郭寶亮

——對(duì)新時(shí)期一類小說的敘述學(xué)考察

郭寶亮

作為敘述行為承擔(dān)者的敘述者是敘述學(xué)研究中的一個(gè)重要概念。一部小說由誰來敘述往往會(huì)決定它的整體風(fēng)貌。因此，考察新時(shí)期小說的敘述者的變化及其特征，是我們區(qū)分新時(shí)期小說文體形態(tài)特征的重要入口。需要說明的是，我這里使用的“新時(shí)期”，主要是一種時(shí)間概念，特指七十年代末到二○○○年，由于連續(xù)性的緣故，有時(shí)也會(huì)延伸至新世紀(jì)。

一

在我對(duì)新時(shí)期小說的大量閱讀中，發(fā)現(xiàn)了一類小說在敘述者的身份上發(fā)生了很大的變化。比如王朔筆下的敘述者一般是“小痞子”來承當(dāng)，陳建功的《鬈毛》里的敘述人是“我”(盧森)——一個(gè)叛逆的玩世不恭的小混混兒，徐星的《無主題變奏》的敘述人也是“我”——一個(gè)主動(dòng)從大學(xué)里退學(xué)，甘心在一個(gè)酒店工作的憤世嫉俗、不求“上進(jìn)”的小青年，王小波的敘述者王二是一個(gè)不合潮流的夢(mèng)幻制造者，劉震云的敘述者小劉兒——白石頭是曾經(jīng)給曹丞相捏過腳的分不清自己是男是女的小文人，莫言筆下的敘述者是一個(gè)意識(shí)到自己有著家兔氣的種的退化者(《紅高粱家族》)，而在《豐乳肥臀》中是身患精神疾病的上官金童，在《檀香刑》中則有傻子趙小甲，《生死疲勞》中則是驢牛豬狗等動(dòng)物，在《四十一炮》中是那個(gè)“炮話”連篇的“炮孩”，賈平凹的《秦腔》中為半瘋子引生……這些敘述者和過去小說中的敘述者相比，已經(jīng)明顯地降低了身份，既沒有了啟蒙主義敘事中啟蒙者的高高在上的嚴(yán)肅、沉重、憂憤、孤傲、感傷，也失卻了革命敘事中敘述人的陽光、責(zé)任、崇高、自信。他們“小丑”般地出洋相，“俗人”樣地胡吹神侃，因此，我把這類敘述者稱為“下位”敘述者。

所謂的“下位”敘述者，主要是與所謂的“上位”敘述者相比較而言的?！吧衔弧睌⑹稣咧饕浮拔逅摹币詠淼膯⒚芍髁x敘事中的敘述人和革命現(xiàn)實(shí)主義敘事中的敘述人。以魯迅為代表的啟蒙主義敘事，敘述人屬于精英知識(shí)分子，他們是最早的覺醒者，因而也是孤獨(dú)者。魯迅的《祝?！贰ⅰ豆枢l(xiāng)》中的敘述者“我”，《阿Q正傳》等小說中的第三人稱敘述人，都是一個(gè)高高在上，以俯瞰的姿態(tài)審視小說人物的“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”的孤憤的先覺者，他的身份往往充滿優(yōu)越感；即便是《狂人日記》中的狂人，也是魯迅式的絕望的斗士；《孔乙己》中的敘述人雖然是小伙計(jì)，但在其嘲笑和同情中，我們也能感受到高高在上的魯迅犀利而憂憤的目光。革命現(xiàn)實(shí)主義敘事中的敘述者，則屬于一個(gè)仰視者，他們往往懷著崇敬、自豪、自信和贊美的歡樂語調(diào)講述革命英雄傳奇故事。前者屬于精英敘事，后者屬于主流敘事，這兩種敘事都呈現(xiàn)出莊嚴(yán)、宏大、高雅的色彩，因此，我把其稱為“上位敘事”?！跋挛粩⑹隆眲t恰恰相反，它往往呈現(xiàn)為戲謔的、民間化的、世俗的乃至低俗的姿態(tài)來敘述，故而稱為“下位敘事”。

關(guān)于“下位”敘述人的說法在學(xué)界還不多見。我們注意到張清華的說法，他把我們說的這種現(xiàn)象稱為“弱智化敘事”。他說：“所謂的‘弱智化敘事’，其實(shí)是與過去的小說敘事傳統(tǒng)相比較而言的，是指小說中具有‘?dāng)⑹乱娮C人’、‘間接敘事人’角色的人物，為柏拉圖所說的‘小丑性’人物，為白癡、精神病患者、精神缺損者、智力低下者、有明顯弱點(diǎn)的小人物等等，他們控制、感染、暗示、影響了小說敘事的語境，使之產(chǎn)生了喜劇化的狂歡效果，或混沌化與原始意味。其中有的甚至還通過動(dòng)物化的人物，或者動(dòng)物視角來實(shí)現(xiàn)上述效果?！踔腔瘮⑹隆?dāng)然不表明作者的智力水平降低了，相反它包含了更加復(fù)雜的敘事技巧，‘弱智’是指人物的屬性，但敘事則是更復(fù)雜多變了?！睆埱迦A的說法是具有啟發(fā)意義的，但張清華所列舉的許多弱智化人物不一定都是敘述者，而很多只是被述者，比如韓少功《爸爸爸》中的丙崽、余華《兄弟》中的李光頭等根本不屬于敘述人，而王朔、劉震云、莫言筆下的敘述人也不屬于弱智者，因此，我們覺得，用“下位”敘述者更為合適些。

“下位”敘述者屬于有意識(shí)叛離主流和精英規(guī)范的撒旦的敘述。在王朔、劉索拉、徐星等的小說中，這些敘述者一般也是主人公。他們的敘述所流露出來的聲音，也是比較明確的。王朔的敘述人不斷地表白自己是粗人、俗人、流氓，就是有意把自己下降到一個(gè)低層級(jí)的位置上，然后以頑皮小兒般的惡作劇來對(duì)一切的高雅、嚴(yán)肅、神圣、崇高開涮。由于“下位”敘述者的身份和所處位置的低俗，他對(duì)強(qiáng)大的主流和精英話語的開涮，就必然是喜劇式的?！耙稽c(diǎn)正經(jīng)沒有”，“千萬別把我當(dāng)人”，就是這些下位敘述者的寫照。不過，由于敘述者視點(diǎn)與聲音的單一，王朔、劉索拉、徐星等人的下位敘述者從小說敘事技巧上看，還是比較簡(jiǎn)單的。相比之下，劉震云、王小波、莫言的敘事則比較復(fù)雜，他們的敘事更具有先鋒意味。

二

同樣是下位敘述者，劉震云小說中的敘述人小劉兒——白石頭則十分值得玩味。在《故鄉(xiāng)相處流傳》中，敘述人“我”——小劉兒，是一個(gè)具有雙重身份的人物，他本是延津縣的一介村民，三國(guó)時(shí)曾在曹丞相府中給丞相捏過腳；同時(shí)又是“當(dāng)代中國(guó)一個(gè)寫字的小文人”。他既是歷史的親歷者，又是歷史的講述者。他千年不死，可以自由出入于文本內(nèi)外。他自我降格，甘為下賤，對(duì)權(quán)勢(shì)充滿媚態(tài)：

一到延津，曹丞相右腳第三到第四腳趾之間的腳氣便發(fā)作了，找我來給他捏搓?！蟠昴_放在夜深人靜的時(shí)候。捏搓一陣，第三到第四腳趾之間便涌出黃水，腳蹼變得稀爛。黃水已經(jīng)開始在第四到第五個(gè)腳趾之間與我的右手的大拇指、食指、中指之間漫延。一到有人問我：

“你真是在給曹丞相捏腳嗎？”

我就舉起右手：

“看這手，看這黃水！”

可見，在小劉兒身上，魯迅式的啟蒙“知識(shí)分子”的那種傲氣早已不復(fù)存在，甚至弄不清自己的真實(shí)身份，當(dāng)曹丞相給小劉兒用刑時(shí)，他這樣想：“我首先不明白的是我身為男身，怎么給我用女刑？但接著又明白了，在丞相眼里我們這些小文人，本來就男女不分?！比欢?，作為小文人的小劉兒又對(duì)歷史有著清醒的理性把握能力。他實(shí)際上是一個(gè)分裂的不可靠敘述人。如果我們單從小劉兒的講述中來判斷他對(duì)歷史的態(tài)度顯然是不夠的，我們還必須聽得出另外一種聲音，這一種聲音暗含在文本中。由于小劉兒的“當(dāng)代寫字”的身份，他不斷穿梭在歷史的古今，就好像一個(gè)演員，他扮上的只是劇中的角色，而實(shí)際上他還是生活中的一個(gè)真實(shí)的個(gè)人。真實(shí)的小劉兒不斷返回到現(xiàn)實(shí)生活中，對(duì)他筆下的歷史加以評(píng)判，比如：“一九九二年四月，我到北京圖書館去研究歷史，研究到這一段，發(fā)現(xiàn)這次檢閱有一個(gè)疑點(diǎn)。即這次檢閱及它的壯觀都是真實(shí)的，但檢閱者是假的。即曹丞相根本沒有參加這次檢閱，一馳而過的檢閱人馬中，并沒有曹丞相?！薄靶÷樽釉谖烈咧猩讼聛??！?dāng)我寫下這一個(gè)句子時(shí)，進(jìn)來一個(gè)腦袋尖尖、眼如銅鈴、看世界虎視眈眈的朋友，他看了一眼這個(gè)句子，馬上對(duì)我說，這個(gè)句子不行，瘟疫中怎么能生孩子呢？”這說明，作為小文人的小劉兒的聲音與作者的聲音基本重合，它使捏腳的小劉兒的敘述口吻顯示出反諷的明顯意味。華萊士·馬丁認(rèn)為“反諷是通過一套代碼傳達(dá)兩個(gè)信息。它可能作為局部音色或技巧出現(xiàn)，但也可能是涵括全篇的模式?！痹趧⒄鹪七@里，反諷不應(yīng)該簡(jiǎn)單地理解為是一種修辭手法，而是一種彌漫于所有文本之間的話語方式，是“創(chuàng)作者對(duì)其所寫現(xiàn)實(shí)的一種獨(dú)特態(tài)度”?？梢姡恰跋挛弧睌⑹鋈诵旱倪@種戲謔反諷的敘事口吻和聲音，才帶來了諧謔-狂歡的喜劇效果。

在《故鄉(xiāng)面和花朵》中小劉兒是前三卷的敘述者，而白石頭是第四卷的敘述者。這顯然也是劉震云放的煙幕彈。小劉兒和白石頭就像《紅樓夢(mèng)》里的真假寶玉，一正一反，是一面鏡子的兩個(gè)面。我們注意到，第四卷是正文，但卻是對(duì)大家回憶錄的共同序言，白石頭講述了一個(gè)固定空間——河南省延津縣王樓鄉(xiāng)老莊村，一個(gè)固定時(shí)間——一九六九年的往事，這一寫實(shí)性的一卷，是這面鏡子的正面。它就像一個(gè)沉重的鉛鉈，牢牢地墜住了前三卷小劉兒凌虛蹈空的夢(mèng)囈般的幻想，這些幻想正是鏡子的反面。如果說，鏡子的正面還是較為真實(shí)地現(xiàn)出了現(xiàn)實(shí)的影像，而鏡子的反面則就是一面哈哈鏡，它正是現(xiàn)實(shí)(歷史)的變形與夸張。我們也可以說，第四卷是前三卷的注腳，前三卷的小劉兒的天馬行空，皆出自第一卷中“白石頭”少年時(shí)期的創(chuàng)傷性記憶。比如，卷四第一章“自行車一九六九”，所講述的正是一個(gè)少年跨進(jìn)成人世界時(shí)對(duì)純真少年生活的告別和挽悼。

世界上永遠(yuǎn)不存在歡樂的童年和少年。因?yàn)槭澜缬肋h(yuǎn)在成年人手里握著。大人一板臉，我們就害怕。只有等我們也長(zhǎng)大成人以后，我們才發(fā)現(xiàn)過去大人對(duì)我們的訓(xùn)斥和教育原來是那么可笑和可悲。他們更多的是不懂裝懂和裝腔作勢(shì)。但這個(gè)時(shí)候我們也已經(jīng)蛻化成了這樣的人了。世界就是倒著腳步在前進(jìn)的，你讓我們這些孩子怎么辦呢？這里說的刀光劍影還不是簡(jiǎn)單明了的民族矛盾、階級(jí)矛盾、統(tǒng)治者和被統(tǒng)治者之間的矛盾，那是一目了然的……那些表面看沒什么，一切都是笑語歡聲而在凈水深流之下潛藏著的永遠(yuǎn)抹不去的險(xiǎn)惡的記憶……

現(xiàn)實(shí)其實(shí)正是一種險(xiǎn)惡的記憶，成人儀式便是對(duì)純真的犧牲?！拔摇睂?duì)麻老六的崇拜，是如何在麻六嫂的成年人的屁股——現(xiàn)實(shí)的丑惡面前一下子崩潰的。第三章的“開水事件”，四舅老王喜加教“我”對(duì)開拖拉機(jī)老蔡撒謊這件事對(duì)“我”的影響不啻是春天里的一聲驚雷：

我再一次被震呆到那里，老人家對(duì)我的教育使我一下跳躍了好幾個(gè)社會(huì)階段和讓我對(duì)今后人生的路豁然開朗呢。當(dāng)然世界的真相突然展現(xiàn)在我面前也使我有些憂傷和傷心。原來事情的真相竟是這個(gè)樣子，原來你們都是這樣弄的。

看來，少年的成熟便是同大人世界的丑惡同流合污，這人生的第一課對(duì)少年“白石頭”的影響就是讓他提前進(jìn)入“成人的現(xiàn)實(shí)”，所以“自行車一九六九”——到三礦接煤車就成了“白石頭”被成人世界所接納的標(biāo)志性事件。那么，提前進(jìn)入成人“現(xiàn)實(shí)”的“白石頭”——用小劉兒對(duì)他的評(píng)價(jià)就是——“當(dāng)面說好話，背后下毒手，當(dāng)面一盆火，背后一把刀，世上的事情都讓他做絕了——這歷史的惡之源和惡之花是誰培養(yǎng)的呢？就是那個(gè)老鼠瘡、花爪舅母和他普普通通的娘了?！?/p>

第二章的“太陽花嫂”呂桂花是一群少年心中的太陽，但卻是被成年人斥責(zé)為風(fēng)騷狐貍精的女人。據(jù)說只因?yàn)樗醇耷霸c配種站的老王好過。但是在成人們的公共性譴責(zé)之后卻是他們私人性的猥褻的妒嫉和羨慕。由此可見，在成人的世界中有兩個(gè)不同的空間：一個(gè)是公開的公共性的世界，一個(gè)則是隱秘的私人性的世界。這兩個(gè)世界是那樣的分裂那樣的對(duì)立，正像皇帝的新衣那樣，謊言遮蔽了童年的純真和率直，而通過一個(gè)光彩奪目的“太陽花嫂”，便戳穿了成年人世界的虛偽本質(zhì)。由此看來，少年世界與成人現(xiàn)實(shí)之間的鴻溝是如此深廣，在通向成人世界的門檻上，便是充滿懷疑與痛苦的不可逆轉(zhuǎn)的成熟。成人世界實(shí)際上正是拉康所謂的“象征界”，“成人(父親)名字”的背后正是社會(huì)歷史的權(quán)力秩序。因此，我們認(rèn)為，小劉兒所講述的那個(gè)“關(guān)系”不斷翻新的哈哈鏡世界，正是作為“下位”敘述者的小劉兒，戲謔狂歡性地模仿了成人世界的歷史而已。

三

王小波小說中的敘述者“我”——王二，也是一個(gè)出色的“下位”敘述者：“那時(shí)我面色焦黃，嘴唇干裂，上面沾了碎紙和煙絲，頭發(fā)亂如敗棕，身穿一件破軍衣，上面好多破洞都是橡皮膏粘上的，蹺著二郎腿，坐在木板床上，完全是一副流氓相。”王二后來上了大學(xué)，還在某研究所和大學(xué)里工作過，但他完全是一個(gè)“知識(shí)痞子”。在《黃金時(shí)代》里，描寫的本是下鄉(xiāng)知青的苦難史，但王小波沒有像通常的知青小說那樣，把苦難神圣化、煽情化，而是以極平淡、極輕松、極戲謔的語調(diào)講述極沉重、極荒唐、極屈辱的事。二十六歲的隊(duì)醫(yī)陳清揚(yáng)，無辜被人污蔑為“破鞋”，去找二十一歲的下鄉(xiāng)知青王二澄清謠言，還以清白，但流里流氣的王二非但不以證明，還引誘陳清揚(yáng)讓她干脆成為真正的“破鞋”。

我對(duì)她說，她確實(shí)是個(gè)破鞋，還舉出一些理由來：所謂破鞋者，乃是一個(gè)指稱，大家都說你是破鞋，你就是破鞋，沒什么道理可講。大家說你偷了漢，你就是偷了漢，這也沒什么道理可講。至于大家為什么要說你是破鞋，照我看是這樣：大家都認(rèn)為，結(jié)了婚的女人不偷漢，就該面色黝黑，乳房下垂。而你臉不黑而且白，乳房不下垂而且高聳，所以你是破鞋。假如你不想當(dāng)破鞋，就要把臉弄黑，把乳房弄下垂，以后別人就不說你是破鞋。當(dāng)然這樣很吃虧，假如你不想吃虧，就該去偷個(gè)漢來。這樣你自己也認(rèn)為自己是個(gè)破鞋。別人沒有義務(wù)先弄明白你是否偷漢再?zèng)Q定是否管你叫破鞋。你倒有義務(wù)叫別人無法叫你破鞋。

這是荒唐年代的荒唐邏輯，確實(shí)沒有道理可講。就像隊(duì)長(zhǎng)污蔑“我”——王二打瞎他家的母狗的左眼不能澄清一樣荒唐，要想證明“我”的清白，除非滿足一下條件：1.隊(duì)長(zhǎng)家不存在一只母狗；2.該母狗天生沒有左眼；3.我是無手之人，不能持槍射擊。這三條一條都不能成立，所以無法證明。這簡(jiǎn)直就像“第二十二條軍規(guī)”一樣的黑色幽默。最終“我”與陳清揚(yáng)真的搞起了“破鞋”，被人識(shí)破，于是，“出斗爭(zhēng)差”、寫搞“破鞋”的材料，成了家常便飯。而且他們還成為群眾進(jìn)行“斗破鞋”這項(xiàng)傳統(tǒng)娛樂活動(dòng)的對(duì)象。對(duì)于這樣的非人經(jīng)歷，敘述人如此敘述：“團(tuán)里下了命令，叫我們到宣傳隊(duì)報(bào)到，準(zhǔn)備參加斗爭(zhēng)。馬上我就要逃進(jìn)山去，可是陳清揚(yáng)不肯跟我走。她還說，她無疑是當(dāng)?shù)囟愤^的破鞋里最漂亮的一個(gè)。斗她的時(shí)候，周圍好幾個(gè)隊(duì)的人都去看，這讓她覺得無比自豪?！薄昂髞砦覀?cè)陲埖昀镏販貍ゴ笥颜x，談到各種事情。談到了當(dāng)年的各種可能性，談到了我寫的交待材料，還談到了我的小和尚。那東西一聽別人談到它，就激昂起來，蠢動(dòng)個(gè)不停。因此我總結(jié)道，那時(shí)人家要把我們錘掉，但是沒有錘動(dòng)。我到今天還強(qiáng)硬如初。為了偉大友誼，我還能光著屁股上街跑三圈。我這個(gè)人，一向不大知道要臉。不管怎么說，那是我的黃金時(shí)代。雖然我被人當(dāng)成流氓。我認(rèn)識(shí)那里好多人，包括趕馬幫的流浪漢，山上的老景頗，等等。提起會(huì)修表的王二，大家都知道。我和他們?cè)诨疬吅饶欠N兩毛錢一斤的酒，能喝很多。我在他們那里大受歡迎?！笨梢?，敘述人王二是有意識(shí)地把自己降格，通過這種自輕自賤式的言語，以撒旦的敘述，向?qū)Ｖ圃捳Z開玩笑，從而實(shí)現(xiàn)諧謔-狂歡化效果。

四

莫言《紅高粱家族》中的敘述人“我”也是一個(gè)典型的“下位”敘述者。這個(gè)敘述者是一個(gè)隔代的敘述人，他不斷地自嘲自己是“我爺爺”、“我奶奶”的“不肖子孫”，是“白虱子一樣干癟的”有著“家兔氣”的“雜種”高粱。通過這種自我貶低，突出了“我爺爺”、“我奶奶”的敢愛敢恨的響馬精神與自由意志，從而彰顯一種原始的生命強(qiáng)力。然而，“我爺爺”、“我奶奶”并不是通常意義上的“英雄”，而是“土匪”——一種另類意義上的“英雄”。這樣的英雄實(shí)際上是“魔鬼”，他的主要特征是“犯禁”、“違規(guī)”，他往往以狂歡的方式挑戰(zhàn)道德與文明的底線。于是我們看到，余占鰲往酒里撒尿，殺單扁郎，高粱地里野合等等行為，通過“下位”敘述者“我”講述出來就顯得真實(shí)可信。

《豐乳肥臀》中的敘述人是上官金童。上官金童是母親上官魯氏與瑞典傳教士馬洛亞所生的“雜種”，患有戀乳癖，一生戀乳，以致精神錯(cuò)亂，窮愁潦倒，一事無成。張清華在談到這個(gè)人物時(shí)說：“這個(gè)中西兩種血緣和文化共同孕育出的‘雜種’，在我看來實(shí)際是二十世紀(jì)中國(guó)知識(shí)分子的化身。他的血緣、性格、弱點(diǎn)表明，他是一個(gè)文化沖突與雜交的產(chǎn)物，而他的命運(yùn)，更逼近地表明了知識(shí)分子在這個(gè)世紀(jì)里的坎坷與磨難。他身上的一切都是矛盾著的：秉承了‘高貴的血統(tǒng)’，但卻始終是政治和戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中難以長(zhǎng)大的有‘戀乳癖’的‘精神的幼兒’；敏感而聰慧，卻又在暴力的語境中變成了‘弱智癥’和‘失語癥’患者；一直試圖有所作為，但卻始終像一個(gè)‘多余人’一樣被拋棄；一個(gè)典型的‘哈姆雷特式’和‘堂吉訶德式’的佯瘋者，但卻被誤解和指認(rèn)為‘精神分裂者’……”我覺得張清華實(shí)際上拔高了上官金童的身份，張清華甚至把他與“狂人”相提并論更是一種誤讀。“狂人”是一個(gè)地地道道的“啟蒙知識(shí)分子”的形象，他的視角屬于純粹的知識(shí)分子視角，因而屬于我們所說的“上位”敘述人；而上官金童并不是一個(gè)純粹的知識(shí)分子形象，他既沒有“狂人”那樣的“思想”，也不具有“狂人”般的“覺悟”，他是一個(gè)不比書中其他人物高明多少的人物。他明顯屬于“下位”敘述人，因而他的視角實(shí)際上屬于民間的一種視角。從民間的視角講述一個(gè)從抗日戰(zhàn)爭(zhēng)到二十世紀(jì)八十年代的改革開放時(shí)期中國(guó)歷史的變遷，這樣的講述顯然驅(qū)除了啟蒙敘事與革命敘事都共有的莊嚴(yán)與崇高，而代之以嬉戲與笑鬧乃至狂歡的效果。這種對(duì)歷史的諧謔狂歡也是當(dāng)時(shí)對(duì)《豐乳肥臀》最大的詬病，比如在一九九六年總政文化部就有非常嚴(yán)厲的批評(píng)：“作者觀點(diǎn)偏狹，情緒消沉，沒有能夠以唯物史觀看待歷史。作品寫到中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，其調(diào)子大多是灰冷的，混淆了我黨、我軍和人民政府與日本侵略者、國(guó)民黨反動(dòng)派的根本區(qū)別；作品以偏概全，沒有客觀、積極地反映生活，充斥著濃厚的悲觀情調(diào)，從解放前到解放后，作品中的勞動(dòng)人民始終生活在水深火熱之中，且?guī)缀跛腥宋锩\(yùn)都是不幸的，結(jié)局都是悲慘的；偉大的革命戰(zhàn)爭(zhēng)和歷次政治運(yùn)動(dòng)在作者筆下成了一場(chǎng)場(chǎng)鬧劇，黨員干部的形象被扭曲，土匪頭子卻成了講人性、重義氣的‘好男人’……”從這些批評(píng)中也反證出“下位”敘述人的民間視角的諧謔狂歡化效果。

《生死疲勞》的敘述人是轉(zhuǎn)化為驢牛狗豬猴等動(dòng)物的西門鬧以及大頭嬰兒藍(lán)千歲。由人轉(zhuǎn)化為動(dòng)物，這是一種將視角徹底下移的敘述。這種視角和君特·格拉斯《鐵皮鼓》里的奧斯卡的視角有些相似。但莫言讓視角徹底下移，交由動(dòng)物來敘述，敘述了自建國(guó)以來到新千年半個(gè)世紀(jì)的歷史，這種敘述注定了它的戲謔、反諷、笑鬧、狂歡的效果。比如對(duì)“文革”期間，托生為豬的西門鬧敘述“大養(yǎng)其豬”現(xiàn)場(chǎng)會(huì)的情景就極為典型：

明明是要我表演上樹絕技給這群官員們看，卻說是讓我下樹撒尿，這公然的謊言讓我心中大為不快，當(dāng)然我也理解金龍的良苦用心。我會(huì)讓他滿意，但不能俯首帖耳，不能他吩咐我干什么我就干什么，那樣我就不是一頭有個(gè)性的豬，而是一條為取悅主人遍地打滾的哈巴狗。我吧咂了幾下嘴，打了一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的哈欠，翻了一個(gè)白眼，伸了一個(gè)懶腰，引來一片笑聲和議論：“嘿，這哪里是豬，簡(jiǎn)直是個(gè)人嘛，它什么都會(huì)!”這些傻瓜，以為我聽不懂你們的話嗎?老子懂高密話，懂沂蒙山話，懂青島話，老子還從那個(gè)幻想著有朝一日出國(guó)留洋的青島知青嘴里學(xué)會(huì)了十幾句西班牙語呢!我大吼了一句西班牙語，這些笨蛋，都愣了神，然后便哈哈大笑。我讓你們笑，笑死你們，為人民省下小米。不是讓我下樹撒尿嗎?撒尿用不著下樹，站得高，尿得遠(yuǎn)。為了逗一個(gè)惡趣，我改變了定點(diǎn)撒尿的良好衛(wèi)生習(xí)慣，就那樣舒坦地趴在樹上，將那憋了許久的尿，時(shí)緊時(shí)緩、時(shí)粗時(shí)細(xì)地撒了下來。傻瓜們大笑不止。我瞪圓眼睛，一本正經(jīng)地說：“笑什么?嚴(yán)肅點(diǎn)!我是一顆射向帝修反反動(dòng)堡壘的炮彈，炮彈撒尿，說明里邊的火藥受潮，你們還笑得出來!”這群傻瓜大概是聽懂了我的話，一個(gè)個(gè)笑噴了，一個(gè)個(gè)笑流了。那穿舊軍裝的大干部也一改他的面孔，鐵板一樣的臉上綻開了星星點(diǎn)點(diǎn)的微笑，好像撒了一層金黃色的麩皮，他指點(diǎn)著我說：

“真是一頭好豬，應(yīng)該授給它一塊金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)?”

讓豬來講述，從豬的眼光來觀察參加“大養(yǎng)其豬”現(xiàn)場(chǎng)會(huì)的官員們的丑態(tài)，并讓豬公然嘲笑這些官員，顯然是一種反諷的戲謔的場(chǎng)面，這樣的敘述把極左時(shí)期官員們大搞形式主義的荒唐與可笑揭示出來，從而帶來狂歡化的效果。

五

“下位”敘述者集中出現(xiàn)在二十世紀(jì)八十年代中期以后，說明了這種現(xiàn)象不是偶然的，它是中國(guó)社會(huì)生活集體“下移”的產(chǎn)物。這種“下移”是“文革”極左政治的必然結(jié)果。如果從對(duì)理性的摧毀、人的異化角度上看，中國(guó)持續(xù)十年的“文革”的陰霾其實(shí)不亞于西方的兩次世界大戰(zhàn)?！皹O左”政治從本質(zhì)上說是非理性的，“文革”把這種非理性的極權(quán)政治推向極端，采用阿倫特所謂的“運(yùn)動(dòng)群眾”方式把群眾投入到群眾性的運(yùn)動(dòng)中去，在一個(gè)大講特講“階級(jí)斗爭(zhēng)”的年代，其實(shí)并沒有“階級(jí)”，所有的階級(jí)都已被消滅，有的只是不同派別的群眾。群眾被一個(gè)虛幻的烏托邦理想所鼓動(dòng)，大家都在為效忠于這個(gè)共同的“烏托邦”而相互爭(zhēng)斗不止。正如漢娜·阿倫特說的：“極權(quán)主義運(yùn)動(dòng)是分子化、孤立的個(gè)人的群眾組織。同其他一切政黨和運(yùn)動(dòng)相比，極權(quán)主義運(yùn)動(dòng)最顯著的外部特征是個(gè)體成員必須完全地、無限制地、無條件地、一如既往地忠誠(chéng)?！比欢?，當(dāng)運(yùn)動(dòng)結(jié)束，或被制止，忠誠(chéng)的群眾就會(huì)感到受騙、被愚弄，繼而產(chǎn)生幻滅、虛無、荒誕等感覺。這種感覺幾乎是無法遏制的，到了二十世紀(jì)八十年代中期以后，隨著現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)的深入和市場(chǎng)化機(jī)制的引進(jìn)，中國(guó)社會(huì)文化固有的矛盾都開始顯露，物價(jià)飛漲、“官倒”橫行、腐敗猖獗、“腦體倒掛”、身份錯(cuò)位、體制鉗制、功利實(shí)用、信仰失落……所有的這一切都更加強(qiáng)化了荒誕感、斷裂感、分裂感、乃至碎片感。荒誕感、斷裂感、分裂感、乃至碎片感正是這一類小說成為相同文體形態(tài)的共同的價(jià)值基礎(chǔ)。

加繆在談到荒誕時(shí)說：“世界，哪怕用最拙劣的理論來解釋，也是個(gè)熟悉的世界。但是，另一方面，在一個(gè)充滿了變幻的光影和幻像的宇宙中，人們則會(huì)覺得自己是外來者，是陌生人。他的流亡無法補(bǔ)償，因?yàn)樗粍儕Z了對(duì)一個(gè)破碎家庭的回憶，或者對(duì)錦繡前程的希望。一個(gè)人和他的生活，一個(gè)演員和他的舞臺(tái)之間的離異可能就是這種荒謬的感覺?！痹谶@里，加繆所說的荒誕就是一種人被突然放逐到一個(gè)陌生的異己的世界后的那種悖謬感和不協(xié)調(diào)感。如果說貝克特的《等待戈多》、尤奈斯庫的《禿頭歌女》、《椅子》、卡夫卡的《變形記》、《城堡》、海勒的《第二十二條軍規(guī)》等西方現(xiàn)代派作品中的荒誕感都是如此的感覺，那么，在二十世紀(jì)八十年代中期以后的中國(guó)又何嘗不是如此呢？正像我們前面說過的，“文革”之后特別是二十世紀(jì)八十年代中期以后的中國(guó)，對(duì)于每一個(gè)國(guó)人來說，我們面對(duì)的世界都是陌生而異己的，那是一種突然跌落的感覺。王朔筆下的“下位”敘述者“頑主”們之所以玩世不恭、佯裝癲狂、故作灑脫，就是由自我感覺良好的優(yōu)越階層突然跌落進(jìn)世俗化的身份重組的大混亂世界之中的一種自然反應(yīng)。世界的悖謬和不協(xié)調(diào)當(dāng)然需要不協(xié)調(diào)和悖謬的人和事來對(duì)應(yīng)，于是“頑主”們橫空出世，他們以荒誕的行為和話語方式把自己變成“神圣時(shí)代”的魔鬼。

在王小波筆下，荒誕感不僅屬于一種感覺，而且屬于世界和歷史自身的內(nèi)在邏輯。在“下位”敘述者王二眼里，這個(gè)世界幾乎是無處不荒誕、無事不悖謬。陳清揚(yáng)被人無辜污為“破鞋”，她到處求證自己的清白，王二告訴她這是不可能的。因?yàn)椤岸颊f你是破鞋，你就是破鞋，沒有什么道理可講。大家說你偷了漢，你就是偷了漢，這也沒有什么道理可講。至于大家為什么要說你是破鞋，照我看是這樣：大家都認(rèn)為，結(jié)了婚的女人不偷漢，就該面色黝黑，乳房下垂。而你臉不黑而且白，乳房不下垂而且高聳，所以你是破鞋。”這就是專制話語的邏輯，是沒有道理可講的。當(dāng)又有傳聞?wù)f陳清揚(yáng)與“我”(王二)搞破鞋，要想證明無辜，就必須證明以下兩點(diǎn)：1.陳清揚(yáng)是處女；2.我(王二)是天閹之人，沒有性交能力。而這兩點(diǎn)都不可能被證明。因此，專制話語從邏輯上看，都是悖謬和荒誕的。在《未來世界》中，“我”是學(xué)歷史的，受命為受迫害而死的“我舅舅”寫傳記，然而這樣的傳記必須符合“歷史導(dǎo)向原則”，而歷史導(dǎo)向原則是由明顯矛盾的兩個(gè)項(xiàng)構(gòu)成：“其一是，一切史學(xué)的研究、討論，都要導(dǎo)出現(xiàn)在比過去好的結(jié)論；其二是，一切上述討論，都要導(dǎo)出現(xiàn)在比過去壞。第一個(gè)原則適用于文化、制度、物質(zhì)生活，第二個(gè)適用于人。……這樣導(dǎo)出的結(jié)論總是對(duì)我們有利的；但我不明白‘我們’是誰?！蓖跣〔ㄔ诖?，以明顯揶揄的語調(diào)，揭示出歷史邏輯的悖謬和荒唐。這與“第二十二條軍規(guī)”所規(guī)定的“只有瘋子可以不參戰(zhàn)，但必須本人申請(qǐng)，而一旦申請(qǐng)又證明你不是瘋子”的悖謬簡(jiǎn)直何其相似乃爾！

劉震云對(duì)人生與歷史的洞透，使他總是以漫畫化的筆觸來觸摸歷史和現(xiàn)實(shí)的荒誕邏輯。劉震云把這種邏輯叫“擰巴”。劉震云說：“‘?dāng)Q巴’這個(gè)詞不是從我這里來的，我也是在生活中學(xué)的。它的近義詞是‘別扭’。所有的人和事都別扭著。更大的別扭是，所有人對(duì)這個(gè)‘別扭’無能為力，大家還得按照這種‘別扭’走。這樣的結(jié)果是，走起路來不可能不走形，所有的細(xì)節(jié)和骨節(jié)點(diǎn)會(huì)出許多笑話，一個(gè)嚴(yán)肅和莊嚴(yán)的事情，結(jié)果變成了一出喜劇。一天十件事，有八件事擰巴著。它對(duì)我的偉大影響是，不單要寫這樣一篇作品，還改變了我的整體寫作觀，即為什么要寫作。許多作者都說，他們寫作，是因?yàn)樯罡袆?dòng)了他，或憤怒了他，他有話要說。這是人和生活的直接關(guān)系。過去我也這么做過，但我現(xiàn)在與他們不同，我要寫作，是因?yàn)樯畹睦韮簲Q巴了我，我試圖通過寫作，把骨頭縫里散發(fā)出的擰巴給擰巴回來。是人和理之間的關(guān)系。這樣做不單是為了寫作，也是為了我自己。整天被世界擰巴著，不找個(gè)途徑校正一下，恐怕離憂郁癥就不遠(yuǎn)了?；蛘呓幸环N心理治療。當(dāng)然，我擰巴回來的道理，是不是另一種擰巴，那是另外一回事了。我想說的第二層意思是，這種擰巴不但存在于今天，也存在于過去；不但存在于中華民族，也通行于全人類。在人類的歷史上，悲劇頻仍；但所有的悲劇都經(jīng)不起推敲，悲劇之中，一地喜劇。原來我們一直生活在喜劇時(shí)代。但我說的喜劇，不是事件的可笑，而是一件莊嚴(yán)的家具，內(nèi)部楔和榫的不對(duì)接，家具的表面，又油光水滑?！睌Q巴就是不協(xié)調(diào)，就是悖謬，就是荒誕感。這種擰巴具體到人和人的關(guān)系上就是“面和心不和”，“面和心不和”是劉震云所有作品的一個(gè)重要主題層次。他在作品中多次使用這一成語，并在他的二百萬字的長(zhǎng)篇小說《故鄉(xiāng)面和花朵》中用作題目。“故鄉(xiāng)面和花朵”，并不是“面和花朵”，而是“面和花朵”，“和”在這里不作連詞，而是動(dòng)詞，“面和花朵”就是“面和得像花朵一樣”。劉震云在答某電視臺(tái)記者問時(shí)曾闡明過這一想法。他說，有朋友把面說成是物質(zhì)的，花朵是精神的，這種解釋也很好，“但是，漢語和西文的最大的不同是因?yàn)闈h語的詞組是單字構(gòu)成，這種單字的組合連成一個(gè)詞語，它可能會(huì)發(fā)生這種非常不同的歧義。比如講，你把‘面和’兩個(gè)字連在一塊可不可以？因?yàn)橹袊?guó)有一句俗話就叫‘面和心不和’。我覺得，這也反映在洗臉?biāo)⒀莉T自行車上班老李和老張他們每天這種物質(zhì)和精神，內(nèi)心和面部表情的一種矛盾和背叛。他可能臉上是這樣一種表情，心里想的是別樣的事情?！婧托牟缓汀彩强梢越忉屚ǖ摹！?/p>

“面和心不和”與薩特的“他人是地獄”異曲同工，都標(biāo)明了人與人共同存在于世的倫理定位?！懊婧托牟缓汀斌w現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是自我的表情與自我的內(nèi)心不一致。心口不一，自相矛盾；二是自我與他人之間的矛盾，表面上過得去，甚至還表現(xiàn)出親近，而實(shí)際上卻是“相互看不起，相互不服氣，有尿故意不往一個(gè)壺里撒”，相互拆臺(tái)，相互想看笑話，明里一盆火，暗里一把刀，上面握手，下面使絆子。而這兩點(diǎn)在根本上又是一回事，因?yàn)樗械拿婧托牟缓投际切目诓灰?，自相矛盾的。通讀劉震云的所有小說，幾乎所有的人物都處在一種“窩里斗”狀態(tài)，為了個(gè)人的一己私利，爭(zhēng)權(quán)奪勢(shì)，互相算計(jì)。這種狀態(tài)在新寫實(shí)階段就已經(jīng)十分明顯。像小彭與女老喬，小林與女老喬是這樣，老張、老孫、老何也是這樣，他們雖然是一塊分來的，還住過同屋，但也是面和心不和，小林老婆與合住鄰居發(fā)面窩窩白毛臉女人還有后來的鄰居印度女人都是面和心不和?！豆賵?chǎng)》里的金全禮和縣長(zhǎng)小毛，提了副專員后與“二百五”陳二代，《官人》中的八位局長(zhǎng)以及《故鄉(xiāng)天下黃花》里的孫李兩家也都是這樣。在《故鄉(xiāng)相處流傳》、《故鄉(xiāng)面和花朵》中，不僅外姓旁人，即便是夫妻、父子、甥舅等等也都是各懷鬼胎，面和心不和?！懊婧托牟缓汀钡膹V泛性，造成了人作為角色的日常表演性。似乎人人都在演戲，人人都是演員。因此，到了《一腔廢話》，作家干脆就以“場(chǎng)”來命名各章節(jié)，就是要凸顯這種“面和心不和”的“擰巴”世界的表演性。當(dāng)然，這種表演性，只能是一種喜劇甚或鬧劇，是俗人亂道，是群魔狂舞。而講述這種故事的人也不可能以一本正經(jīng)的嚴(yán)肅面孔出現(xiàn)，他必須自我貶低，從下往上看，才可以把這個(gè)世界的鬧劇荒誕的本質(zhì)和盤托出。

(本文為國(guó)家社科基金項(xiàng)目《新時(shí)期小說文體形態(tài)及其演變規(guī)律研究》的階段性成果。項(xiàng)目編號(hào)：06BZW058)

(責(zé)任編輯 韓春燕)

郭寶亮，河北師范大學(xué)文學(xué)院。