李海音

——肖江虹小說(shuō)論

李海音

作家與作品，往往并不同時(shí)進(jìn)入讀者的視野。也許某位作家的聲名如雷貫耳，我們卻未讀其一字一句，但更多的時(shí)候是讀其文而不知其人，唯有當(dāng)其文字感人肺腑時(shí)，我們方有想見(jiàn)其人的愿望。肖江虹，正是這樣一位以數(shù)量不多卻令人悄然動(dòng)容的小說(shuō)叩人心扉并為讀者所關(guān)注的作家。

肖江虹雖然出生于七十年代后期，恰逢中國(guó)改革開(kāi)放之春，但出道時(shí)“七○后”和“八○后”作家早已集體亮相、占盡風(fēng)光，而其創(chuàng)作既不同于“七○后”專注于私人經(jīng)驗(yàn)的自發(fā)性寫(xiě)作，也迥異于“八○后”在商業(yè)化意識(shí)驅(qū)動(dòng)下的喧嘩敘事。在他筆下沒(méi)有風(fēng)花雪月的浪漫愛(ài)情和性愛(ài)體驗(yàn)，也沒(méi)有被暴力與欲望充斥的日常生活的空虛無(wú)聊，更沒(méi)有文青、小資們掙扎在物欲與理想之間的哀怨隱憂。從貴州偏遠(yuǎn)的農(nóng)村走出來(lái)的肖江虹更像“五○后”、“六○后”的那些前輩作家，無(wú)法甩掉鄉(xiāng)土中國(guó)的精神包袱，自覺(jué)地要為那些在底層掙扎的小人物寫(xiě)作，自甘寂寞地承擔(dān)“嚴(yán)肅文學(xué)”現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的敘事倫理。但慶幸的是，他的寫(xiě)作并沒(méi)有被聲勢(shì)浩大的“底層敘事”潮流所裹挾和淹沒(méi)，因?yàn)樗哂凶陨愍?dú)特的審美內(nèi)涵和敘事風(fēng)格。

一

盡管缺乏對(duì)生活的整體駕馭能力和深思熟慮的價(jià)值立場(chǎng)，因而視野不夠開(kāi)闊，缺乏一定的思想深度，但肖江虹的敘事視角卻十分獨(dú)特，反而具有見(jiàn)微知著、樸素自然的藝術(shù)效果。尤其是他直面鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)困境的小說(shuō)，無(wú)意講述觸目驚心的故事情節(jié)，如同水墨畫(huà)層層點(diǎn)染，寧?kù)o淡然又氣韻生動(dòng)。

肖江虹的鄉(xiāng)村實(shí)際上跟前輩作家如賈平凹、陳應(yīng)松、劉慶幫、胡學(xué)文等人筆下的鄉(xiāng)村并無(wú)多大區(qū)別，都面臨著現(xiàn)代物質(zhì)文明的沖擊，怡然自足、封閉淳樸的世外桃源不復(fù)存在，青壯年紛紛逃離村莊，進(jìn)城打工，只剩老弱病殘者留守荒蕪的家園。但大多數(shù)鄉(xiāng)村小說(shuō)作家呈現(xiàn)給讀者更多的是農(nóng)民在苦難中的絕望掙扎，他們更關(guān)心鄉(xiāng)村所承載的社會(huì)矛盾和罪惡人性，如城鄉(xiāng)對(duì)立、權(quán)力金錢對(duì)人性的擠壓，因此他們精神的原鄉(xiāng)盡管命名不同，卻大同小異，總是不自覺(jué)地成為苦難敘事狂歡化和寓言化的空間符碼。而在肖江虹的文本中，我們卻看不到控訴和抵制現(xiàn)代城市文明的極端情緒，也沒(méi)有對(duì)人心不古的憤懣不平，更沒(méi)有對(duì)鄉(xiāng)村苦難的極致渲染。對(duì)于傳統(tǒng)鄉(xiāng)村秩序的瓦解，及其所面臨的空心化、貧瘠化等問(wèn)題，肖江虹并不從正面去刻畫(huà)土地的荒蕪，生存的艱難，人心的失衡，而是從傳統(tǒng)禮俗和民間藝人面臨的現(xiàn)實(shí)困境的角度來(lái)揭示，因而具有非常濃郁的文化底蘊(yùn)和凄美的詩(shī)化風(fēng)格。

民俗文化是特定區(qū)域的人們長(zhǎng)期形成的一種文化模式，承載著一個(gè)族群共同的文化氣質(zhì)、性格心理和價(jià)值取向，呈現(xiàn)了一個(gè)地方獨(dú)特的歷史地理風(fēng)貌。因此，自“五四”新文學(xué)革命以來(lái)，出于對(duì)傳統(tǒng)文化和民族心理深層挖掘和重新審視的需要，小說(shuō)中的民俗敘事具有非常重要的地位，形成了兩種截然不同的敘事視角：一種是深受魯迅的啟蒙精神影響的批判性敘事，意在揭露民俗背后滯重愚昧的傳統(tǒng)文化和國(guó)民性格，力圖與西方的現(xiàn)代文明接軌；另一種是沈從文、廢名等人開(kāi)創(chuàng)的浪漫化的審美敘事，對(duì)傳統(tǒng)、原始的民俗風(fēng)情更多地采取欣賞和眷戀的姿態(tài)，意在與都市的病態(tài)文化相對(duì)抗。新時(shí)期以來(lái)，隨著現(xiàn)代工業(yè)文明對(duì)傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的沖擊和解構(gòu)，以及知識(shí)分子對(duì)于“現(xiàn)代化”道路的反思和質(zhì)疑，后一種敘事視角得到更多的認(rèn)可。然而大多數(shù)的作家并不真正關(guān)心民俗深層的審美內(nèi)涵，節(jié)日盛事、音樂(lè)舞蹈、服飾飲食等民俗事件和民俗事象只是作為小說(shuō)的一個(gè)場(chǎng)景或情節(jié)來(lái)營(yíng)造敘事氛圍，交代故事發(fā)生的背景或加強(qiáng)小說(shuō)的地方色彩，起到的只是一種指示性的功能。肖江虹《百鳥(niǎo)朝鳳》、《當(dāng)大事》、《蠱鎮(zhèn)》等小說(shuō)則直接以民俗事件或民俗事象來(lái)構(gòu)建其敘事框架，通過(guò)對(duì)地方民俗逐漸衰落的現(xiàn)實(shí)困境的刻畫(huà)，來(lái)反映傳統(tǒng)鄉(xiāng)村及其倫理道德的瓦解。因此，這些小說(shuō)除了具有沈從文、廢名小說(shuō)中的淳樸自然和詩(shī)性魅力外，還滲透著無(wú)可名狀的悲涼和滄桑。

中國(guó)人一向貴生重死，因而非常重視婚喪嫁娶的倫理意義，形成了一套完整的禮樂(lè)文化，融入地方日常的世俗生活中，對(duì)鄉(xiāng)村社會(huì)道德秩序的穩(wěn)固起著主導(dǎo)性的作用。因此，不難理解為何在中國(guó)大多數(shù)作家筆下，越是封閉落后的鄉(xiāng)村，人們?cè)绞谴緲闵屏?。然而，?dāng)農(nóng)村的年輕人紛紛進(jìn)城打工，留守家園的只剩下老弱病殘者時(shí)，能夠維系鄉(xiāng)村秩序的便只有最后一代垂垂老矣的傳統(tǒng)農(nóng)民，而他們卻正漸漸地走向死亡。因此，對(duì)他們來(lái)說(shuō)，喪葬之事從來(lái)沒(méi)有如此地嚴(yán)峻。

肖江虹正是抓住了這點(diǎn)，在《當(dāng)大事》中以松柏爹的死亡來(lái)揭示了傳統(tǒng)喪葬禮儀的瓦解。孟子說(shuō)：“養(yǎng)生者不足以當(dāng)大事，惟送死可以當(dāng)大事?！痹趥鹘y(tǒng)社會(huì)中，葬禮除了具有“慎終追遠(yuǎn)”的主體意義外，還附帶“爭(zhēng)榮顯、明身份、定榮辱、行教化”等功能。因此，傳統(tǒng)葬禮具有一套非常復(fù)雜的程序和禮儀，既是對(duì)死者的一種追思哀悼，也是對(duì)家屬的一種集體慰問(wèn)，同時(shí)也是鞏固血緣關(guān)系、加強(qiáng)地域協(xié)作意識(shí)的一種倫理手段。然而，松柏爹的喪葬之事卻在一群老人手忙腳亂的操辦中變成了一場(chǎng)滑稽的鬧劇——放死者的門(mén)板卸了半天，沒(méi)人能夠?qū)⑺勒咭乒兹霘?，道士班子只剩下四個(gè)孱弱的老骨頭，因而繞棺、懸幡、過(guò)橋等程序都一一省去，最后也沒(méi)辦法把死者抬上山，只能在屋子旁邊挖個(gè)坑，將棺材拆了放進(jìn)去再入殮蓋棺。在這篇小說(shuō)中，肖江虹的反諷技巧簡(jiǎn)直運(yùn)用得出神入化，嚴(yán)肅莊重的“大事”化作令人難以啟齒的“小事”，題目本身也構(gòu)成了極大的嘲諷，但其中的悲涼和辛酸、尷尬和沉重溢于言表。松柏爹的死亡不足為道，因?yàn)檫€有無(wú)數(shù)的老人排著隊(duì)像狗一樣要被草草地埋葬，而同時(shí)被埋葬的還有整個(gè)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會(huì)。

《百鳥(niǎo)朝鳳》雖然寫(xiě)的是一個(gè)鄉(xiāng)村嗩吶班子的衰落，卻反映了葬禮所承載的社會(huì)價(jià)值觀念的實(shí)質(zhì)性變化。嗩吶作為一種傳統(tǒng)民間藝術(shù)，是傳統(tǒng)葬禮中不可缺少的部分。在葬禮中，嗩吶樂(lè)曲不僅渲染了一種莊嚴(yán)肅穆的哀悼氛圍，而且根據(jù)不同的程式和曲調(diào)可以判斷死者生前的道德品行，具有非常重要的倫理功能。“百鳥(niǎo)朝鳳”是葬禮中最高級(jí)別的嗩吶曲，是對(duì)死者的最高贊禮，只有德高望重的人死后才受得起；而對(duì)受傳“百鳥(niǎo)朝鳳”的人要求也很高，因?yàn)樗粌H關(guān)系到嗩吶藝術(shù)能否傳下去，還關(guān)系到整個(gè)鄉(xiāng)村的道德秩序能否得到維護(hù)。但即使游天鳴老實(shí)善良，謹(jǐn)遵師命，也無(wú)法阻止現(xiàn)代樂(lè)隊(duì)的侵襲，無(wú)力應(yīng)對(duì)世道人心的變化。傳統(tǒng)葬禮承載著傳統(tǒng)的許多觀念，一旦人們的觀念更新，比如把死亡僅僅看做一種自然現(xiàn)象，把金錢、權(quán)力看得比道德禮儀重要，那么嗩吶便喪失了原有的道德功能?，F(xiàn)代樂(lè)隊(duì)所消解的正是嗩吶所承載的傳統(tǒng)價(jià)值觀，所釋放的正是人們享樂(lè)和狂歡的集體欲望。而當(dāng)嗩吶成為一種民俗文化被官方重視時(shí)，它已經(jīng)剝離了民間生存的土壤，變成了一種營(yíng)利賺錢的工具，因此不管死者生前的品行如何，只要肯花錢就可以吹個(gè)“八臺(tái)”、“十六臺(tái)”。純正的“百鳥(niǎo)朝鳳”卻像乞丐一樣淪落街頭，成為鄉(xiāng)村的絕響。

《蠱鎮(zhèn)》以“蠱”這一民俗事象貫穿始終，同樣寫(xiě)了民間藝人面臨的現(xiàn)實(shí)困境。蠱鎮(zhèn)同無(wú)雙鎮(zhèn)一樣，滿目荒涼，只剩下老弱病殘。盡管如此，它依然恪守著自然淳樸的倫理道德。人與人之間無(wú)論年齡大小，都嚴(yán)格按照輩分關(guān)系行事做人，因而輩分很低的王昌林盡管有八十多歲，卻對(duì)六歲的“幺公”細(xì)崽畢恭畢敬，叫年輕的趙錦繡“祖奶”；而細(xì)崽盡管對(duì)王昌林口無(wú)遮攔，卻盡心盡責(zé)地陪伴他上山下坡，給他捶腿揉背；細(xì)崽娘趙錦繡則細(xì)心照料公爹，一家老小和睦相處；當(dāng)趙錦繡與木匠暗生情愫后，卻沒(méi)有因寂寞孤苦而越出常軌，而木匠也只是默默地退讓和幫助；老人們團(tuán)結(jié)友善，共同堅(jiān)守著對(duì)蠱神的精神信仰。即使是“蠱”這種在外人看來(lái)神秘詭異因而談之色變的巫術(shù)，也承載著鄉(xiāng)村的基本道德觀念。王昌林制蜈蚣蠱是為了給村里人治風(fēng)濕，用情蠱是為了保住趙錦繡和王四維的夫妻關(guān)系，用幻蠱是為了讓死者在實(shí)現(xiàn)生前的愿望的幻覺(jué)中死去。然而，這樣一個(gè)詩(shī)意美善的蠱鎮(zhèn)卻面臨著從地圖上消失的命運(yùn)。

蠱鎮(zhèn)不能沒(méi)有蠱，可是王昌林的制蠱手藝卻無(wú)人可傳。細(xì)崽是一個(gè)傳奇的兒童，他臉上的紅圈和蠱鎮(zhèn)形狀一樣絕非巧合，在王昌林看來(lái)，他是最有可能成為蠱師，延續(xù)蠱鎮(zhèn)生命的人。可是細(xì)崽卻一心想要進(jìn)城，雖然他之前在城里被歧視和欺負(fù)過(guò)，他卻以為是自己臉上的紅圈的原因，可是等紅圈消失時(shí)他卻離奇地死了。實(shí)際上，細(xì)崽代表著蠱鎮(zhèn)，也代表著傳統(tǒng)鄉(xiāng)村，細(xì)崽的命運(yùn)正是蠱鎮(zhèn)的命運(yùn)，也是傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的命運(yùn)。肖江虹的可貴之處，在于他并沒(méi)有把城市與鄉(xiāng)村的關(guān)系抽象為“沖擊—回應(yīng)”的模式，而是看到鄉(xiāng)村對(duì)于現(xiàn)代物質(zhì)文明的主動(dòng)適應(yīng)，以及年輕人擺脫土地、融入城市的迫切愿望。因此，《喊魂》中的“我”和螞蟻等人寧愿在城市里冒著生命危險(xiǎn)，成為給人做打手的黑幫流氓，也不愿回鄉(xiāng)里給人養(yǎng)豬致富；《求你和我說(shuō)說(shuō)話》中的王甲乙即使成為無(wú)人理睬的流浪漢也沒(méi)有回去的愿望。然而，他們?cè)诓挥X(jué)中所付出的代價(jià)卻是一個(gè)村莊的消失甚至整個(gè)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文明的衰落。

二

如果說(shuō)嗩吶匠、蠱師、道士、鐵匠等傳統(tǒng)民間藝人以及整個(gè)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村是現(xiàn)代物質(zhì)文明的“被拋棄者”，那么《內(nèi)陸河》中的瓊花，《我們》中的徐家母子，《喊魂》中的“我”和螞蟻，《陰謀》中的趙武，《天堂口》中的范成大，《平行線》中的保安，以及《求你和我說(shuō)說(shuō)話》中的王甲乙等人則是現(xiàn)代物質(zhì)文明的“犧牲者”和“被侮辱者”，他們要么是遇難的煤礦工人的家屬，要么是在城市中殘了身失了魂的背井離鄉(xiāng)者。對(duì)大多數(shù)的農(nóng)民來(lái)說(shuō)，離開(kāi)土地并不意味著他們身份的轉(zhuǎn)換和地位的提升，他們的命運(yùn)并非從此變得更好。他們能夠做的不過(guò)是最辛苦最危險(xiǎn)又最沒(méi)有尊嚴(yán)的工作，隨時(shí)都可能丟了性命，變成孤魂野鬼。選取這類人物作為關(guān)照對(duì)象，體現(xiàn)了肖江虹“底層敘事”的基本價(jià)值立場(chǎng)。

然而，肖江虹依然無(wú)意通過(guò)善惡/城鄉(xiāng)對(duì)立的邏輯范式去渲染他們的無(wú)辜和痛苦，而主要是在日常生活中反映他們存在的尷尬，在他們并不那么可憐之處揭示他們生活的隱痛。譬如《內(nèi)陸河》中瓊花的男人死在了煤洞里，得了一大筆賠償后，她對(duì)自己的命運(yùn)反而顯得力不從心，她渴望男人的呵護(hù)和關(guān)愛(ài)，但婆婆的善良和公公的威嚴(yán)，又讓她無(wú)法狠心做個(gè)絕情的人；她只能將內(nèi)心的苦悶在日常瑣碎的勞動(dòng)中化作無(wú)聲的反抗。在肖江虹的筆下，要找到一個(gè)真正的壞人是很難的，似乎每一個(gè)人都無(wú)法把握自己的命運(yùn)。如果一定要找個(gè)苦難的制造者，只能歸罪于現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展和命運(yùn)的不公。

實(shí)際上，孤獨(dú)是肖江虹的小說(shuō)人物最大的生存困境。但由于肖江虹善于運(yùn)用反諷的修辭技巧，將工筆與白描、抒情與寫(xiě)實(shí)、莊重與詼諧并置，又多用凝練而活潑的方言俗語(yǔ)，在人物的對(duì)話和行動(dòng)中刻畫(huà)人物心理，在很大程度上淡化了小說(shuō)中人物的精神疾苦。然而，細(xì)心的讀者一定不會(huì)忘記王昌林在山上等陌生人和他對(duì)罵的寂寞心境，何況年輕守寡的瓊花、骨肉情深的徐家母子，以及那些在陌生的城市中漂泊的“被侮辱者”。因此，同他人對(duì)話，獲得他人的認(rèn)可，成了肖江虹筆下人物最大的愿望。

正常的對(duì)話需要平等的心態(tài)，否則語(yǔ)言就變成了人與人之間一堵穿鑿不破的墻。然而，在城市與鄉(xiāng)村之間始終存在著一道鴻溝，城市人居高臨下的姿態(tài)，使得他們更加冷漠無(wú)情，而農(nóng)村人的樸實(shí)謙卑卻在他們渴望獲得認(rèn)同的努力中得到凸顯。因此，《平行線》中來(lái)自農(nóng)村的保安和城里長(zhǎng)大的公安之間始終是兩條平行線，后者一句戲謔的話就導(dǎo)致了他們永遠(yuǎn)無(wú)法正常地溝通和交流；《天堂口》中的火化工范成大認(rèn)真負(fù)責(zé)卻無(wú)人理解，還備受歧視，除了守門(mén)的柳姨媽，他最忠實(shí)的聽(tīng)眾就只有那些被他打整焚燒的死尸；《我們》中的煤礦老板一家無(wú)法理解徐老大喪失親人的苦痛。但這并不意味著城鄉(xiāng)之間不可調(diào)和的矛盾。在《平行線》和《我們》中肖江虹之所以采取多重視角進(jìn)行平行敘事，正是為了表明無(wú)論城里人還是鄉(xiāng)下人都各有隱痛，只是城里人更自私更被動(dòng)，也更善于偽裝自己。比如在《我們》中，若不是因?yàn)槔洗蟠緲闵屏?，?duì)陌生人主動(dòng)問(wèn)候和關(guān)心，不計(jì)較他人的冷漠自私，司機(jī)那顆被冰凍的心恐怕就難以暖和起來(lái)，也就不會(huì)有后來(lái)的相助和相救。

語(yǔ)言本身不只是交流的工具，更是一個(gè)人社會(huì)地位的表征。一個(gè)有話說(shuō)不出或有話無(wú)人聽(tīng)的人往往是一個(gè)被社會(huì)所遺棄的人。我們大概從來(lái)沒(méi)有體會(huì)過(guò)一個(gè)乞丐或流浪漢的真實(shí)心境，而肖江虹卻在《求你和我說(shuō)說(shuō)話》中用一種黑色幽默的方式道出了這類社會(huì)邊緣人的悲哀。從塌方的煤洞里死里逃生后成了偏腦袋的王甲乙，是個(gè)白天在垃圾池淘食物晚上在橋洞打地鋪的“邋遢貨”，沒(méi)人和他說(shuō)一句話，有的只是“滾開(kāi)”、“惡心”的呵斥和辱罵。一天，他把一個(gè)廢棄的充氣娃娃當(dāng)作人撿了回來(lái)，認(rèn)作自己的閨女，取名王說(shuō)說(shuō)，每天和她說(shuō)話。后來(lái)他想給“閨女”弄雙鞋子，恰好遇到加油站胖女人被搶劫，便想通過(guò)解救她索取一雙鞋子，不料自己反而被砍去了下顎，從此再也不能說(shuō)話。小說(shuō)比較有意思的是，作者采用第三人稱內(nèi)聚焦的敘事手段，以王甲乙的所見(jiàn)所聞所感作為敘事對(duì)象，一開(kāi)始并不交代那個(gè)十七八歲的女孩是個(gè)充氣娃娃，而是生動(dòng)地呈現(xiàn)王甲乙眼中“閨女”的一言一行，直到最后警察在王甲乙的橋洞里發(fā)現(xiàn)一個(gè)充氣娃娃，讀者才恍然明白是怎么回事：原來(lái)無(wú)人理會(huì)無(wú)人對(duì)話的王甲乙已經(jīng)到了精神錯(cuò)亂的地步。

能否和人正常對(duì)話，實(shí)際上是能否被他人認(rèn)可和尊重的體現(xiàn)。像蒼蠅一樣供人辱罵驅(qū)趕的王甲乙，既然無(wú)家可歸，又被剝奪了做人的資格和尊嚴(yán)，便幻想出了一個(gè)有閨女的家，自己做了回慈愛(ài)的父親。如果說(shuō)魯迅筆下的阿Q被拋棄后是通過(guò)仇恨所有人，用“精神勝利法”來(lái)維護(hù)甚至提升自我感覺(jué)，讓人憎惡多于憐憫；那么肖江虹筆下王甲乙則能獲取更多的同情。他的生存困境遠(yuǎn)不如阿Q，精神幻覺(jué)無(wú)法指向?qū)嵲诘膫€(gè)人；他自知沒(méi)有任何的尊嚴(yán)，又渴望尊嚴(yán)；他找尋自我感覺(jué)的方法不是通過(guò)嫉恨，而是通過(guò)愛(ài)；而最純粹最溫馨的愛(ài)莫過(guò)于父母對(duì)子女的愛(ài)，于是他要在一個(gè)家庭中作為一個(gè)父親去愛(ài)。但諷刺的是，《陰謀》中的趙武盡管有家有妻兒，卻依然沒(méi)有人和他說(shuō)話。趙武是麻繩廠的下崗工人，到工地干活摔斷了腿，成了撐不起家的殘疾人，看著小偷從他老婆包里掏錢包竟不敢吭聲，連殺只雞的勇氣都沒(méi)有，在外被欺騙侮辱，在家被老婆呵斥打罵，連兒子也瞧不起他，非但不叫他“爸爸”，還罵他“窩囊廢”、“膽小鬼”。趙武為了找回作為父親的威嚴(yán)，證明自己并不懦弱無(wú)能，去找那個(gè)斃掉他弟弟的警察報(bào)仇，沒(méi)想到卻是一個(gè)保安做了替死鬼。他投案自首，以為這次勇敢的行動(dòng)能夠得到兒子的認(rèn)同，卻沒(méi)想到兒子是“永遠(yuǎn)不會(huì)來(lái)看一個(gè)犯人的”。這真是令人絕望至極！看來(lái)趙武還不如王甲乙幸運(yùn)。王甲乙雖然面對(duì)的只是一個(gè)充氣娃娃，但他還能夠和它說(shuō)話，還能感受到作為父親的幸福，趙武卻是被自己的親人所傷害，一絲的尊嚴(yán)都不復(fù)存在。

三

在我看來(lái)，肖江虹最獨(dú)特也是最深刻的小說(shuō)是中篇《犯罪嫌疑人》和長(zhǎng)篇《向日葵》。這兩篇小說(shuō)跳出了當(dāng)下現(xiàn)實(shí)人生的敘事邏輯，雖然同樣關(guān)注的是鄉(xiāng)村及其“被拋棄者”，卻不再是對(duì)鄉(xiāng)村詩(shī)意化的謳歌，也不再是對(duì)“被拋棄者”道德化的憐憫，而是通過(guò)鄉(xiāng)村與“被拋棄者”的二元對(duì)立，來(lái)對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的社會(huì)倫理本身進(jìn)行質(zhì)疑，因而具有形而上的寓言色彩。

《犯罪嫌疑人》講的是因一樁離奇的殺人案，龍?zhí)洞宓拇逍±蠋熈直?、麻糖匠張維賢、老酒鬼胡衛(wèi)國(guó)成了嫌疑人。從此，他們的命運(yùn)陡轉(zhuǎn)直下。除了來(lái)自家庭的溫暖，他們所遭遇的都是生冷的目光，很快就被孤立了起來(lái)。林北被剝奪了上課的資格，從一個(gè)最受姑娘們歡迎和尊重的老師，變成了備受冷落，甚至被生產(chǎn)隊(duì)記分員劉月仙威逼“強(qiáng)奸”的可憐蟲(chóng)；張維賢的麻糖不但賣不出去了，還被人放火燒了房子，癱瘓?jiān)诖驳钠拮右脖换罨顭溃缓l(wèi)國(guó)再也不能鉆進(jìn)人群談天說(shuō)地，而不久又被人毒打致殘。后來(lái)，隊(duì)長(zhǎng)肖明亮同情他們，放走了兩個(gè)四肢健全的，但三個(gè)人都相繼含冤而亡。表面上看，《犯罪嫌疑人》指涉的特定歷史時(shí)空，由鄉(xiāng)村法治的敗壞和人性的罪惡而導(dǎo)致人物被拋棄的命運(yùn)悲劇，實(shí)際上由一樁無(wú)法破解的殺人案所揭發(fā)出的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村倫理的弊端才是文本的深意所在。

肖江虹將故事安排在一九七六年到土地包產(chǎn)到戶之間，并強(qiáng)調(diào)龍?zhí)洞寰褪窃谶\(yùn)動(dòng)最厲害那幾年，依然是黃發(fā)垂髫，怡然自樂(lè)，和烏煙瘴氣的其他村子相比，簡(jiǎn)直就是世外桃源。這說(shuō)明其意不在“文革”的政治歷史，而表明本土的傳統(tǒng)文化對(duì)于“文革”這樣一種外來(lái)的政治文化具有天然的消解功能，“階級(jí)斗爭(zhēng)”等革命意識(shí)形態(tài)無(wú)法破壞根深蒂固的倫理意識(shí)形態(tài)，人們不但沒(méi)有卷入狂風(fēng)暴雨般的歷史運(yùn)動(dòng)，還仿佛進(jìn)入了一種安靜祥和的“大同”世界，在集體的歡歌笑語(yǔ)中勞動(dòng)生活。龍?zhí)洞宄闪艘粋€(gè)以倫理為本位的傳統(tǒng)社會(huì)的縮影。這樣的社會(huì)盡管對(duì)人的“階級(jí)身份”、“歷史革命”無(wú)動(dòng)于衷，卻非?？粗貍€(gè)人的“道德身份”和日常的輿論生活。善惡分明、非白即黑的價(jià)值觀念滲透到人們的意識(shí)深處，每個(gè)人都相信自己具有判斷是非善惡的能力，可以對(duì)“壞人”進(jìn)行審判和懲罰。一個(gè)人無(wú)論曾經(jīng)多么善良純潔，多么受人尊重和愛(ài)戴，一旦他沾了道德的污點(diǎn)，便面臨著群起而攻之的危險(xiǎn)。肖江虹的《犯罪嫌疑人》讓人想起同樣出自貴州的鄉(xiāng)土作家蹇先艾的《水葬》。龍?zhí)洞咫m然不像“文明的桐村”那樣沒(méi)有村長(zhǎng)等名目，用不著裁判，私下就可以對(duì)小偷處以“水葬”的死刑，但村長(zhǎng)肖明亮依然無(wú)法阻止村民對(duì)林北等犯罪嫌疑人的懲罰。

在肖江虹的另一部小說(shuō)《天地玄黃》中，我們也發(fā)現(xiàn)盡管革命意識(shí)形態(tài)的余孽殘留在鄉(xiāng)村的課堂教育中，但許歪歪、金卯卯、王貴榮這些小孩本能地厭惡班主任的“革命教育”，并與之“不共戴天”，他們滿腔的正義感更多地受到根據(jù)金庸武俠小說(shuō)改編的電視劇所傳達(dá)的“除暴安良”的傳統(tǒng)俠義精神的影響。許歪歪、金卯卯等小孩子就像龍?zhí)洞宓拇迕褚粯?，懷著一顆自以為赤誠(chéng)正義的良心，時(shí)刻保持著對(duì)“壞人”(“敵人”)的高度警惕，并伺機(jī)“為民除害”。然而，這種道德正義感是多么地荒唐可笑：那些被懷疑的“壞人”如假道士、棺材匠等都沒(méi)有半點(diǎn)污跡，而王明君取人心臟卻是為了救人一命?！斗缸锵右扇恕返慕Y(jié)尾具有非常鮮明的諷刺意味，三個(gè)犯罪嫌疑人在死之前，為了讓另外兩個(gè)人洗脫罪名，都說(shuō)自己是殺人犯。也許其中一個(gè)是真正的兇手，也許一個(gè)都不是，誰(shuí)知道呢？但人性善惡的極致?tīng)顟B(tài)由此可見(jiàn)一斑。

《向日葵》拓展了肖江虹對(duì)“被拋棄者”進(jìn)行關(guān)照的視野，通過(guò)一群麻風(fēng)病人的生存困境加深了對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村倫理的思考。選取麻風(fēng)病人作為關(guān)照的對(duì)象，對(duì)人性、社會(huì)和文化非常具有批判力度。遺憾的是，在中國(guó)文學(xué)中，真正關(guān)注麻風(fēng)病人生存命運(yùn)的作品屈指可數(shù)，如果沒(méi)有一種悲憫的宗教情懷，作家很難用文字燭照他們的內(nèi)心世界。如果說(shuō)肖江虹其他小說(shuō)中的那些被侮辱者、被歧視者、被拋棄者尚且能夠博得我們廉價(jià)的同情，讓人為他者的無(wú)情、社會(huì)的殘酷和命運(yùn)的荒誕而憤懣不平，那么《向日葵》中麻風(fēng)病人這個(gè)更加特殊的弱勢(shì)群體則讓我們痛苦地反思自己，正視我們每一個(gè)人內(nèi)心深處的冷漠和偏見(jiàn)，進(jìn)而審視那“修其孝悌忠義”和“文法詩(shī)書(shū)禮樂(lè)”的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會(huì)自身的弊病。

雖然龍善奎遭受厄運(yùn)有點(diǎn)因果報(bào)應(yīng)的味道——在龍家莊他可以呼風(fēng)喚雨，盡享榮華富貴，對(duì)癩子無(wú)情無(wú)義，貪戀女色，實(shí)際上他也算不上一個(gè)壞地主，只是按照傳統(tǒng)社會(huì)的規(guī)則享用他該享用的，待人接物有一套不偏不倚的原則，叫人把癩子馬成福往死里打也似乎是“為民除害”。但楚柳柳、石頭女人、龍脈子等更多的麻風(fēng)病人則是無(wú)辜受難，而且楚柳柳分明是一個(gè)活菩薩，卻連在巖洞存活的機(jī)會(huì)都沒(méi)有，差點(diǎn)就讓人給活活燒死。也許，正像毛喻原所說(shuō)的：“疾病本身是無(wú)辜、無(wú)罪、無(wú)惡的，辜的是我們的心靈，罪的是我們的意識(shí)，惡的是我們的思想，或者說(shuō)辜的是我們的歷史，罪的是我們的文化，惡的是我們的現(xiàn)實(shí)?！眰鹘y(tǒng)鄉(xiāng)村擁有一套穩(wěn)固的倫理秩序和道德信仰，卻擁有兩副面孔，一面溫情脈脈，一面冷酷無(wú)情。只有在道德上沒(méi)有瑕疵的“好人”才能得到家族的溫暖，縱然是鰥寡孤獨(dú)等“無(wú)告”者，或者流浪漢、瘋子，也能獲得集體的幫助和寬慰。而對(duì)于那些道德上的“敗類”、“異類”則給予殘酷地懲罰，甚至清除。

麻風(fēng)病是一切流行病的經(jīng)典文本，由于缺乏有效的治療手段以及麻風(fēng)病人表現(xiàn)出的皮膚破損和肢體畸殘等可怕的癥狀，它所引起的恐慌勝于任何其他疾病。蘇珊·桑塔格指出，任何一種病因不明、醫(yī)治無(wú)效的重疾，都充斥著意義，而且無(wú)一例外的是道德方面的意義。附加在麻風(fēng)病人身上的道德意義造成的負(fù)面影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于疾病本身的危害。在歐洲基督教文化背景下，這種疾病由身體的不潔引申為靈魂的不潔，被視為道德墮落的極點(diǎn)，“是人的罪惡的最明顯記號(hào)，是上帝仁慈的最遠(yuǎn)對(duì)象，是重新獲得普遍寬恕和清白的象征”，人一旦染上這種病，便只能聽(tīng)命于自然，“既是徹底的墮落又是絕對(duì)的無(wú)辜”。因此，西方對(duì)付麻風(fēng)病人的基本方法是集體禁閉和隔離治療；此外，麻風(fēng)病人也可通過(guò)對(duì)上帝的信仰而獲得靈魂的拯救。然而在傳統(tǒng)封閉的中國(guó)鄉(xiāng)村，這種疾病同樣負(fù)載著嚴(yán)重的道德問(wèn)題，卻沒(méi)有任何的“無(wú)辜”可言，它代表的是不可諒解的惡而非可以救贖的罪。麻風(fēng)病人累及的是整個(gè)家族的地位和聲譽(yù)，因而他們常常被驅(qū)逐和殲滅，像《向日葵》中的麻風(fēng)病人那樣，要么被逼到深山老林、懸崖洞穴，要么被活埋或燒死。

在《向日葵》中，肖江虹試圖通過(guò)構(gòu)筑一個(gè)理想的烏托邦，來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)世俗倫理的對(duì)抗和批判。太陽(yáng)壩是所有麻風(fēng)病人理想的家園，正像龍善奎所宣揚(yáng)的，“這里沒(méi)有長(zhǎng)幼，沒(méi)有尊卑，有飯大家吃，有活大家干，身子骨好的就多干點(diǎn)，身子骨差的就多吃點(diǎn)”。然而，這樣的烏托邦要維持下去，必須控制人數(shù)，也必須要有共同的精神信仰。龍善奎對(duì)此非常清楚，因此他把太陽(yáng)壩的麻風(fēng)病人限制在十八個(gè)以內(nèi)，把一塊石頭當(dāng)作菩薩供奉在神龕上，始終相信“善惡終有一本賬”。而這正是這個(gè)理想國(guó)自身的局限性，它不可能發(fā)展壯大，而因果報(bào)應(yīng)的倫理觀也無(wú)法改變他們最終被世俗社會(huì)所排斥和消滅的悲劇命運(yùn)。盡管如此，他們對(duì)于善的信仰和以德報(bào)怨的精神恰恰是對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村倫理的殘酷無(wú)情的尖銳諷刺，而他們所具有的那種頑強(qiáng)的生命意志和溫暖人心的樂(lè)觀精神卻是對(duì)所有歧視和侮辱的最有力的回?fù)簟?/p>

從總體上來(lái)看，肖江虹的小說(shuō)題材廣泛，善于洞幽燭微，及時(shí)捕捉日常的生活細(xì)節(jié)，雖然缺乏內(nèi)在的邏輯性，卻始終沒(méi)有離開(kāi)過(guò)對(duì)鄉(xiāng)村歷史和現(xiàn)實(shí)的關(guān)照，塑造了一群令人難忘的“被拋棄者”和“被侮辱者”的形象。肖江虹進(jìn)入文壇并引起讀者的關(guān)注不過(guò)是最近幾年的事兒，但他的小說(shuō)卻具有自身獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值，無(wú)論是語(yǔ)言風(fēng)格還是敘事技巧都顯得成熟穩(wěn)重。我相信，假以時(shí)日，肖江虹的小說(shuō)一定會(huì)進(jìn)入一個(gè)更宏闊的天地。

(責(zé)任編輯 李桂玲)

李海音，武漢大學(xué)文學(xué)院。