的敘述人是西夏，西夏也是主人公，接下來是店老板，蔡老黑，他們既是敘述者，也是主人公）。這種親歷性的敘事在接受中，則可以使接受者易于與作品產(chǎn)生喜怒哀樂的共鳴。

3.切身事件的重復(fù)出現(xiàn)

賈平凹90年代長篇小說個體經(jīng)驗切身敘事的文體特征還表現(xiàn)在其獨(dú)特的敘事頻率上?！皵⑹鲱l率研究事件發(fā)生的次數(shù)和敘述次數(shù)的關(guān)系”，它“表示敘事作品中的重復(fù)關(guān)系”。一般來說，或者因為提供不同的觀察角度，或者因為提供殊異的理解層次，基于各種不同的敘事目的，進(jìn)行同類或者同一件事情的重復(fù)敘述從而形成特定的敘事頻率，就是一種基本的敘事策略。

在我們的探討中，敘事頻率更多地與偏重個體經(jīng)驗的敘事切身性相關(guān)，在這種敘述中，個體經(jīng)驗在相當(dāng)大的程度上被置于過去的時間范疇之中，因為時間性質(zhì)的循環(huán)性、重復(fù)性，使得人的經(jīng)驗具有同樣的循環(huán)性、重復(fù)性，因此，當(dāng)作家以生活流的敘事方式呈現(xiàn)生活時，在生活原生態(tài)的蠕動之中，一些似曾相識的舊的生活情貌便被重復(fù)敘述出來，并形成敘事頻率。這類重復(fù)敘事更多地出現(xiàn)在“過去”的時間維度上，在這里，某些個體事件、人或單個事物、場景的重復(fù)出現(xiàn)，是時間輪回觀念推向最終的一個邏輯結(jié)論。比如，《白夜》中汪寬一次次的助人為樂，直到最后對雷鋒精神的民間尋找，顯示的是循環(huán)時間觀下人們在救贖與苦難、掙扎與沉淪間的宿命輪回。另如《土門》中村民日復(fù)一日的一次次爭吵，《高老莊》中頻繁瑣碎地關(guān)于不潔食品的描寫，子路和西夏一次次起床、解手、吃飯、做愛等的重復(fù)……，則從一種封閉性的時間觀念展示了生活的庸常循環(huán)，表現(xiàn)的是和平環(huán)境中人對這種庸瑣循環(huán)的安之泰然心態(tài)。

總之，正是因為賈平凹1990年代長篇小說敘事密切關(guān)聯(lián)于作家個體生存經(jīng)驗，并一定程度上懸置了之前小說敘事的意識形態(tài)觀照、文化尋根熱忱，所以才使得這一時期的《廢都》等四部長篇小說具有了濃郁生活的敘事話語、散點(diǎn)透視的聚焦方式、切身事件重復(fù)的敘事頻率等敘事文體特征。

注釋：

①賈平凹：《土門》，武漢，長江文藝出版社，2004年。

②楊義：《中國敘事學(xué)》，北京，人民文學(xué)出版社，1997年。

③賈平凹：《白夜》，武漢，長江文藝出版社，2004年。

④胡亞敏：《敘事學(xué)》，武漢，華中師范大學(xué)出版社，2004年。