王學謙

——莫言《檀香刑》的存在原罪與悲憫情懷

王學謙

我以為，在莫言諸多優(yōu)秀的長篇小說中，《檀香刑》(二○○一)應該是更具風采、更具魅力的一部，是優(yōu)秀之中更為優(yōu)秀的作品，也是百年新文學值得珍惜的寶貴收獲。李敬澤說：“《檀香刑》是一部偉大作品。我知道‘偉大’這個詞有多重，我從來不肯在活著的中國作家身上用它。但是，讓我們別管莫言的死活，讓我服從我的感覺，‘偉大’這個詞不會把《檀香刑》壓垮?！蔽彝耆J可李敬澤的這個判斷，但李敬澤卻沒有將這種“偉大”剖析出來。這部令人驚懼的小說當年沒有獲得茅盾文學獎，不是小說本身的缺陷，而是茅盾文學獎的遺憾。時至今日，莫言不但獲得了茅盾文學獎，而且摘取了諾貝爾文學獎的桂冠。這個時候，我們回過頭來重新思考這部小說，就更容易發(fā)現(xiàn)它的魅人光彩?！短聪阈獭废胂笃孀H、敘事兇猛、結構完美，具有莫言小說那種把本土性與現(xiàn)代性渾然融為一體的敘事風度，更重要的是它達到了那種新文學很少有作家能夠企及的博大、深沉的境界。它介入歷史而超越歷史，在對歷史的巧妙敘事之中，直逼黑暗的人心，將人類不可克服的邪惡、兇暴毫不掩飾地揭示出來，飽含著對人的存在原罪的思考，讓人們在超額恐懼的黑暗中，悲憫、反思人類存在的悲劇境況，將新文學的人性敘事拓展到一個新的廣度和高度。

一

《檀香刑》作為一部長篇小說，它首先呈現(xiàn)出一種令人驚異的奇特面貌。從目錄上看，作品由三個部分構成：“鳳頭”、“豬肚”和“豹尾”。“鳳頭”按古人的原意是說文章的開頭像鳳凰的頭部一樣秀美、漂亮，“豬肚”是說主體部分像肥豬的肚子一樣充實而飽滿，“豹尾”是說結尾部分像豹子尾巴一樣剛勁有力。莫言是在借古人的說辭高調宣示一種雄心勃勃的寫作自信。可是，當我們把“鳳頭”、“豬肚”、“豹尾”這三個部分組合起來變成一個整體的時候，卻不能不感到驚異，因為即使是動物學家也從來沒有看見過如此奇形怪狀的動物。這種奇怪的外形就彌漫著一種極為特殊的氣息，暗示著文本那種非同一般的意蘊。

《檀香刑》是一部以義和團抗擊德國殖民者為敘事對象的歷史小說。作為歷史小說，它必然要對歷史進行叩問和思考。這里，我們也沒有必要過多地考慮它是新歷史主義抑或是舊歷史主義，在我看來，如果不能帶來新的歷史思考、判斷的歷史小說，肯定不是優(yōu)秀的歷史小說。凡是優(yōu)秀的歷史小說一定都帶有獨特的歷史意味。因為文學的歷史敘事不必依附于現(xiàn)成的權威歷史敘事，文學有自己獨有的歷史敘事，它并不比所謂歷史學的歷史敘事低一個等級，也不是像影子一樣跟在歷史學的身后，亦步亦趨，兩者的差別僅僅是敘述風格的不同而已。當我們進入莫言所構筑的歷史世界的時候，我們最終的所得是除了痛苦、悲哀和茫然之外，一無所獲。我們急于清理歷史、渴望從歷史中獲得某種意義和價值的企圖，在此幾乎完全落空。我們仿佛被放逐在濃云密布的原野之上，任何一點光亮都是轉瞬即逝的流星。我們太習慣于接受被馴化的歷史，對于那種混亂無序的野性化歷史敘事總是充滿著焦慮與不安。而這些恰恰正是《檀香刑》呈現(xiàn)給我們的歷史。

盡管作品僅僅是寫山東的一小部分義和團運動，卻巧妙地將那時中國社會不同的勢力都囊括于其中。我們從一個小窗口看到了晚清中國的大社會。西方殖民者的鐵路和槍炮已經(jīng)延伸到鄉(xiāng)村、小鎮(zhèn)，基層官僚盡管不無覺悟和民族良知，卻依然因襲著古老的傳統(tǒng)，上層統(tǒng)治者與德國殖民者沆瀣一氣，狼狽為奸，各取所需；改良主義者血染菜市口，流盡了最后一滴血。孫丙為首的義和團對德國殖民者的抗擊盡管英勇悲壯，卻愚蠢無比。面對歷史，莫言相當嚴肅而謹慎。作品在“豬肚”這個部分用全知視角將孫丙等與德國殖民者的沖突、斗爭進行了環(huán)環(huán)相扣的縝密敘述，每一個環(huán)節(jié)都相當具有分寸感，盡管不是那種端端正正的所謂正史姿態(tài)。就這場沖突、斗爭的起源看，最初的導火索不過是一個具有一定偶然性的民間刑事案件，德國鐵路技師猥褻孫丙妻子小桃紅，孫丙失手將其當場打死。然而，由于清政府的無能，卻沒有將這個刑事案件控制在其應有的范圍之內，而是使它逐漸升級，演變成軍事性的沖突和斗爭。我們發(fā)現(xiàn)，民眾之所以能夠響應孫丙的號召，和當時全國的義和團運動有關，和整個社會的反洋、仇洋的氛圍的推動有關，也和他們對德國人、鐵路的愚昧理解有關，更重要的是，還和清政府的專制、腐敗有關。清政府克扣了德國殖民者因修筑鐵路而補償給農民的占地賠償，農民利益受到巨大的損害。在整個沖突、斗爭的過程中，孫丙等固然英勇，卻“怪力亂神”，愚蠢而殘暴。他們設神壇、喝符水，用“刀槍不入”來蠱惑人心，鼓舞士氣，把大糞、羊血等當成攻擊敵人的最好武器，甚至把俘獲的三個德國兵殺死，“孫丙他們把三個俘虜綁在樹上輪番用熱尿呲臉，然后肯定就要用他們的心肝來祭奠那二十七條亡靈?！蔽覀兒茈y用傳統(tǒng)教科書有關義和團的概念、邏輯對孫丙等抗擊殖民者的斗爭進行清晰的界定、分析。莫言在《檀香刑》的《后記》中說，“我在這部小說里寫的其實是聲音?！边@是兩種聲音的交匯，“我感覺到，這兩種與我的青少年時期交織在一起的聲音，像兩顆種子，在我的心田里，總有一天會發(fā)育成大樹，成為我的一部重要作品?！痹囅胍幌?，這種貓腔和火車轟鳴交融、混雜的聲音是什么樣的聲音，它顯然難以形成任何有規(guī)則的或和諧的旋律。莫言無意建構一種樂觀而流暢的歷史圖景，歷史僅僅是存在在那里，無法搭建一座有意義的橋梁通向未來，更無法確認歷史的目的。莫言寧可超然、冷峻地敞開胸懷，讓歷史在“大地”上放任自流，因為“大地”才是人的最堅實的存在基礎。和茫茫無際的“大地”比起來，歷史理性這種人工建筑簡直就是一個用以臨時遮風避雨的席棚，席棚終究要破損、倒塌，“大地”卻永遠生機勃勃。

二

歷史悲劇有兩種風格，一種是理性主義敘事：歷史進步的必然趨勢與這種趨勢暫時無法實現(xiàn)。這種悲劇由于帶有明確的歷史方向性，無論怎么悲慘，也能給人以亮色、安慰，因為我們能夠獲得充足的進步感，有明確的目的地。另一種悲劇則是先鋒性的，它是在懷疑主義的支配之下，它看到世界完全受制于偶然、混亂和人性難以馴服欲望，無法規(guī)劃歷史并提煉出歷史的目的，這種悲劇給人以驚心動魄的悲哀和絕望，是一種完全無路可走、無處投奔的荒涼體驗。

《檀香刑》的歷史敘事顯然屬于那種先鋒性的歷史敘事。就莫言的基本氣質而言，大體屬于先鋒類型的作家，帶有濃重的先鋒氣質和文化精神。從“紅蘿卜”到“紅高粱”，他的敘事風格業(yè)已形成。有的時候，他也會創(chuàng)作一些非先鋒性作品，但是，這并沒有改變他總體上的先鋒敘事風格。他屬于那種敘事靈感和敘事能力超常寬廣的作家，具備多種敘事才能，常常在不同的敘事風格之間穿梭往來，但是，最具莫言敘事意味的是那種崇高而奇譎的風格，廣闊、巍峨、險峻。這里有直入云端的猙獰險峻的山峰和鬼臉般裸露的巖石，回響著瀑布沖進山谷、漩渦撞擊巖石的炸裂般的咆哮，有茂密而蒼茫的森林，有平坦的開闊地，也有寬闊的湖面，有深潭，有小溪，也有波濤洶涌的河谷，有巨獸、昆蟲和燦爛的野花，到處奔涌著不馴服的生命力量。他蔑視“成規(guī)”，渴望超越，被一種欲罷不能的激情、力量推動著，打破各種敘事禁忌，經(jīng)常將自己的敘事指向某種危險的不確定的地帶。不論是倫理方面，還是認識方面或者是文體方面，他都要突進到一個讓人眼前一亮的荊棘叢生的地帶，他能夠將“生活世界”和人連毛帶血、溝溝坎坎、搖曳動蕩地敘述出來，帶著新鮮而霸道的誘人的氣味。他是那種地道的鱷魚主義寫作，而非金魚主義寫作。他的獠牙利齒，滴著鮮血，渾身洋溢著大地的元氣。過多地將民間性因素加給莫言并不恰當。民間是一個太龐雜的區(qū)域，用這樣歧義橫生的區(qū)域指向一個作家的敘事風格未免過于朦朧。從文學史上看，我們畢竟不能把趙樹理這樣的作家作為民間作家，也不能把老舍、沈從文看成是民間作家。莫言和他們一樣，民間僅僅是一種材料或外衣，知識分子的價值取向仍然是其靈魂所在。在《檀香刑》的《后記》中，莫言說：“就像貓腔不可能進入輝煌的殿堂與意大利的歌劇、俄羅斯的芭蕾同臺演出一樣，我的這部小說也不大可能被鐘愛西方文藝、特別陽春白雪的讀者欣賞。就像貓腔只能在廣場上為勞苦大眾演出一樣，我的這部小說更合適在廣場上由一個噪音嘶啞的人來高聲朗誦?！薄啊短聪阈獭肥俏业膭?chuàng)作過程中的一次有意識地大踏步撤退，可惜我撤退得還不夠到位?！逼鋵?，莫言這里的民間，僅僅是指他更多地借鑒了貓腔這種地方小戲的語言腔調而已，是一種先鋒性姿態(tài)的調整，是先鋒的另一種姿態(tài)，它的結構、戲劇性沖突、歷史敘事，尤其是對酷刑的敘述，絕不是民間敘事力所能及的，只能是作為先鋒作家的力量所致。

先鋒小說敘事與傳統(tǒng)小說敘事的最深刻的差異是世界觀和人生觀的不同。傳統(tǒng)小說大體建立在理性主義的基礎之上，它將世界看成是一種具有清晰的結構和意義的存在，即使存在著斷裂，也是偶然的，根本就不足以動搖、破壞整體結構的秩序，甚至斷裂的背后也是存在這種無所不在的結構，隨著人的理性能力的增強和拓展，總會掌握這種結構的，總會將世界生活推向一個更高的目的。黑格爾式的歷史觀是這種理性主義的真實寫照：“我們相信在任何事物中，哪怕是最細微的細節(jié)中，上帝的永恒指引都強有力地、引人注目地發(fā)揮著作用。人及其自由意志、自然法則及其中斷、偶然性的看似專斷的作用……所有這一切都只是我們信仰的偉大和普遍的必然性的工具。追尋這一必然性的痕跡、與它和諧相處、謙卑地服從它是我們知識的惟一有價值內容，也是我們行動的惟一堅實基礎?！毕蠕h小說敘事卻將世界看成是混沌無序的存在。它是西方十八世紀末十九世紀中期之后文化轉向的一部分。從浪漫主義開始，經(jīng)由尼采、弗洛伊德、狄爾泰、波德萊爾、陀思妥耶夫斯基等人的反叛性敘事，邏各斯、形而上學這些巨大的結構被顛覆、粉碎，世界變成了無數(shù)涌動著的不規(guī)則的斷片，人們沒有信心或能力再創(chuàng)造出一個清晰而明確的世界結構，自然也就沒有什么神圣的或進步的目的。尼采說，上帝死了，不僅意味著廣泛的宗教的精神支配力業(yè)已衰頹，也意味著世界缺乏統(tǒng)一的價值秩序?！安⒉淮嬖谑裁从篮愕脑O計或者上帝的目的。事物存在僅僅是因為它們存在，而不是出于某種‘更高的’或者‘更深的’原因。上帝死了，宇宙對人類的事情無知無覺，其本身也是毫無意義或目的。”八十年代中期崛起的先鋒小說之所以能夠吸引眾多的作家，不僅僅是那種新的形式或“敘事圈套”，更在于其對世界、人生的一種新的理解。如果說劉索拉的《你別無選擇》多少有些矯情的話，像余華、莫言、殘雪等卻自然而然地顯示出先鋒小說的敘事精神。余華認為，在所謂井然有序的經(jīng)驗世界之中，蘊含著不可思議的支配性力量，足以導致經(jīng)驗世界秩序結構的崩潰，因此，他宣布我們日常經(jīng)驗的世界是不真實的，而真正真實的世界是那種冥冥之中支配一切的不可理喻的力量。莫言的《紅高粱家族》以退化論——“種的退化”來顛覆根深蒂固的進步主義，讓爺爺、奶奶激情迸射，讓歷史變成一種沒有任何形狀的圖形，不同力量之間的相互沖突，卻沒有明確的歷史方向。莫言是先鋒浪潮的弄潮兒，先鋒的生命文化(主要是浪漫主義和現(xiàn)代主義)滋養(yǎng)了他，另一方面，他天生就屬于先鋒的，那“天馬行空”的個性也只有在生命文化的無邊的自由中才能盡展風采，在總體性退卻、消散之后，他更是如魚得水，如虎添翼，盡情飛翔。和理性、日常經(jīng)驗相對的或被它們所壓抑的世界，是莫言所向往、沉迷的世界。

如果我們把馮驥才八十年代后期創(chuàng)作的敘述義和團的小說《神鞭》，和莫言的《檀香刑》對義和團的敘述稍加比較，就會更清楚地理解莫言敘述的先鋒氣質?！渡癖蕖肥堑湫偷睦硇灾髁x敘事，顯示著八十年代中國知識分子對中國文化轉型的樂觀的理性主義想象。應該說，《神鞭》選擇傻二的“辮子”神功作為中國傳統(tǒng)文化的象征，是非常適度的。一方面顯示出尋根文學的思想深度，“辮子”總能喚起人們對中國傳統(tǒng)文化落后、愚昧的想象和反思。魯迅就反復敘述過中國的辮子問題；另一方面，“辮子”神功和義和團其他的“怪力亂神”又有很大的不同，雖然它也接近這種“怪力亂神”，但是，不至于像大糞、羊血、喝符水和把自己變成岳飛、孫悟空、豬八戒等行為那樣過于荒誕，更令人絕望。在《神鞭》中，傻二被塑造成一個與時俱進、善于自我反省和自我改造的民間英雄，用以象征民族歷史、文化進步的必然性結構。他的這種善于變革的性格，在他祖先那里就充分體現(xiàn)出來，“辮子”神功來自于這種自我變革，所以，當他的辮子神功失效乃至被剪掉以后，他非常順利地拿起了槍，就像耍辮子一樣，把槍練得出神入化。這是尋根文學理性主義一派對歷史、文化的一種敘述。在急于變革、渴望變革的時代，從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的變革路徑被勾勒得相當清晰、平坦，不論怎樣，傻二們有能力審時度勢地改變自己，以適應新的歷史和文化。這顯然和《檀香刑》對義和團的敘述形成鮮明的反差。

三

在歷史被推入荒野的同時，人成為最高的表現(xiàn)對象。與歷史的方向相比，莫言更關注的是人及其生存狀態(tài)。對歷史的理解與對人的理解總是相互牽連，相互影響的。歷史不過是人的行為的記錄而已。當歷史一團混亂的時候，“人”本身也很難得到更高的估價和理解。這也是先鋒小說對人性敘事的重要特征之一。在先鋒小說里，人不再是高居于萬物之上的佼佼者，他和她完全沒有俯瞰世界看清一切的能力，而只能像地球上其他動物一樣從自己的角度去理解這個世界。尼采的視角主義不僅在認識論上限定了人的能力，也在生存論上限制了人的用武之地。因此，先鋒小說更加深入地進入了人性的內里，尤其是潛意識的陰暗、復雜和茅草叢生的地帶?！安粌H涉及人類靈魂中的尊貴和崇高，而且涉及其中的反面和陰暗，還涉及邪惡、死亡、魔鬼性和非理性?！蹦詫懽饕恢弊非髮⑷朔旁谑孜坏木辰?，他講究“盯著人寫”，善于進入到人性的里面，將人的靈魂的細微顫動和龐大力量呈現(xiàn)在筆端?！凹t高粱”中將欲望、力量升華為一種生命力，近乎尼采的酒神精神?！敦S乳肥臀》則將母親的生命尊貴、崇高作為對象。但是，進入新世紀以后，莫言更傾向于對人性的欲望、力量的盲目、罪惡的反思和悲憫，《檀香刑》就是重要的標志。

我們看到，在《檀香刑》中，不同的勢力和個人，各自固守著自己的意志堡壘，按照自己的欲望行事，他們毫不退讓，相互沖突、格斗，鮮血迸濺，火光沖天，人們被一種似乎是不可名狀的巨大力量所激勵、鼓舞，直到死亡來臨。這讓人感到人生不過是不同質地和形狀的意志的碰撞、沖突而已。從每種勢力和個人的角度看，他們似乎都有自己的道理，都有自己那樣選擇的緣由，他們遭遇到一種情形，非那樣干不可，然后他們就那樣做了，他們仿佛都被囚禁在自己設定的狹窄通道之內，在不惜一切代價地朝著一個目標狂奔。可是，從更高的角度或者從旁觀者的角度看，又顯得盲目而毫無價值。他們的爭斗、沖突，除了本身所發(fā)出的混亂、刺耳的聲響之外，就是鮮血、死亡和痛苦，再沒有別的什么。孫丙起初純粹是一種沖動，當?shù)聡藲⑺浪钠拮?、孩子，并血洗馬桑鎮(zhèn)之后，他投奔義和團并開始了復仇之旅，在他被捕之后，卻又堅守中國傳統(tǒng)民間英雄的節(jié)操，拒絕替身，蔑視最殘酷的檀香刑，要讓自己死得大義凜然，所謂過二十年后還是一條好漢。這就不能不讓人想到阿Q被押赴刑場時的那種心態(tài)。他代表一種底層的傳統(tǒng)的生命力和正義，同時也代表這種力量的愚昧、野蠻。孫眉娘的性格近似“紅高粱”中的我奶奶，是女性中的酒神，她敢愛敢恨，手刃公爹。這對父女的性格，酷似《紅高粱》中爺爺、奶奶的性格，但是，我們在作品中卻再也感受不到“紅高粱”式的亮麗、激昂和輝煌。錢丁是矛盾體，他的性格分化為大大小小的各種意志，這些不同去向的意志、欲望相互碰撞，糾結。他一方面追求自己的愛欲，私通孫眉娘，一方面有一個父母官的基本品德，一方面不得不屈從官場權勢，另一方面又有開明知識分子的眼界，一方面具有一定的民族情感，憎恨殖民者，另一方面又不得不和殖民者妥協(xié)。他的死僅僅證明他的那種無法忍受殘酷的良知底線。他提供更多的是由矛盾所導致的焦慮和無奈。錢雄飛復仇似乎給人以更高的正義，近乎拜倫式的浪漫主義英雄，是這片歷史荒野上的最亮麗而高貴的舞蹈。

傻子趙小甲這個人物設計不能不說是莫言的神來之筆。他具有一種超現(xiàn)實的敘事功能。這是莫言非常喜歡和擅長的魔幻敘事方式，他常常用兒童、傻子等非常態(tài)視角點化整個作品，從而使敘事意蘊得以升華，完成一種其他視角無法完成的敘事任務。他以自己的“通靈虎須”看破了世間人類的存在真相，就像魯迅經(jīng)由一個狂人看破了“仁義道德”吃人的真相一樣。他的“通靈虎須”使他看到了所有的人都是獸類。這些獸類可以分為兩類：兇猛的野獸和家畜。這種“魔幻”想象，不論是來自于“聊齋”式的中國自身傳統(tǒng)，還是受馬爾克斯的啟發(fā)，都不僅僅是一種敘事技巧，它更像是人類自身的一種悲憤的自我認識。每當人類被自身所帶來的無法控制的混亂、野蠻的力量嚇得膽戰(zhàn)心驚的時候，人們就把人和獸類相提并論，從而將人的悲劇處境推進到叢林法則之中加以審視。盡管人類經(jīng)常以超越“大地”的姿勢炫耀、標榜自己，可是，實際上卻仍然被“大地”牢牢地拴在樹樁上。這種超現(xiàn)實的傻子視角，也是浪漫派——現(xiàn)代派——后現(xiàn)代派敘事的重要特征之一。在浪漫派那里，常態(tài)的人已經(jīng)被理性馴化，遠離了人的真正本性，而人的本性作為大自然的天賜之物，遠遠高于教化的品德，大自然是狂野不羈，神秘莫測的，那些反常的瘋子、病人、罪犯由于其反常的行為，蘊藏著大自然的無比神奇的力量，他們卻能夠看清存在的本相。

趙甲應該是莫言對當代文學的巨大貢獻。他最大程度地顯示了莫言文學的創(chuàng)造性才華。趙甲作為劊子手串聯(lián)起一連串的酷刑，這種對酷刑的大面積的血腥彌漫的深入敘述，是中國文學從未有過的，莫言開拓了一個新的敘述領域。伴隨著強烈的感官刺激，它把我們引入一個令人窒息的黑暗奔騰的世界，讓我們在這種恐怖的情景中思考人是什么和人的存在的悲劇境遇。作為大清第一劊子手，趙甲最令人思考的地方是，他并非出于生存的需要才對酷刑格外珍視，也并非因為長期劊子手生涯導致的心理麻木才使他格外冷酷，而是意識到自身的價值之后的自覺追求才使他達到劊子手的最高境界的。他是大清律法的自覺承擔者，在他的眼里，大清律法天經(jīng)地義，神圣不可侵犯。他將這種人所不恥的工作視為一種神圣的榮耀。他以能夠在退休之后再被委以重任——給孫丙施刑而興奮不已。為了不辜負這份神圣的工作，他創(chuàng)造性地制造了檀香刑。他進行了實驗，精益求精。在殘酷的刑罰過程中，他能夠將冷靜的智慧和殘忍的瘋狂高度融為一體，達到屠刀與人合二為一的境界。他是在懲罰罪犯，更是一種自我的心理愉悅、興奮和滿足的極度高潮，他被一種不可抗拒的力量推動著。而那些看客，既恐懼又興奮，人們將這種殘酷刑罰當作一次狂歡性的宣泄和潛在欲望的滿足，就連孫丙也覺得這是一場轟轟烈烈的大戲。趙甲對酷刑的沉迷透露出人性的黑暗和人的存在的悲劇性質。人是能夠將自己的邪惡植入在法律、制度之中，法律、制度在很多時候會助長人的邪惡力量，從而使法律的執(zhí)行遠遠超出了維護社會秩序的需要，變成了恐怖而無形的黑暗力量。法律、制度等文明的建構與人的邪惡性協(xié)同增長，文明的建筑物浸泡在血海之中。

這種對劊子手及其酷刑的敘述是一種博大的悲憫情懷。悲憫不是避開罪惡和殘酷，也不一定是多愁善感的軟心腸，而是正視罪惡、殘酷，把它從人性、人的存在里邊狠狠地抓出來進行拷問。他拷問所有人，也拷問自己，將自己的心腸也放在里邊去煮。有人尖銳地向莫言提問，“您作為中國遠古文化的后裔，在將殘暴通過敘述技巧逼向極致時，對文化的沉迷與耽溺是否某種程度上遮蔽了本當有的批判立場？”莫言答曰：“我覺得批評者或是讀者應該把作者與書中的人物區(qū)別開來，趙甲對酷刑的沉迷并不等于我對酷刑的沉迷，這是問題的一個方面。文化的批判者，首先應該是、或者曾經(jīng)是一個文化的沉迷者，這是問題的另一個方面。作者的批判立場，并不一定要聲嘶力竭地喊出來，這是問題的又一個方面。展示的本身具有沉迷和批判的二重性，這是問題的第四個方面?！蹦缘幕卮鸱浅Ｉ羁蹋换乇茏约旱某撩?，沒有把自己洗刷得干干凈凈，而是把自己也當成一個鮮活的生命。對人的存在的陰森、暴虐和荒涼的敘事，一直是當代文學敘事的軟肋，我們似乎總是在那里駐足不前，扭過頭去，缺乏直面它的力量和勇氣。我們喜歡在一個自欺欺人的人造通道里自我滿足，不敢踏入山野和“大地”一步，我們喜歡在陽光下陶醉，卻對黑夜緊緊地關閉起心靈的大門。余華、殘雪是一種勇敢的介入，莫言則以更龐大的建構繼續(xù)向這個深潭挺進。這無疑是對當代文學的人文境界的極大提升。在《捍衛(wèi)長篇小說的尊嚴》一文中，莫言袒露了自己的悲憫情懷，并把它看作是一種“長篇胸懷”?！啊L篇胸懷’者，胸中有大溝壑、大山脈、大氣象之謂也。要有粗糲莽蕩之氣，要有容納百川之涵。所謂大家手筆，正是胸中之大溝壑、大山脈、大氣象的外在表現(xiàn)也。大苦悶、大悲憫、大抱負，天馬行空般的大精神，落了片白茫茫大地真干凈的大感悟——這些都是長篇胸懷之內涵也?！薄伴L篇小說是包羅萬象的龐大文體，這里邊有羊羔也有小鳥，有獅子也有鱷魚。你不能因為獅子吃了羊羔或者鱷魚吞了小鳥就說它們不悲憫。你不能說它們捕殺獵物時展現(xiàn)了高度技巧、獲得獵物時喜氣洋洋就說他們殘忍。只有羊羔和小鳥的世界不成世界；只有好人的小說不是小說。即便是羊羔，也要吃青草；即便是小鳥，也要吃昆蟲；即便是好人，也有惡念頭。站在高一點的角度往下看，好人和壞人，都是可憐的人。小悲憫只同情好人，大悲憫不但同情好人，而且也同情惡人……編造一個凄凄慘慘的故事，對于以寫作為職業(yè)的人來說，不算什么難事，但那種非在苦難中煎熬過的人才可能有的命運感，那種建立在人性無法克服的弱點基礎上的悲憫，卻不是能夠憑借才華編造出來的。描寫政治、戰(zhàn)爭、災荒、疾病、意外事件等外部原因帶給人的苦難，把諸多苦難加諸弱小善良之身，讓黃鼠狼單咬病鴨子，這是煽情催淚影視劇的老套路，但不是悲憫，更不是大悲憫。只描寫別人留給自己的傷痕，不描寫自己留給別人的傷痕，不是悲憫，甚至是無恥。只揭示別人心中的惡，不袒露自我心中的惡，不是悲憫，甚至是無恥。只有正視人類之惡，只有認識到自我之丑，只有描寫了人類不可克服的弱點和病態(tài)人格導致的悲慘命運，才是真正的悲劇，才可能具有‘拷問靈魂’的深度和力度，才是真正的大悲憫。”

二○一四年一月二十四日定稿

(責任編輯 韓春燕)

王學謙，吉林大學文學院教授，博士生導師，文學博士，哲學博士。