龐秀慧

世紀之交“鄉(xiāng)下人進城”敘事中出現了大量的空間想象，這是因為鄉(xiāng)村以城市為鏡像來建構主體。孫惠芬《給我漱口盂兒》(《山花》二○○三年第一期)中受下鄉(xiāng)知青們影響的奶奶執(zhí)著地保持著城市化的生活方式;劉慶邦以《到城里去》(《十月》二○○三年第三期)為題吹響了鄉(xiāng)下人進城的歷史號角;范小青《城鄉(xiāng)簡史》(《山花》二○○六年第一期)從本質上來說則是個寓言——雖然整個文本不甚符合現實生活的邏輯——這個寓言就是城市以鏡像的方式誘發(fā)鄉(xiāng)下人進軍城市的歷史，它簡化了文化滯差帶給人的苦痛，從而呈現出鄉(xiāng)下人進城的歷史合理性。城市被看作文明的象征，進城已經成為鄉(xiāng)下人擺脫貧困落后的最簡單快捷的手段。在某種意義上來說，“鄉(xiāng)下人進城”就是處于前現代農業(yè)文明的農民被“拋入”現代城市的過程。他們對城市的一切都毫無準備，而他們所擁有的文化資本和社會資本又無法使之真正進入城市生活，感受現代城市文明的真諦。由此他們對城市的印象集中表現在他們對城市的空間感受上，而空間本身并不單純是一個物質性的存在。亨利·列斐伏爾(Henri Lefebvre)認為空間是社會產物，哪里有空間，哪里就有存在。流動于城市和鄉(xiāng)村之間的鄉(xiāng)下人真實地感受了空間所昭示的存在差異，在這種差異中，鄉(xiāng)下人的自我意識得以萌發(fā)，中國的城市化經驗與陣痛得以展現。

一、空間的發(fā)現

農民進入城市所遭遇到的最初考驗就是交通工具對安全感的挑戰(zhàn)?，F代化的交通工具迫使眾多的陌生人同時共處于一個狹小的空間內做長距離移動，這往往會使得慣于熟人社會的農民感到不適。熟人社會的交往規(guī)則來自長期交往之中，“發(fā)生于對一種行為的規(guī)矩熟悉到不加思索時的可靠性”。這導致他們缺乏與陌生人交往的經驗，無法判斷陌生人對他們的態(tài)度和交談的目的，由此他們對陌生人充滿了過分的戒備。葉開的《解決》(《十月》二○○○年第二期)寫到從未出過遠門的李文千里迢迢從南寧到上海上大學，然而無論是在旅途中還是在學校里，李文總是小心翼翼:他不僅擔心行李被偷，而且還得時刻注意“維持知識分子的人格與尊嚴”，根本無法應對車廂中擁擠的人群和學校中陌生的女同學，以至于四十多小時都無法上廁所。雖然在老家李文可以輕松自如地“一邊走路一邊小便”，然而在陌生的空間里，小便——這個卑微的愿望——居然對他構成了極大的挑戰(zhàn)。即便他們進入了城市，也未必會習慣擁擠的交通工具。孫惠芬《民工》(《當代》二○○二年第一期)中的鞠廣大對乘車充滿了恐懼:他們怕車里的擁擠，怕別人的白眼，以至于他的膝蓋都要打顫，牙齒都要互相磨礪。

同時，他們一進城就立刻感受到空間的差異，從聽覺、味覺和視覺真切地體會城市和鄉(xiāng)村的不同。馬克思曾經說過:“人的感覺、感覺的人性，都只是由于它的對象的存在，由于人化的自然界，才產生出來的。五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產物?！编l(xiāng)下人對工業(yè)文明的表征——城市——充滿了文化落差。葉梅《五月飛蛾》(《山花》二○○二年第八期)中的二妹覺得城市充滿了聲音，“匯成網，感覺不到人;城市男人是有香味的;城市也充滿了燈光，半夜三更也有汽車和人在行走”。張慧敏《玻璃門》(《山東文學》二○○五年第一期)中城市的夜晚迷住了第一次進城的秀竹，在她的眼里，“幾十層的酒店亮成了一株銀樹。”孫惠芬《吉寬的馬車》(《當代·長篇小說選刊》二○○七年第二期)中吉寬發(fā)現就連日光也不同了，“日光在槐城汽車站上投下了一塊塊陰影，清晰地劃出了樓房的邊界，一個個散亂的小廳子的邊界，就像嘈雜喧鬧的聲音把車站上空弄得七零八碎一樣。這是城市的日光，城市的空間，城市的日光是一塊一塊的，有著處處可見的邊界，城市根本就沒有空間，它的每一寸空間都充滿了聲音?！?/p>

他們對城市的高樓印象深刻。在某種意義上來說，城市展示給他們的就是高度。“在現代生產條件無所不在的社會中，生活本身展示為許多景象(spectacles)的高度聚積。直接存在的一切全都轉化為一個表象?！敝袊鐣陨沓尸F出三種文明交融的狀況，身處前現代文明的鄉(xiāng)下人，并不能清楚地對現代文明和后現代文明有所認知。他們對現代文明的感受要么來自于熟人社會的口耳相傳，要么來自于媒體。例如芊子(梁曉聲《荒棄的家園》，《人民文學》一九九五年第十一期)被朋友描繪的城市景象說動了心，她認為現代文明就是可以嚼著口香糖隨便和男人交往。秀竹(張慧敏《玻璃門》)之所以到城市做蜜月旅行就是因為“結婚之前，所有的高樓大廈秀竹都是從電視上看到的”，她渴望能到這樣的高樓里待一待。在他們眼中，高樓象征著現代化的生活，對高度的探索就是對城市生活的探索。因此侯蓓《柳巧兒的慶?！?《山花》二○○五年第一期)中柳巧兒“對高樓大廈懷有莫名的景仰和熱愛”，她努力地和生活在高樓里面的人交朋友。曹多勇《城里的好光景》(《小說選刊》二○○六年第二期)中的“我”喜歡數大樓，數得“天旋地轉”，“眼花繚亂”，“都是我在農村所沒感覺過的”;數完大樓，就開始量大路;被保安阻止之后，氣得“我”踢墻垛子，大罵“日你媽”。陳然《暈?！?《莽原》二○○六年第六期)中的劉手更是認為城鄉(xiāng)區(qū)別就在于城里有高樓，“城里到處都是高度，它是城市的脊椎。城市的身段完全是由高度組成的?！彼援斔l(fā)現自己恐高的時候就特別絕望，認為自己再也無法成為城里人了。

其實鄉(xiāng)村也不是沒有高度的，但是那里的高度再也不能讓人們產生對生活的向往和追求。鄉(xiāng)村中所見的高度要么是大自然形成的高度，要么就是傳統倫理造就的高度。大自然所形成的高度帶給人的是廣闊的地平線和單調的社會環(huán)境，而倫理造就的高度則充滿了威懾和束縛。陳映實《山里的世界》(《中篇小說選刊》一九九○年第三期)寫到金煥福一輩子的渴望就是走出生養(yǎng)他的大西山。夏天敏《牌坊村》(《中篇小說選刊》二○○三年第二期)中歷史留下來的貞節(jié)牌再也不能產生號召力，高中生荷花為了更好的生活不惜賣淫，而周順子默許妻子秋霜去賣身。傳統習俗和倫理道德再也無法壓制人們對生活的追求，擺脫貧困的渴望撕掉了宗法制溫情脈脈的面紗。即便這種追求是充滿血淚的，但是自有其合理性所在:大西山的人窮，父母只知生育，卻沒有教育孩子的意識;牌坊村沒有水，只有靠積雨水為生，長不了莊稼，秋霜家里連兩角錢都拿不出來。拋棄了傳統習俗和倫理道德的金煥福和荷花們，開拓出新的生存空間，獲得了全村人的敬重和理解。

因為尚未進城的鄉(xiāng)下人對城市的空間感受更多地集中于高樓上，所以我們能看到高樓在許多農民的眼中成了現代化的象征。孫惠芬的《舞者》(《山花》二○○○年第十一期)中的“我”因為渴望樓房能用瓦斯氣而拼力進城。楊怡芬《含糊道》(《長城》二○○四年第三期)中的林英按照小時候的夢想在家造起了房子，浴室在二樓，朝海一面是落地玻璃，浴缸是“能按摩，好沖浪的，會發(fā)出音樂的”。畀愚《白花花的茅草地》(《上海文學》二○○五年第十二期)也說到“一個農民想要與時俱進，主要還是體現在起的樓房上面?！标惾弧稌炑！分袑懙絼⑹种赃M城就是為了能在縣城買一個房子。房子成了富裕生活的象征。滕肖瀾《爬在窗外的人》(《北京文學·中篇小說月報》二○○六年第十期)說“姐姐到城里去賺錢，是為了給家里蓋套像樣的房子。姐姐是個要強的人。她見不得村里好多人都蓋上二層的小樓房，而自己一家四口卻還擠在破爛的舊屋里?！边@種對空間的想象建構了城市的鏡像，而當農民真正進入城市之后，城市生活將重塑他們的自我理想。

二、城市經驗的生成

因為空間實際上是社會關系的體現，“空間里彌漫著社會關系;它不僅被社會關系支持，也生產社會關系和被社會關系所生產?！彼詫π驴臻g的發(fā)現并不一定就意味著幸福。農民進城所造成的空間共時性，實際上掩蓋了前現代文明和現代文明與后現代文明之間的歷時性差距。由此我們可以看到已經進了城的農民千方百計地營造屬于自己的空間。這種空間更多的時候是精神意義上的。張宇《枯樹的誕生》(《莽原》一九九二年第一期)中的“我”已經在城市生活了多年，卻依舊無法適應城市的生活。他很清楚地意識到自己的膽小、軟弱和怯懦。不但對這個城市沒有歸屬感，而且在自己的家里也無法真正放松自己。當他有了朋友，才真正感覺“這個城市在接受我”。他慢慢地對城市空間有了新的感受，他開始知道“你感受到哪里，哪里就是你自己的空間?！边@實際上是內心的自我確認，是由外部空間的需要轉變?yōu)閮刃母惺艿拇_認。他把熟悉城市的過程比作狗散布氣息和蜘蛛結網?！笆亲约菏煜た臻g，空間也熟悉了自己，彼此接受的過程?！?/p>

進一步來說，城市的鏡像功能召喚了農民的想象性秩序，農民對精神空間的主動追求更能表明城市文明帶來的獨特經驗。何玉茹《胡家姐妹和小亂子》(《人民文學》二○○三年第九期)中胡明珍追求的城市生活完全是精神性的，她刻意追求與眾不同，對生活充滿了挑剔?，F實生活對她來說既遙遠又陌生，甚至連戀人的手都無法接受。城市實際上被想象成一種烏托邦，胡明珍以此抗拒所有的現實生活。夏天敏《接吻長安街》(《山花》二○○五年第一期)中“我”眼里的城市一切都無比美好:水泥路“堅硬如鐵的”;燈像“蓬花狀”;高樓大廈“干凈明亮”;街上的車“像河里的水樣流淌，人也在流淌”;人行道仿佛“溪水似的”，行人是溪水上的“花瓣”……整個城市就是“田野里的金色的向日葵”!他做夢也想“以城市的方式來生活”?？伤闹械姆绞骄褪禽p松自如地走在大街上，并和戀人柳翠在大街上自由地親吻。他無法超越農民工身份導致的空間局限性，他所向往的城市景象就是他所看到的城市空間鏡像。他無法真正地去理解城市生活。雖然他的想法最后得到了實現，但是他已經殘疾，“城市的方式”只不過是曇花一現，他無法再進一步去了解城市體認城市，他所感受的城市文明到此就戛然而止了。

而且城市鏡像使得鄉(xiāng)村女子們充分發(fā)揮了自己的想象力。方圓(吳玄《發(fā)廊》，《花城》二○○二年第五期)和荷花(夏天敏《牌坊村》，《中篇小說選刊》二○○三年第二期)都是看到了城市中的女孩子能打扮得漂漂亮亮而進城。而且方圓的穿著打扮和行為方式都變得和城市女子一模一樣，以至于吳玄在作品中感嘆:“鄉(xiāng)村只不過是城市的影子，城市走到哪里它也跟到哪里?！惫鬏x《陷阱》(《中篇小說選刊》二○○二年第一期)中的何小英之所以能忍受吳家老板對她的摧殘是因為她從電視中學會了要錢;方格子《上海一夜》(《西湖》二○○五年第四期)中的楊青特意去買上海知青用的雪花膏;更有甚者莫過于阿來的《自愿被拐賣的卓瑪》(《人民文學》二○○七年第二期)中的卓瑪，她聽說人販子會把女子拐賣到外地，為了走出大山就把自己給賣了!鄉(xiāng)村女子們的這種行為給作家們造成了極大的困惑，作家們要么無可奈何，要么痛心疾首。但無論作家如何評判，鄉(xiāng)村女子們還是前仆后繼、義無反顧地奔向城市。從本質上來說，這不是一個單純的道德問題，而是一個自我認知的問題。鄉(xiāng)村的改變其實是農民自發(fā)的行為，并不是城市造成的。如果沒有自身的反思和欲望，無論身處何處，都不會有“自我”意識的覺醒。范小青《成長》(《中篇小說選刊》一九九三年第三期)中的彩紅就是這樣。她本身無欲無求，即使到了城市也沒有絲毫的改變，像個木偶一樣任憑命運的撥弄。李春平《生活入門》(《上海小說》二○○○年第二期)中的細兒也是這樣。黑格爾認為:“欲望是人類一般活動的推動力?！倍磐浾f過:“社會的情形，天天不同，道德所以適時宜，便應該求新經驗新觀念的生長來應付時勢，不應盲從舊法，所以道德無止境。”

這種認同由于來自自我經驗而顯得無比真實，說到底道德是無力評判這種自我認同的，因為“使自身滿足于自己的活動和勞動，這是個人生存的無限的權利?！彼晕覀兛吹洁l(xiāng)村的男人們也是如此，男人們發(fā)現傳統的生活方式無法讓他獲得社會的承認，他們也不得不從城市這個鏡像中反觀自己，調整“自我”。劉醒龍《白菜蘿卜》(《小說月報》一九九四年第九期)中的大河雖然不贊成弟弟小河們在城市的生活方式，但依舊回到城市。李佩甫《會跑的樹》(《中篇小說選刊》二○○三年第三期)中馮家昌用盡手段也要留在城市;劉漢香則用工業(yè)文明來改造鄉(xiāng)村。這個小說正式出書時改名為《城的燈》，李佩甫認為“燈”是理想，“是自我救贖的一種方式?！笨蓮奈谋局衼砜?，這更是人類對于自由生活的渴望和追求。作者在敘述中隱含著對馮家昌的道德評判，但是文本中卻顯示出馮家昌只有真正進城之后才煥發(fā)了他的自我價值。賈平凹的《高興》寫到農民即使進城撿破爛也“高興”。文本雖然寫出了農村的凋敝和鄉(xiāng)下人的苦難，但是高興進城的目的卻是因為“城里人和鄉(xiāng)下人的差別并不在于智慧上而在于見多識廣，我需要這些見識”。

城市鏡像實際上促進了農民自我理想的生成。侯蓓《柳巧兒的慶?！分械牧蓛鹤詈髮Τ鞘械臅r空關系有了新的認知?！傲蓛旱臅r鐘又轉到了它的起點，她知道一切都結束了?；夜媚锏氖c是童話中唯一真實的部分，不但真實，而且永恒。馬車變回南瓜，車夫變回老鼠，柳巧兒關于慶祝的希望和公主的美麗衣裙一樣化為灰燼。這樣的破滅，這樣的失去，柳巧兒并不是第一次經歷，只是這一次，她還失去了她的阿媛。時鐘繼續(xù)向前，柳巧兒知道她失去的希望還會被它帶回來，直到下一次破滅，但是它再也不會把她的阿媛帶回來，阿媛就像一顆黃豆一樣被時鐘一樣運轉的圓形石磨碾碎了，消失了，連渣也沒留下。這又是為什么呢?柳巧兒不能不為阿媛感到委屈。她了解自己的命運，然而阿媛是無辜的?！边@種認知無情地打破了她的迷幻世界，使得她能極度清醒地把握城市人際關系，而且可以更深一層地了解城市生活，并且對于人性有著進一步的體諒。張愛玲說過因為懂得，所以慈悲。作者在這里沒有絲毫的譴責，更多的是同情，作者用悲憫的態(tài)度俯視作品中的人物，所有的人物都有了自己的靈魂和精神世界，都有不得已的苦衷和悲哀，由此在鄉(xiāng)下人柳巧兒眼中這個城市的面目不再猙獰，她也不再惶惑。只有真實地認識世界，才會有把握世界的可能性。

不幸的是，對農民來說，他們無法接觸到城市文明的核心價值，能感受到的僅僅是城市生活的表面，恰如研究者所說:“他們真正的城市經驗源于所從事的工作及由工作形成的生產關系和社會關系。他們所從事的上述工作大都不是‘資本密集型’、‘技術密集型’，而是‘勞動密集型’，這就使得他們無緣真正的‘現代工業(yè)’，依舊干的是出力氣的重活兒，是簡單的原始勞動，是身體與物體的相互擠壓，是血肉與工具的相互研磨?！庇纱硕际械南M文化直接進入他們的視野。商品拜物教以物與物的關系直接呈現于農民面前，侵害了農民對純樸和諧的想象。劉手(陳然《暈眩》)在進入卜梅的生活之后，他先后歷經驕傲、羞愧和自省的心態(tài)變化。他驕傲，因為卜梅是城里人;他羞愧，因為他無法接受城市的消費觀念，因為卜梅告訴他，城里人和鄉(xiāng)下人的區(qū)別在于如何花錢;等到他終于可以獨立思考的時候，他發(fā)現自己是“圓形的裝了軸心的籠子里”的白老鼠，受了卜梅的欺騙。他為了尊嚴，殺害卜梅，然后等待警察上門，因為自首會被減刑，他要用死亡來洗脫他的罪惡，這個罪惡不是對卜梅的，而是對自己的。

滕肖瀾《爬在窗外的人》則以寓言的形式說明了鄉(xiāng)下人與城市之間是永遠隔著玻璃的。水東永遠不能理解城市人的人生選擇:大老倌并不在乎三妮是否騙他，只要常來看看他，這便足夠，“不管為了什么理由都好，他心甘情愿。”歐陽箐箐犧牲了自己“最鐘愛”的人;而凌杰明知歐陽箐箐當面撒謊，也甘愿為她付出生命。水東起初是個不諳世事的幼稚少年，他喜歡站在高處往下看，“人像一個個小蝌蚪，樹像一根根火柴桿，而他是連著天的，上面就是藍天白云?！彼蚕矚g看歐陽箐箐站在陽臺上，背靠欄桿，緩緩向后倒去，張開雙臂，“像是一只花蝴蝶”。隨著閱歷的增加，特別是凌杰的死讓他明白了這個世界的真相不過是一幅美得出奇的畫，看得見摸不到，他們就仿佛高樓外側的人，只能在窗外不停地向上爬，“只能往上看，上面有星星和月亮。往下看，抖抖的，倘若一個不留神掉下去，便是黑壓壓的無窮無盡的深淵了?！边@是生命的必然經歷，無可逃避。而水東最后接受了城市生活的墮落，適應了齷齪的城市生活，“還是得去上海。不能當一輩子鄉(xiāng)下人，得把家安在上海?！闭麄€小說充滿了生存的苦難，但人們勇于面對深淵，每一個人都毫不畏懼地面對生活，是我們這個時代進城大軍的本質精神，完全可以比擬拉斯第涅站在城崗上俯瞰巴黎城的氣概。

但這種覺醒是個體的自發(fā)行為，在這個過程中個體不可避免地要受到外界的影響，我們從文本中能看到農民的自我覺醒中充滿了悲劇，和諧的田園夢想被無情地打破，人生充滿了騷動不安。很多作品都表達了一種自我的“認同危機”，即“一種嚴重的無方向感的形式”。何申《歸去來兮》(《當代》一九九二年第一期)中金香和老倉的情感不斷在鄉(xiāng)村和城市之間徘徊，他們無法判斷哪種生活更適合他們，最后無奈地想到“過去老人在外面做生意，隔個一年半載也要回家歇歇，自己這一晃也出來小一年了……”才獲得心理平衡。路英智《精神富翁》(《山東文學》二○○二年第七期)中對土地的感情并沒有帶給盧繼雨快樂，他總是迷茫地追問人生價值。

這種迷茫說到底是缺乏倫理道德的定位?！白晕摇钡拿劝l(fā)，讓農民懂得思考“我是誰”;但是這種反思遠遠不足以平衡對自我價值的追問，正如查爾斯·泰勒(C．Taylor)所說:“問題不只是我們在何處，而且是我們正走向何處;盡管前者可能是或多或少的事，后者是趨向或背離是還是不的爭端的問題。這就是為什么絕對的問題總是構造著我們的相對問題。由于沒有方向我們就無從趨向善，也由于我們不能對我們與這種善相聯系的位置漠不關心，而且由于位置是總在必然變化和生成的某種東西，所以我們生活的方向問題必然出現在我們面前?！彼晕覀兛吹洁l(xiāng)下人種種不可思議的行為:有的為了獲得更好的生活質量而寧可失去良心和尊嚴，如李佩甫《會跑的樹》中的馮家昌和李肇正《傻女香香》(《小說月報》二○○三年第九期)中的香香;有的用廉價的快樂掩蓋生活中的悲哀，如畀愚《歡樂頌》中的立秋;有的身價百萬卻孤單寂寞，如李先鋒《阿芬的困惑》(《山東文學》二○○六年第十二期)中的阿芬;有的為了抗拒“被丟棄”感而尋找“一夜情”，如方格子《上海一夜》(《西湖》二○○五年第四期)中的楊青。他們所遇到的問題正是整個社會的大變遷帶給他們的陣痛，他們是歷史的中間物，處于兩個文明的夾縫之中，他們的苦痛和掙扎體現出了時代的特征。

缺乏文化資本與社會資本的農民經常面臨著意想不到的異化與工具化情境。他們在城市生活中處于社會的最底層，城市的骯臟與罪惡通過空間呈現在他們面前。馬本德的《在城市屋檐下》(《莽原》一九九四年第六期)把城鄉(xiāng)二元格局所造就的情感差異表達得清楚而又準確。中國人自古就說“人在屋檐下，焉得不低頭”。炳變得粗野，珍則四處認干親。而做保姆的惠，被男主人強奸時也不敢反抗，因為男主人曾經給過她一些恩惠，“這一切的直接后果是，當后來那個驚心動魄的一剎那突然降臨時，惠首先在心理上產生一種自卑、怯懦和惶惑，那時她缺乏一種足夠的勇氣和力量來與之抗爭”。這種自卑和怯懦其實也是由于城鄉(xiāng)二元格局所帶來的，惠無法抵抗男人所暗示的城市力量。

此外，資本的再生產又利用了農民年輕而有活力的身體，再現了資本主義血淋淋的生產過程。羅偉章《故鄉(xiāng)在遠方》(《中篇小說選刊》二○○五年第一期)中的陳貴春被私人采石場老板綁架到深山做奴隸。王手《鄉(xiāng)下姑娘李美鳳》(《山花》二○○五年第八期)中李美鳳的身體成了老板和老板娘利用的工具，她所有的行動區(qū)域都被禁錮在工作室里，想逃跑都不知道往哪里去，“她對外面太沒有底了”?？臻g的狹小阻礙了人物精神和行為的拓展。被遮蔽的空間加劇了城鄉(xiāng)精神隔膜，所以我們看到陳貴春的妻子寧可繞遠路也不愿走新拓寬的柏油大路;李美鳳引以自豪的手在警察眼里是那么丑陋，像鑷子一樣。

其實鏡像也限制人的精神覺醒，構成新的屏蔽。郭明輝《陷阱》中的何小英模仿吳家老板的生產經營方式，缺乏經濟頭腦和商品意識而最終失敗。其實何小英的失敗是因為她的經驗和知識都無法應對真正的城市生活，這才是困境的真正成因。這不是“繞開”陷阱就可以解決的。拉康認為，在自我生成的鏡像過程中，“他的自由是與他的奴役的發(fā)展相混合的?！比绻麩o法突破鏡像的話，就始終無法建立“自我”。邵麗《明惠的圣誕》(《十月》二○○四年第六期)中明惠的自我覺醒始終停留在進城的起點，她無法辨別李羊群的情感和老曹的金錢帶給她的愉悅之差別，她對城市的理解始終是物質性的，她的理想就是買一個房子，在城里生孩子，“做城里人的媽!”所以一旦她真正體會到精神意義上的城市生活時，她的“自我”就徹底崩潰。彭見明《富麗山莊》(《山花》二○○五年第十二期)中曾經是村長的方爹在城里做事小心翼翼，甚至連狗發(fā)情都要管。這都是城市的鏡像阻礙了農民“自我”認知的發(fā)展。

但是鏡像并不是總能遮蔽“自我”認知。對城市文明的體認中，經驗逐步發(fā)揮著糾錯功能，鏡像誘惑逐步消失，農民對人性和社會有了新的體認。作家們看到空間變遷也同樣遮蔽和壓抑著城市人的生活，這種發(fā)現使得“農民進城”敘述中呈現出對城市的理解和同情。因此農民的自我認知受到了極大的挑戰(zhàn):他們原來根據城鄉(xiāng)二元格局把人分成城市人和鄉(xiāng)村人，但是當他們走入城市之后，發(fā)現城市并非他們所想象的那樣，城市人和他們也沒有任何區(qū)別。劉手(陳然《暈?！?，最開始喜歡霓虹燈的理由是霓虹燈下分不清城里人和鄉(xiāng)下人。但現在他不再去看燈了，因為他根本分不清自己是什么人了，“對自己的角色迷惘起來”。吉寬(孫惠芬《吉寬的馬車》)發(fā)現城市人和鄉(xiāng)村人本質上并沒有任何區(qū)別，發(fā)現城市也不過是一個大鄉(xiāng)村而已，所有的人都是一樣的利欲熏心，“都是土拉巴嘰的農民”。他們不得不開始對現實進行思考，由此“農民進城”再也不是單純的空間移動，城市再也不是可以安居的樂園，而且城市鏡像在某種意義上與現實構成了反諷。孫方友的《“睡貓”睜開雙目》(《山東文學》二○○五年第七期)諷刺了鏡像自身存在的悖論，發(fā)揮了文學想象的多重性。書記夫人劉亞潔去鄉(xiāng)下偵查谷老板妻子“睡貓”的真相?！八垺狈帕虽浵駧В轮蟹娇梢娒?。錄像帶中先后出現了五個敘事人，各自敘述了五個故事，每個故事都是源自城市鏡像，各有合情合理之處。劉亞潔的失敗顯示了鏡像自身的虛幻，但同時也顯示出了城市鏡像和鄉(xiāng)下人主體的分裂和對抗。這種對抗使得城市失去了原有的誘惑力，鄉(xiāng)村反而呈現出一種令人向往的安寧與和諧。

三、何處是家鄉(xiāng)

生長在前現代農業(yè)文明的農民很難接受流動的現代性所帶來的“恐懼、焦慮和不平”。他們感到無所適從，這往往就成了“農民進城”敘事的情感趨向。很多作者描寫了這種焦慮和恐懼，使得城市景象籠罩了孤獨和凄惶的情調;他們曾經拼力脫離的鄉(xiāng)村卻成了和諧寧靜的場所。張宇的《鄉(xiāng)村情感》(《人民文學》一九九○年第五期)真切地描述了這種感受:“城里的街道很寬，總覺得這是別人的路，沒有自己下腳的地方。往前走時感覺不到在走，總覺得是擠。好不容易擠過去，還要再擠回來。日月就這么重復著，把人的生命放在洗衣機里來回攪。只有風低低地吹過來時，才能追著風吻到那遙遠的山坡和親密的鄉(xiāng)村，還有那溫暖的黃土泥屋?！眲⑺既A《城里不長莊稼》(《人民文學》一九九四年第五期)中的秀子無法適應殘酷的城市叢林法則，當她離開時，感覺“路燈的光顯出一些孤獨和虛幻，望一望天，一片灰黑色的迷茫，城市的夜空沒有星星”。而她曾經向往過的高樓大廈則是“紳士一般傲岸、冷漠”。即使他們之前充滿憧憬，這憧憬也被城市碾為齏粉。阿寧《米粒兒的城市》(《小說選刊》二○○五年第十期)中的米粒兒的情感被她最信賴的任總所利用，成了任總生意場上的交易品。米粒兒懊惱自己的失足，“她不想再在這個城市待著了，不管她在這個城市里住多長時間，這個城市依然不屬于她。她頂多只能擁有這個城市里的一套住宅，她永遠不是城市人，她只是被城市里的四堵墻圈了起來”;她想回家，覺得還是“村里的日子幸福”，“只有回到村里，她才是真正的米粒兒，才能長成一棵莊稼”;當她回到家鄉(xiāng)，看見哥哥手上的老繭和裂口，痛不欲生，本來她對城市充滿幻想，任總更是激發(fā)了她的想象:

她就先把爹和娘都接到城里來，讓他們老兩口也來城里享享福。然而她要想辦法把兩個哥哥弄到城里，給他們在城里找一份工作，將來把兩個小侄子都接到城里上學。以后她們家就不再是農村人，成了城里人。

米粒兒從記事起就聽大人們說城里，在他們眼睛里，城市是可望不可即的。她一上中學就樹立起了自己的理想，就是到城里。她上學、高考，都是為了進城，給人家看孩子也是為了進城。不但她進城，全家人也跟著她進城，這才算是成功。

可是這一切都破滅了，無論是她的身體還是她的感情乃至她對法律的信心都轟然倒塌，于是“返回市里時，米粒兒提包里裝了一袋毒鼠強”。城市毀滅了少女的青春和夢想，這是城市對鄉(xiāng)村的掠奪，激發(fā)起了鄉(xiāng)村對城市的仇恨。而陳然《暈?！访鑼憚⑹衷诔鞘信瞬访访媲翱傆X得自己像薺菜，是供人玩樂的對象。城市對于他們來說，并不是可以愜意生活和自由放松的空間。因此大量的農民開始了返鄉(xiāng)之旅。研究者對此評述說:“他們的返鄉(xiāng)并非輕松愉悅的，除了對家鄉(xiāng)的思念和眷戀，更多的是對城市壓抑的一種疏解和釋放，也有被迫與無奈?！?/p>

然而家鄉(xiāng)已經無法接納這些返鄉(xiāng)的農民，他們無意中成了鄉(xiāng)村的“異鄉(xiāng)者”。這突出表現在返鄉(xiāng)者已經無法適應鄉(xiāng)村，城市生活已經影響了人們的精神氣質。吳玄《發(fā)廊》(《花城》二○○二年第五期)寫城市改變了方圓的內心，當她回家之時，覺得老家“很陌生”。許文馨《羊肉水餃》(《山東文學》二○○五年第二期)寫返鄉(xiāng)后，女人在家閑不住，和鄉(xiāng)鄰無法交流，要開一個店，“做與不做已經不再是思考的問題，怎樣做才是應該思考的”。孫惠芬《致無盡關系》(《鐘山》二○○八年第六期)中的“我”已經無法接受鄉(xiāng)村生活中順理成章的倫理關系，對“我”而言，鄉(xiāng)村已經成為一個不得不背負的重擔。

更何況鄉(xiāng)村溫情脈脈的人際關系也發(fā)生了變化。鄉(xiāng)村再也不是異鄉(xiāng)者心中的純樸之地。換句話說，當農民在城市中遭遇到個體選擇的痛苦與困境之后，他們反身尋求宗法溫情的庇護，幻想以此來“逃避自由”之時，卻發(fā)現鄉(xiāng)村失去了庇護他們的能力，反而給他們帶來了新的傷害。焦祖堯《歸去》(《人民文學》一九九三年第十期)中的農民吳福無法忍受煤礦中刻板的規(guī)章制度和冷漠的人際關系，他思念鄉(xiāng)村的生活，自家院子里有蘋果樹，村里有的是人情，他覺得鄉(xiāng)村處處都好:新鮮空氣好，土地好，青草味道好，雞犬之聲相聞好，不由得質問自己:“為什么要離開自己的土地?”然而等他辭職回村之后，才發(fā)現失去了固定收入，村里人變得冷漠而自私，他又開始懷念在煤礦上工作的日子。阿寧《道路通向麥田》(《莽原》一九九五年第四期)中的士鋒大學畢業(yè)時主動申請分配回鄉(xiāng)，他已經厭倦了都市生活的平庸煩瑣，“他向往那些麥子”，“他想讓自己變成一株麥子，在大自然中無拘無束地舞蹈”?？墒菦]有人理解他:戀人李娜和他分手了;父親罵他，“我花錢供你讀書，是想讓你有出息，不是想讓你往下窩囊”;辦企業(yè)掙錢的哥哥也想讓他在外有權，這樣他也能不再受氣。他發(fā)現自己的犧牲一點價值也沒有，“一旦他決定回到村里，就將變得一錢不值。”謠言四起，“人們都愿意相信，他不是無緣無故地要求回來，而是因為犯了錯誤?！笔夸h發(fā)現自己犯了錯誤:“他熱愛自己的家鄉(xiāng)，熱愛土地上的麥子，熱愛種麥子的鄉(xiāng)親和他們的孩子。可是他發(fā)現，這一切并不愛他。也許，他們并不是有意傷害他。他們一輩輩和現實抗爭著，和土地搏斗著，無法理解別人眼里的幸福。那樣的幸福在他們眼中一錢不值。他清楚地看到，在他和村里人之間，有一段很長的距離，這距離可能是難以逾越的。他對他們的那種依戀感和歸屬感，是一種盲目的感情，完全帶著一廂情愿的意味?，F在麥子在他的心中，失去了以前的魅力。”士鋒終于明白了，回鄉(xiāng)不僅僅只是在田地受苦，“而是把自己一點一點地從原有的層次上降低下來，和村里這些朝夕相處的人們認同?！币虼?，他不得不離開家鄉(xiāng)，回到他原本厭惡的城市。

此外，商品拜物教徹底地把人與人之間的關系變成赤裸裸的交換關系。閻連科《柳鄉(xiāng)長》(《上海文學》二○○四年第八期)中的柳鄉(xiāng)長把村里所有青年人都強制趕出鄉(xiāng)村，送入城市，只要能致富，哪怕是男盜女娼。盡管柳鄉(xiāng)長暗地里十分不屑，可他還是給娛樂城的老板槐花立碑，“學習槐花好榜樣?！睂m林的《洼洼地里好莊稼》(《上海文學》二○○五年第二期)公然宣稱:“咱農民在城里找錢，回鄉(xiāng)下找尊嚴?！倍剜l(xiāng)找尊嚴的方式就是勾引留守婦女，愈加荒淫無恥。劉慶邦《回家》(《人民文學》二○○五年第十二期)中的梁建明在外打工受騙，逃回家來，卻發(fā)現連母親都變得那么虛榮，不讓他出門，怕他丟人，虛榮心改變了親情和鄉(xiāng)情。母親趁天亮前把梁建明偷偷送走，梁建明暗暗發(fā)誓，“死也不回來了”。李先鋒《阿芬的困惑》(《山東文學》二○○六年第十二期)中的阿芬發(fā)現鄉(xiāng)親們無法接受她和富家子弟離婚的事實，不斷謠傳她是個壞女子，阿芬萬分困惑，無可排解。

因此這些異鄉(xiāng)者們盡管精神上萬分思念家鄉(xiāng)，但實際上已經無法適應家鄉(xiāng)的生活，城市已經成為他們不得已的選擇，在某種程度上是他們的避難港。在城市里，他們可以盡情地思念家鄉(xiāng)，卻不必面對家鄉(xiāng)的苦痛。李鐵《城市里的一棵莊稼》(《十月》二○○四年第二期)寫嫁入城市的崔喜，拒絕了來自鄉(xiāng)村的誘惑和溫情，堅定地留到了城里。冉正方《種苞谷的老人》(《山東文學》二○○五年第二期)寫在城里的年輕人，盡管還是自稱家鄉(xiāng)人，但生活方式已經完全城市化。滕肖瀾《爬在窗外的人》中，盡管水東下定決心要在城市生活，但他向丁小妹表白的話卻是“我想和你一起回鄉(xiāng)下”?！班l(xiāng)下”成了精神的寄托，是靈魂可以安居之所。荊永鳴《老家》(《小說選刊》二○○七年第八期)中在北京開餐館的“我”和妻子，無論對老家如何“傷感”，“畢竟已經沒有太大的關系?！焙屠霞业穆撓祬s是讓他覺得“驚恐”和“麻煩”。

所以對于這些異鄉(xiāng)者們來說，他們最終選擇變得很簡單，就是好好過日子。孫惠芬《歇馬山莊的兩個女人》(《人民文學》二○○二年第一期)中的李平洗凈鉛華就為了好好做個妻子。魯敏《梅花開了》(《山西文學》二○○二年第二期)中二貴接受了失足的梅花，僅僅是為了好好過日子。葉兆言《不壞那么多，只壞一點點》(《長城》二○○二年第四期)中李斯在城市里飽經滄?；乩霞液笥龅揭晃还媚铮瑑蓚€人有很多共同語言:抱怨外面的世界有什么好的;大談城里人的種種事情，談得非常投機，卻只字不提自己的經歷;看什么都不大入眼，嫌城里人壞，嫌鄉(xiāng)下人土;都有葉落歸根的打算。當地要拓寬公路，姑娘要開飯店。“姑娘說，我出錢，當然是我當老板，我總不至于傻得讓你來當老板吧。我告訴你，要想算計我的錢，不是件容易的事情?！薄袄钏拐f，別跟我說錢，錢這玩意是壞東西，我好歹也曾經見過，沒聽說男人有錢就學壞，女人學壞就有錢。”一個月后兩個人結婚。“他成了家鄉(xiāng)一家小飯店的老板，他很愛老板娘，真的很愛?！边@種愛是基于共同的生活經歷，具有穩(wěn)固的現實基礎。愛情再也不是無私奉獻，經濟拎得清，不是經濟伙伴，也有基礎感情，但絕不是理想。

四、未來走向何處

從本質上來說，農民進城是人類不斷追求更和諧的生存空間的必然結果。在海德格爾看來，“人和空間的關系無非是從根本上得到思考的棲居”。對空間的設想體現精神的廣度，空間的發(fā)現是人物生活軌跡遷移的結果，以往的空間想象過于著重空間的移植和類比而忽視人物自我成長，空間的移植不過是人物自身的挪移而已。但是當作家逐步突破空間對人物的遮蔽，體驗人物自身的成長，他們的作品才真正顯示出了這個時代的精神氣質。這種精神氣質其實就是農民進城的主旋律，即勇于突破一切束縛，發(fā)現自我，尋找自我的存在價值和生存意義。一九九○年代以來，有新聞報道了農民造飛機的事情。作家們以此為藍本，寫了農民飛上天之后的空間體驗。邱華棟《我在霞村的時候》(《北京文學》二○○○年第八期)寫徐莊文不怕挫折，敢于為理想付出，因為“我想讓咱村的人都在天上看地下!”宋方金《鄉(xiāng)村天空里的舞步》(《北京文學·中篇小說月報》二○○六年第七期)中劉富貴一輩子都想知道“在天上看抬頭村，抬頭村是個什么樣子?！敝旒选讹w翔的牛》(《大家》二○○七年第四期)詳細寫了農民老牛夢想成真的過程。他先用床單，后用鵝毛做翅膀;之后他進城請工程師幫助他造一架真正的飛機，飛起來之后，“看到深秋五彩的樹林在山巒上鋪展成一塊地毯，起伏延伸，遠處的村莊變成了地毯邊緣一個小小的圖案。老牛和土地相伴了半個多世紀，卻從來沒有和藍天這樣接近，廣博溫柔的土地讓他一覽無余，他一下子就鉆進了天空寬容的胸懷里，感覺自己就是天地間一只渺小而自由的鳥……”。榜樣的力量開拓了農民的視野，村里的小娃娃，一人給了他一元錢，說“我們也想飛?！?/p>

但是中國社會的復雜現狀使得現代的工業(yè)文明在農業(yè)文明和后現代文明之間處于非常尷尬的地位。?？碌膱A形監(jiān)獄理論使得人們開始警惕權力的眼睛，工具理性對價值理性的侵犯也成了文學敘述的對象。鬼子的《瓦城上空的麥田》(《人民文學》二○○二年第十期)描繪了城市生活的荒誕，李四所幻想的父親尊嚴父子親情被符號無情地毀滅。冉正方《夏天的尖叫》(《山東文學》二○○五年第二期)中潘天文無意之中陷入制度的沖突。自己家的樹無論砍或不砍都會受到懲罰，哪怕是別人砍伐的也不行;他們充滿悲傷地要遠離城市，但是政府規(guī)章又限制了他們的行為。人被困在規(guī)則之中，偶然性吞沒了人生的幸福和安寧。荊永鳴的《大聲呼吸》(《人民文學》二○○五年第九期)則寫了人被城市所格式化，備感壓抑，無處哭訴。這是現代生活給人的壓抑感，并不是簡單的城鄉(xiāng)差異。范小青《像鳥一樣飛來飛去》(《上海文學》二○○五年第十期)中郭大和郭大牙拿錯身份證，郭大牙迫不得已以郭大的名義在城市中生活。當郭大牙好不容易回鄉(xiāng)重新辦理身份證，派出所卻不肯幫他把臨時居住證上的名字改過來:

派出所說，你雖然拿著郭大牙的身份證，但你的臨時居住證上怎么是郭大的名字呢，我們怎么知道哪個是真的你?你說還有另外一個人叫郭大，那他人在哪里呢?你怎么證明你是你而你不是他呢?

更何況城市化進程中的種種荒誕使得城市化本身受到了質疑。劉醒龍《冒牌城市》(《人民文學》一九九一年第五期)中的胡家大院本是大別山中的一個小鎮(zhèn)，可是在上級的指令下，“那天開萬人大會，有人中途上趟廁所，返回時褲子還沒系好，四周便被宣布成城市了。”然而胡家大院的人們卻認為人可改名，地名是絕對不能換的，“只有不要祖宗的人才去改地名?！笔欣锏臈钔静坏靡研嫉孛取笆欣锏淖詈鬀Q定”，結果半年后，市里派來姓胡的浙江佬當主任，地名叫古月大道。胡培玉《邊緣人》(《山東文學》二○○二年第四－五期)中也是如此。城市的擴張使得大量的城郊農民變成城市戶口，然而，他們發(fā)現自己在城市中無以謀生。杜幸福和女人擺大排檔，卻被市里取締。兒子杜糧食認為“都什么年代了還談正經不正經，這年頭有錢就是爺”，主動為小姐們提供賣淫場所。女兒小花傍大款。杜幸福在這樣的城市化面前極度絕望，轉而羨慕在鄉(xiāng)下的大舅哥那種自給自足的生活。

從本質而言，這種荒誕和城市文明無關。其實農業(yè)文明倫理道德已經滲透進城市，城市文明非但沒有洗掉農民身上的國民劣根性，卻被農業(yè)文明所侵蝕?！俺鞘性谖幕瘜嵸|上不過是‘都市里的村莊’，市民在心理素質上不過是‘城居農民’。在這種情況下，非農業(yè)居民也具有農民的人格而受農民文化的支配。”畢四?！冻鞘欣锏募易濉?《中篇小說選刊》一九九八年第五期)寫到“我”作為一個見多識廣的省報記者、文化女性，卻甘愿給馮老板做現代小妾。大妻離婚不離家，“她在馮家管人管錢管著老公和老二的性生活。”“我們馮家”四世同堂住在法式風格的榴苑別墅，但“他的家庭停留在前清”，尊卑有序，形成極其嚴格的差序格局。他們的婚姻以及仕途都是由抽簽來決定，他們和鄉(xiāng)土關系密切，聯系他們的不是感情，而是家族倫理。這些人雖然衣著光鮮，出人頭地，隨時出國旅行，但是他們身上“流著的卻是封建文化的骨髓，他們還拖著一條農民的尾巴?！碑吽暮５牧硪黄髌贰蹲詈蟮奶飯@詩》(《飛天》二○○三年第六期)也是如此。斑鳩嫂的丈夫把別墅群建設得充滿田園風光，“鐵欄桿上爬滿扁豆秧，南瓜秧”，可他們的精神是極度貧乏的，物質生活是他們的主旋律。他們認為，富人就是要“一國兩制”，妻妾成群。在斑鳩嫂眼中，當年山里人的丈夫知疼知熱，做了老板就變心了。無知的她把禍根歸結為城市，“人活在那里，‘好’壞了良心”;歸根到底還是鄉(xiāng)土好，“人活在這個大山窩窩里，活得實在?！睂O惠芬《岸邊的蜻蜓》(《人民文學》二○○四年第一期)和《吉寬的馬車》也都有著類似的問題。作家看到了鄉(xiāng)下人在城市過程中的墮落，并沒有考察墮落的歷史因素。從空間的角度來看，就是作者過于著重于空間的類比，使得鄉(xiāng)下人進城的題材更多集中于對城市的批判，使得空間遮蔽了我們穿越歷史的目光，“是空間，而不是時間，使我們無法看見各種結果?！币驗槿藗兊淖⒁饬性诔青l(xiāng)二元對立的關系上，忽視了對城市文明和農業(yè)文明的細察，簡單地把惡歸于城市，把善良歸于鄉(xiāng)村。這種簡單的類比使得人們無法仔細思考城市化的發(fā)展前景。他們只看到鄉(xiāng)下人在城市中的苦難，很多作家對此充滿了迷茫，賈平凹在《高興》中全力描寫了鄉(xiāng)下人進城之后的苦難和迷惑，但他也只能是表現，他說:“這些人的出路在哪里?解決不好他們的問題，最后城市會不會也荒蕪?我也不知道，只能把這些現象、把這群人的生存和精神狀況寫出來?！?/p>

中國的城市的確和西方的城市不同。西方的城市是建立在市民社會基礎上的，經過漫長的工業(yè)化時代已經開始反思工業(yè)文明的弊端。埃比尼澤·霍華德(Ebenezer Howard)一八九八年提出“田園城市”理論，倡導一種兼具城市和鄉(xiāng)村優(yōu)點的田園城市。盡管在中國人看來這具有烏托邦色彩，但是不可否認這在歐美國家已經成為事實。而加拿大的城市規(guī)劃專家簡·雅各布斯(Jane Jacobs)則在《美國大城市的死與生》中質疑理性規(guī)劃的大城市，談到城市如果要保持活力，那么城市就要按照人的需求來提供適度空間和田園氣息，最好是以小城鎮(zhèn)模式為主。可是這種對田園氣息的追求是以相當程度的物質文明和人的理性精神為前提的，田園氣息與城市的進步和發(fā)展并沒有必然聯系。雖然“原始的田園生活是一切人、一切時代的理想。”但正如阿多諾所說:“這種田園生活僅僅是一種幸福的假象，讓人麻木不仁地度過困苦的生活，像動物一樣地存在著?！焙蟋F代文明給人的最大啟示就是對價值理性的重視，我們可以以此來警惕和反省現代文明中的工具理性對人的傷害，而不是因此否定現代文明。而且西方的城市規(guī)劃理論僅僅可以作為借鑒，我們不能不考慮到中國人主體性的內在特質以及文明發(fā)展的需求。

總的來說，“農民進城”的空間想象從經驗層面寫出了城鄉(xiāng)之間的大變動，給時代留下了真實的記錄，這種空間體驗是中國式的和本土化的。它對城市既不是單純地控訴和批判，又不是專門寫光怪陸離的城市景象和人的潛意識，而且對鄉(xiāng)村也不是一味地懷念。它盡可能真實地描寫農民對城市的切身感受，而感性生活對人的成長來說非常重要?！耙磺腥祟愔R都來源于人類本性的一種基本傾向——這種傾向在人的各種最基本的行為和反應中都表現出來。感性生活的全部內容是被這種傾向所決定并且充分體現著這種傾向的?！币虼宋覀兡茉诳臻g想象中看到生活的苦痛:無論是朱日亮的《白肉血腸》還是滕肖瀾的《爬在窗外的人》，都寫了一個共同的感受——心里累。這種累是工業(yè)文明的必然結果，快節(jié)奏的工業(yè)生產改變了人們的自然生活規(guī)律，使得人們不得不習慣充滿陌生人的空間以及契約式的交往方式，而處于轉型中的中國社會尚未架構起與之相適應的社會制度，中國社會依舊在三種文明之間徘徊。于是文學想象就必然呈現出色彩繽紛的場景。曾經有學者對荊永鳴的《大聲呼吸》評論道:“這不是寫作者的殘酷，而是對‘現象’的映照，是對一個人群飽含情感的撫摸?！钡窃趽崦螅膶W又清楚地感受到農民在新的空間中的個性成長和百折不撓的毅力。他們感到不平和憤怒，又在不平和憤怒之后，加倍地付出努力，開拓成長的空間。這種成長恰恰是現代精神的源頭，恩斯特·卡西勒(Ernst Cassirer):認為“現代人，啟蒙時代的人……他必須自己闖出通往真理的道路，只有當他能憑借自己的努力贏得真理，確立真理，他才會占有真理?！比绾卧诔青l(xiāng)二元格局的歷史背景中探求中國現代化的道路，歷史上沒有可借鑒的地方。雖然鄉(xiāng)下人的主體已經滲入前現代文化的特質，但是我寧愿相信有了這種追求的勇氣，農民進城的步伐會不斷加大。農民從對空間的向往到突破空間的遮蔽，就是理性認知戰(zhàn)勝感性感受的過程，萌動的理性意識會讓他們突破歷史附加給他們的一切障礙。

〔此文系黑龍江省哲學社會科學研究規(guī)劃項目“社會轉型與鄉(xiāng)土怨恨心理:對一九九○年代以來鄉(xiāng)土小說的一種研究”(項目編號:10D064)的階段性成果〕

(責任編輯 李桂玲)