尹永達(dá)

戴遂良《現(xiàn)代中國(guó)民間故事》一書的耶穌會(huì)色彩

尹永達(dá)

19世紀(jì)末、20世紀(jì)初，中國(guó)文學(xué)作品向法國(guó)的譯介與傳播活動(dòng)進(jìn)行得如火如荼。但在一定程度上我們應(yīng)將這些行爲(wèi)置於當(dāng)時(shí)不少譯介者所處的宗教話語體系中來觀察和理解。他們對(duì)中國(guó)文學(xué)的理解，往往打著符象派（figurisme）的烙印並充滿了耶穌會(huì)色彩。其中戴遂良神父（Léon Wieger，1856年生於法國(guó)斯特拉斯堡，1933卒於中國(guó)獻(xiàn)縣）的文學(xué)翻譯活動(dòng)尤其值得我們注意，他的翻譯行爲(wèi)實(shí)際上是對(duì)中國(guó)文學(xué)作品之美學(xué)特徵的否認(rèn)。以下就其翻譯作品集《現(xiàn)代中國(guó)民間故事》（Folk lore chinois moderne）的編纂、翻譯和命名行爲(wèi)進(jìn)行淺析。

一、戴遂良的耶穌會(huì)士身分

在中國(guó)文學(xué)早期的海外傳播中曾起過關(guān)鍵性作用的是那些來華耶穌會(huì)士（jésuites）。耶穌會(huì)（jésuites）是與詹森派（jansénistes）針鋒相對(duì)的一個(gè)宗教團(tuán)體，耶穌會(huì)士們認(rèn)爲(wèi)任何國(guó)度、任何民族的人都有資質(zhì)和權(quán)力聽到上帝的聲音並被受上帝的恩澤。耶穌會(huì)創(chuàng)立之初衷便是拯救世界各地尚未歸依天主教者（拉丁語爲(wèi)：infideles）。而且爲(wèi)了傳播上帝的福音，耶穌會(huì)士們樂於學(xué)習(xí)當(dāng)?shù)氐恼Z言和接收當(dāng)?shù)匚幕南礈?；耶穌會(huì)的創(chuàng)立者羅耀拉（Ignatius de Loyola）曾叮囑信徒們要懂得“從他者的門進(jìn)去，將他者帶出來”。這“他者”自然是指尚未歸依者。不少耶穌會(huì)士通過對(duì)中國(guó)典籍的研究來佐證上述“資質(zhì)”之存在，或者他們乾脆研究起中國(guó)本土文化中的基督因素或基督情結(jié)。這些耶穌會(huì)士中較爲(wèi)著名的就有戴遂良。戴遂良在《中國(guó)哲學(xué)思想及宗教信仰》（Histoire des croyances religieuses et des opinions philosophiques en Chine）一書的初版前言中將研究動(dòng)機(jī)説得再清楚不過了：“我是應(yīng)巴黎天主教學(xué)院之約撰寫這個(gè)讀本的。來華三十年，我爲(wèi)上帝開疆拓土，孜孜研述；本書即集三十年來探究之心得也。謹(jǐn)呈之於天主教學(xué)院，忝列鴻庠，或能對(duì)宗教與科學(xué)有所芹獻(xiàn)?！贝魉炝颊J(rèn)爲(wèi)中華民族的意識(shí)中有天生的基督情懷。先他三百年來華的另一名耶穌會(huì)士利瑪竇（Matteo Ricci）在傳教受挫後，花十幾年功夫?qū)W習(xí)中文並研讀中文典籍。利瑪竇學(xué)習(xí)中國(guó)文化是一種宗教行爲(wèi)，他力圖從中國(guó)的文化典籍中找到儒教同天主教間的契會(huì)之處；他得出的結(jié)論是：1．中國(guó)人所信奉的“天地”即天主教的“上帝”；中國(guó)人的“祀”僅僅是爲(wèi)了對(duì)祖先表達(dá)緬懷之情和孝敬之意而已，不屬於偶像崇拜。2．所謂的“祠堂”祇是簡(jiǎn)單的廳堂，“宰牲”祇是爲(wèi)了烘托節(jié)日氣氛，主持“宰牲”的人祇是屠夫而已。有些學(xué)者將這種來華耶穌會(huì)士入鄉(xiāng)隨俗的現(xiàn)象稱作“中國(guó)化”（sinisation des jésuites）。作爲(wèi)耶穌會(huì)士的戴遂良秉承的是利瑪竇以來的耶穌會(huì)精神和傳教手段，其文學(xué)翻譯活動(dòng)應(yīng)該亦屬於這一宗教範(fàn)疇。

二、《現(xiàn)代中國(guó)民間故事》的命名由來

戴遂良的《現(xiàn)代中國(guó)民間故事》於1909年在中國(guó)獻(xiàn)縣出版，共收集了222篇中國(guó)志怪類文章。文章分別來自以下作品：《江行雜記》《聊齋志異》《三國(guó)志》《西遊記》《紅樓夢(mèng)》《暗室燈》《新齊諧》《續(xù)新齊諧》《桂苑叢談》《冥祥記》《宣室志》《兩京記》《瀟湘録》《搜神記》《搜神後記》《紀(jì)聞》《洛陽伽藍(lán)記》《擴(kuò)異志》《酉陽雜俎》《幻異志》《原化記》《幽明録》《太平廣記》《松江府志》《異聞總録》《集異記》《稽神録》《靈怪録》《聞見後録》《春渚紀(jì)聞》《龍興慈記》《墨莊漫録》以及《剪燈新話》等。全書共計(jì)422頁，正文採(cǎi)用豎排版式，每頁左側(cè)印有中文原文，右側(cè)是法語譯文?！冬F(xiàn)代中國(guó)民間故事》所録文章之間的排序頗爲(wèi)肆意，我們看不出作者刻意安排的痕跡。與戴遂良同時(shí)代的學(xué)者、“漢藏語系”這一術(shù)語的創(chuàng)立者普茨路斯基（Jean Przyluski）當(dāng)時(shí)就評(píng)論戴遂良的這部作品説：“如果故事間的排列不是任意爲(wèi)之而是經(jīng)過系統(tǒng)的處理就好了［……］?！逼鋵?shí)戴氏完全可以爲(wèi)故事間的排列定一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)（如原文的成書時(shí)間、原文的體裁等），但他似乎並不在意這些細(xì)節(jié)。在翻譯編纂其他書籍時(shí)他這種不拘小節(jié)的特點(diǎn)也常常爲(wèi)同行所詬病。

奧斯?。↗ohn Langshaw Austin）將語言行爲(wèi)分成三類：第一類是普通的“言有所述”（locutionary acts），第二類是“施事行爲(wèi)（illocutionary acts）”，第三類是“取效行爲(wèi)（perlocutionary acts）”。其實(shí)我們可以將戴遂良這種“不拘小節(jié)”視爲(wèi)一種取效的態(tài)度。戴氏似乎擔(dān)心譯文讀者會(huì)爲(wèi)故事所吸引以致於不能到岸舍筏、見月忽指，因而他故意抹殺了原故事的文學(xué)性。普茨路斯基認(rèn)爲(wèi)戴遂良的譯文採(cǎi)取了自由意譯的方式，“甚至更像是譯者自己對(duì)原文的詮釋”。如上所述，他譯介這些作品的目的相當(dāng)明確，無非就是讓來華耶穌會(huì)士了解中國(guó)文化，並通過比較來確認(rèn)中國(guó)文化和上帝之間存在的因緣。因此，在他看來形式是不重要的、甚至是危險(xiǎn)的。他始終堅(jiān)持宣稱那些被後人稱作文學(xué)的文本只是“大雜燴式的民間故事（folk lore hybride）”。而且戴遂良的這部譯著題目就確定爲(wèi)“現(xiàn)代中國(guó)民間故事”（Folk lore chinois moderne）?！癋olklore”一詞出現(xiàn)較晚，該詞由英國(guó)作家通斯（Williams John Thoms）創(chuàng)造於1846年。通斯於1846年8月22日在當(dāng)時(shí)的文學(xué)雜誌《書府》（Athenum）上撰文請(qǐng)讀者“記載昔時(shí)的禮俗、規(guī)儀、迷信、民謡以及諺言”，他解釋説：“在英格蘭，人們稱之爲(wèi)Popular Antiquities（民間古事）或Popular Literature（民間文學(xué)）。但是這些所謂的文學(xué)倒更類乎Lore（口傳故事），用Folk Lore—the Lore of the People（民間的口傳故事）——這個(gè)撒克遜組合詞來代稱更爲(wèi)恰當(dāng)?！贝魉炝紩r(shí)代，F(xiàn)olk lore一詞剛剛（1885）進(jìn)入法語；由此可想，該詞在法語中基本上也被賦予了通斯創(chuàng)詞時(shí)的含義，主要指稱口頭的、民間的故事。與戴遂良同時(shí)代的葛郎熱（Ch． M．Des Granges）稱folk lore爲(wèi)“龐大的口傳傳統(tǒng)（vaste tradition orale）”。法國(guó)重要的民俗家、幾乎與戴遂良同時(shí)代的蓋奈普（A．Van．Gennep）認(rèn)爲(wèi)：“Folk lore原則上只涉及民間生活。從文學(xué)意義上來看，它祇收集那些集體的、佚名的作品，而我們平時(shí)所説的文學(xué)史關(guān)注的則是作者姓氏翔實(shí)且具有濃郁個(gè)人風(fēng)格的作品?！痹谶@個(gè)問題上，熱奈特（Gérard Genette）在《結(jié)構(gòu)主義與文學(xué)批評(píng)》一文中對(duì)19世紀(jì)以來法國(guó)的文學(xué)批評(píng)傳統(tǒng)也曾作過類似總結(jié)，並認(rèn)爲(wèi)不可全盤否定社會(huì)、歷史及傳統(tǒng)的文學(xué)性。

即使按照傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)理念，戴遂良翻譯並收集於《現(xiàn)代中國(guó)民間故事》的這些作品則絶大多數(shù)都是真真正正的文學(xué)，都是“作者姓氏翔實(shí)且具有濃郁個(gè)人風(fēng)格的作品”?；蛟S學(xué)界對(duì)某些作品到底出自誰人筆下仍有爭(zhēng)議，但這些作品的個(gè)人風(fēng)格突出（individual expression），已不同於它們所依據(jù)的大雜燴式的集體結(jié)晶（composite authorship）。批評(píng)界對(duì)其出自某一作家之手沒有疑問。其中的《聊齋志異》是“用精緻的古文寫成的”，而且一改“志怪小説乾澀的筆調(diào)”。蒲松齡不再像戴氏所説的那樣，祇是一個(gè)普通的故事記録者，他更是一個(gè)“敍事者”。後世袁枚之《新齊諧》和紀(jì)昀之《閲微草堂筆記》中都秉承了蒲松齡的寫作宗旨?！都t樓夢(mèng)》和《西遊記》以及其他一些作品的文學(xué)性我們更無須在此一一分析。

戴遂良簡(jiǎn)單地將翻譯並收録於《現(xiàn)代中國(guó)民間故事》的中國(guó)文學(xué)作品歸入folk lore之列，倒不是因爲(wèi)他對(duì)文學(xué)之定義有什麼獨(dú)到的見解和理論建設(shè)，而是因爲(wèi)他想通過文學(xué)作品來印證中國(guó)人的宗教特色，他甚至在後來的《中國(guó)哲學(xué)思想及宗教信仰》中大膽提出中國(guó)大衆(zhòng)的信仰便是這些民間故事的觀點(diǎn)。他在該書中寫道：“從平民中隨便找一個(gè)自稱爲(wèi)佛教徒的人，問他幾個(gè)關(guān)於佛教的根本問題，我敢説他一個(gè)也回答不上來。道教徒也是如此。但是這些大雜燴式的民間故事竟是各地的蕞爾小民耳熟能詳且篤信不疑的。正是這些故事在底層民眾中營(yíng)造了恐怖的迷信氛圍?！痹诖魇涎垩Y，中國(guó)人的信仰是感性的，宗教教條爲(wèi)民間故事所取代。需要特別指出的是，《中國(guó)哲學(xué)思想及宗教信仰》幾乎全盤收録了《現(xiàn)代中國(guó)民間故事》。《現(xiàn)代中國(guó)民間故事》所録之中國(guó)文學(xué)在戴遂良看來委實(shí)等同於街談巷議，此處又是一證。

這種對(duì)他者世界的任意揣測(cè)（ex sua natura ceteros fingere）和理論虛構(gòu)（fiction）大多源自人們對(duì)自身文化中某些層面的忽略或一知半解。從辭源上看，“虛構(gòu)”一詞的法語和英語fiction均來自拉丁語動(dòng)詞fingere（捏造）的過去分詞形式fictus（進(jìn)而産生了fictio）。而“捏造”的前提則具有一些基本的材料，如泥土。戴遂良對(duì)中西文化素材的甄選行爲(wèi)卻因囿於他所處的話語體係而失實(shí)。假若戴遂良跳出他所處的自認(rèn)爲(wèi)強(qiáng)勢(shì)的話語體係（discours dominant），他將會(huì)發(fā)現(xiàn)：法國(guó)大眾的信仰何嘗不是依賴一些感性材料作支撐的呢？在一部分人替大多數(shù)人讀書的年代，以讀書和著述爲(wèi)職業(yè)的僧侶每每利用感性的圖像和雕塑來宣講宗教故事。如果將宗教的教義視作符號(hào)的所指（signifié，interprétant），那些宗教墳典如《聖經(jīng)》或《金剛經(jīng)》則是符號(hào)的能指（signifiant）。戴遂良在《現(xiàn)代中國(guó)民間故事》中所翻譯的中國(guó)文學(xué)作品無疑是難以擺脫相關(guān)宗教墳典的影響的；但這些中國(guó)文學(xué)作品的寫作和建構(gòu)並非完全以再現(xiàn)墳典故事及墳典內(nèi)涵爲(wèi)初衷，其所指不是這些本身以教義爲(wèi)能指的墳典。換言之，這些中國(guó)文學(xué)作品不是符號(hào)的符號(hào)（signe du signe）或能指的能指（signifiant du signifiant），其野心是作爲(wèi)?yīng)毩⒌姆?hào)存在；它們與天主教教堂彩繪玻璃這種純粹以另一符號(hào)（如《聖經(jīng)》故事）爲(wèi)所指的符號(hào)不同。

當(dāng)然，戴氏認(rèn)爲(wèi)文學(xué)在客觀上有教化民衆(zhòng)的功能，這一點(diǎn)不無道理，且與周作人的觀點(diǎn)相吻合。周作人的觀點(diǎn)是：“影響中國(guó)社會(huì)的力量最大的，不是孔子和老子，不是純粹文學(xué)，而是道教（不是老莊的道家）和通俗文學(xué)。因此研究中國(guó)文學(xué)，更不能置通俗文學(xué)於不顧?！敝茏魅怂^的“道教”不是“老莊的道家”，則一定是民間的道教“迷信”和道家故事了。文學(xué)家周作人和傳教士戴遂良在這方面都無視了意大利符號(hào)學(xué)家艾柯（Umberto Eco）所謂的作品的意向（intentio operis），我們將在下文作更詳細(xì)的分析。

三、是詮釋文本還是使用文本？

在敍事學(xué)上，從托馬舍夫斯基（Boris Tomachevski，fable vs sujet）到托多霍夫（Tzvetan Todorov，histoire vs discours）再到熱奈特（Gérard Genette，histoire vs récit）均把敍事分成兩個(gè)層次：一個(gè)層次是事件，另一個(gè)層次是事件在文本中及讀者閲讀過程中的呈現(xiàn)。後來經(jīng)荷蘭學(xué)者巴爾（Mieke Bal）的發(fā)展，敍事分爲(wèi)三個(gè)階段：本文，故事和素材（法語texte，récit，histoire／英語text，story，fabula）。本文是最終具有真正文學(xué)價(jià)值的成品，素材是一些“邏輯上相關(guān)聯(lián)的事件”，故事則是作者對(duì)素材進(jìn)行初步整合的結(jié)果（不管是口頭的還是筆頭的或者別種形式的）。整合範(fàn)圍包括：調(diào)整事件發(fā)生的次序（正敍、倒敍）、壓縮或擴(kuò)張事件時(shí)間的跨度，賦予行爲(wèi)者鮮明的類別特徵和個(gè)體化特徵以將其轉(zhuǎn)換爲(wèi)人物角色，賦予事件地點(diǎn)鮮明的類別特徵和個(gè)體化特徵以將其轉(zhuǎn)換爲(wèi)故事空間，在素材的事件、地點(diǎn)及行爲(wèi)者原有關(guān)係的基礎(chǔ)上賦予新的、象徵的或指事的關(guān)係，自然整合範(fàn)圍還包括視角的調(diào)整。本文的形成還需要在故事的基礎(chǔ)上進(jìn)行語言的或元語言的加工潤(rùn)色，此爲(wèi)敍事的最後階段。

戴遂良所理解的folk lore充其量祇能算做故事這個(gè)層次。根據(jù)我們上文對(duì)folk lore的定義，儘管他將《西遊記》等作品等看作是folk lore，但誰也無法否認(rèn)這些作品最後是以文字形式呈現(xiàn)的、因此屬於真正的文學(xué)而非folk lore。然而，古時(shí)的中國(guó)國(guó)民有多少能看懂這些書籍？戴遂良不是不了解這一點(diǎn)的。按照他自己的估算，在他那個(gè)時(shí)代，中國(guó)能讀懂這些書籍的僅占總?cè)丝诘?%多一些。因此，代表中國(guó)人思想的不是這些書籍，而是這些書籍所依據(jù)的和所敍述的素材。這才是他要向其他耶穌會(huì)士傳達(dá)的信息?？梢哉h戴遂良所看重的是故事更下一級(jí)的素材，祇是口語中民間相傳的素材在處理上不如書面故事那麼方便罷了。這一點(diǎn)通過《現(xiàn)代中國(guó)民間故事》和《中國(guó)哲學(xué)思想及宗教信仰》二書的互文性（intertextualité）可以看出?！吨袊?guó)哲學(xué)思想及宗教信仰》中所講述的“民間”故事多集中於該書第七十講，戴遂良未注明出處，但其實(shí)這些故事大多來自《現(xiàn)代中國(guó)民間故事》?？梢娝弥@些故事的途徑也只是對(duì)文學(xué)作品的閲讀。戴遂良將小説和戲劇看作是“固化的和傳播民間迷信”的手段，認(rèn)爲(wèi)這兩種文學(xué)形式“對(duì)大衆(zhòng)有著深刻的影響”。如果考慮到當(dāng)時(shí)中國(guó)識(shí)字率之低、大多數(shù)中國(guó)人無法直接閲讀文學(xué)文本這個(gè)因素，我們?cè)诳陀^上或許可以認(rèn)可戴遂良這個(gè)觀點(diǎn)。那時(shí)的文學(xué)文本祇起到中轉(zhuǎn)站的作用，少數(shù)有閲讀能力的人將通過閲讀獲知的故事再講述給鄰里親朋，鄰里親朋之間再將這些故事口耳相傳。另外，戲劇因其直觀的表現(xiàn)形式更是起到非常大的傳播作用。這是從本文還原至口傳故事的逆向過程。

總之，如上文所述，戴遂良力圖通過文學(xué)作品證明中國(guó)文化中的基督教教義成分。公元二世紀(jì)時(shí)的迦太基神學(xué)家特土良（Tertullianus）早就認(rèn)爲(wèi)對(duì)上帝的認(rèn)同是人類靈魂的特權(quán)，也是人類靈魂最普通不過的特質(zhì)。他在觀察人們?nèi)粘Ｉ钪械囊恍┗狙孕嗅峥偨Y(jié)説：“人的靈魂天生是具有基督特性的?！鄙踔吝€有法國(guó)學(xué)者姬永（Marie Nicolas Silvestre Guillon）牽強(qiáng)附會(huì)，將特土良拉丁語原著中的“si enim anima aut divina aut a deo data est，sine dubio datorem suum novit”一句譯爲(wèi)“Sortie des mains de Dieu，l’me n’a pu méconna tre entièrement son auteur”Marie Nicolas Silvestre Guillon，Bibliothèque choisie des Pères de l’Eglise grecque et latine，Paris，Chez Méquignon Harvard，1828，1Partie，t．3，p．147．。原本由假設(shè)從句充當(dāng)?shù)臓钫Z在法語中被譯成主語同位語；如此以來，拉丁語原文的假設(shè)性語氣大大弱化，同時(shí)人性中所謂的基督特質(zhì)得到強(qiáng)化。姬詠是耶穌會(huì)士，自然其所寫所譯也從耶穌會(huì)的角度出發(fā)，目的在於説明人性中普遍具有耶穌·基督的痕跡。

這一出發(fā)點(diǎn)決定了戴遂良在處理中國(guó)文學(xué)文本時(shí)的一些傾向。在《中國(guó)哲學(xué)思想及宗教信仰》中，戴遂良難以按捺其作爲(wèi)耶穌會(huì)士的衝動(dòng)且每每插入自己的評(píng)價(jià)，有時(shí)還將中國(guó)的某些信仰與天主教的教義進(jìn)行比較，或找到共同點(diǎn)，或?qū)ふ也町悾康氖欠奖銈鹘淌孔x者對(duì)中國(guó)信仰的理解和日後的傳教工作。在《中國(guó)哲學(xué)思想及宗教信仰》中提及基督性且對(duì)中西信仰差異作出説明的地方有25處之多。在《現(xiàn)代中國(guó)民間故事》中，戴遂良也處處插入自己的詮釋和讀後感，在譯文最後還不忘加註説明（brève note explicative），這更意味著他所構(gòu)建的文本是封閉的。一個(gè)封閉的文本有專門的用途，有固定的使用方法，有固定的讀者群。相反，文本的開放性是文學(xué)文本乃至一件藝術(shù)品的重要價(jià)值所在。一個(gè)開放的文本可以由讀者進(jìn)行多種解讀，一個(gè)文本期待著一個(gè)有可能對(duì)其意向進(jìn)行各種體驗(yàn)的合格讀者（Model Reader）。但是這種解讀應(yīng)該限於文本意向範(fàn)圍（intentio operis）。文本的意向?qū)嶋H就是“文本的內(nèi)在連貫性”（internal textual cohenrence）。如果文學(xué)文本意向的一個(gè)方面是作爲(wèi)文學(xué)文本存在，我們便不能把這個(gè)文本當(dāng)成廣告詞或宣傳書解讀。我們甚至不應(yīng)有意識(shí)地去審視文本的性質(zhì)。文學(xué)文本的合格讀者應(yīng)沉浸於故事（如果作品形式是小説）中不能自拔，而不應(yīng)該去揣摩作者爲(wèi)何要採(cǎi)取某種寫作方式。超出文本意向的解讀在艾柯看來是對(duì)文本的使用（use）而已。具體來説，面對(duì)一本色情雜誌，一個(gè)合格讀者會(huì)陶醉於雜誌帶來的這樣或那樣的情色愉悅。又譬如説，在讀歐幾里德的《幾何原本》時(shí)，假若一個(gè)讀者據(jù)書推測(cè)歐幾里德有喜好晦澀黑暗事物的癖好，那麼這個(gè)讀者已經(jīng)超出了遵循文本意向進(jìn)行解讀的範(fàn)圍，他是在使用《幾何原本》這個(gè)文本。戴遂良對(duì)《現(xiàn)代中國(guó)民間故事》中一系列名著節(jié)選的限定性説明（這些説明在該書前言中分門別類地列出）、所加的註解、法中對(duì)照的排版方式以及閲讀注意事項(xiàng)的標(biāo)識(shí)等，這些都是屬於文本外部的行爲(wèi)，破壞了原著的文學(xué)性，應(yīng)歸入使用文學(xué)文本的範(fàn)疇。這同時(shí)也是一種呼籲讀者使用而不是解讀文本的舉動(dòng)。

四、《現(xiàn)代中國(guó)民間故事》的翻譯策略——以《牡丹燈記》爲(wèi)例

雖然戴遂良編纂了《現(xiàn)代中國(guó)民間故事》，但他對(duì)中國(guó)文學(xué)的精神以及敍事方式是不以爲(wèi)然的。首先他極不認(rèn)同的就是中國(guó)文學(xué)裏的志怪成分。原因有二，其一是因爲(wèi)志怪並不是歐洲文學(xué)的傳統(tǒng)體裁。法國(guó)的志怪體裁誕生於18世紀(jì)末葉，第一部法國(guó)志怪文學(xué)作品是卡皂特（Jacques Cazotte）1772年寫成的《魔戀》（Le Diable amoureux），後來該體裁受到過一些浪漫主義作家和超現(xiàn)實(shí)主義作家的重視。今天，由於托多霍夫（參見其《志怪文學(xué)導(dǎo)論》）的發(fā)掘，志怪文學(xué)才又在大學(xué)課堂上得到一些關(guān)注。據(jù)格爾瑪齊（Salma Guermazi）研究，志怪文學(xué)之邊緣化因其所涉主題超出人們的思維習(xí)慣而致，並且在客觀上它對(duì)上帝賦予的人之地位構(gòu)成質(zhì)疑。戴遂良對(duì)志怪文學(xué)持保留態(tài)度的第二個(gè)原因是這種文學(xué)的幼稚性。在《中國(guó)哲學(xué)思想及宗教信仰》中他寫道：“道家文學(xué)怪異至極。從不需要證據(jù)，從不質(zhì)疑，從不感到詫異。我們祇發(fā)現(xiàn)每個(gè)術(shù)士都有一套靈驗(yàn)的把戲?！?/p>

事實(shí)是，志怪文學(xué)的一個(gè)特點(diǎn)是介乎現(xiàn)實(shí)和超自然之間的懸疑。純粹發(fā)生於現(xiàn)實(shí)世界的懸疑是偵探小説的標(biāo)誌；讓讀者在現(xiàn)實(shí)和靈異之間徘徊卻無從抉擇的懸疑則屬於志怪體裁。這後一種懸疑所營(yíng)造的氛圍是對(duì)讀者的感性的強(qiáng)勢(shì)侵襲，令讀者處於無暇推理的境地，因此確如戴遂良所言“從不需要證據(jù)，從不質(zhì)疑，從不感到詫異”。當(dāng)然，自幼接受笛卡爾式教育的法國(guó)人一下子是難以適應(yīng)這種文學(xué)的（筆者的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)是，當(dāng)我們把《聊齋志異》的法語版本呈現(xiàn)給法國(guó)讀者時(shí)，他們往往難以接受其故事情節(jié)和敍述形式）。對(duì)於耶穌會(huì)士戴遂良而言這更有困難，因爲(wèi)他認(rèn)爲(wèi)志怪文學(xué)違背了天主教的推理習(xí)慣?！冬F(xiàn)代中國(guó)民間故事》前言中所列的二十一條説明應(yīng)該是戴遂良自己閲讀中國(guó)志怪故事的心得。雖然對(duì)志怪故事及其非理性持保留態(tài)度，但是理解這些素材又同時(shí)是在華傳教不可或缺的一步。戴遂良相信穿過這些推理上的障礙就可明心見性地直觸中國(guó)人同樣充滿基督特性的內(nèi)心世界。

戴遂良對(duì)中國(guó)文學(xué)的改編調(diào)整既體現(xiàn)於文學(xué)主題與故事上，又體現(xiàn)於敍事方式上。例如，在故事情節(jié)上，戴遂良在《現(xiàn)代中國(guó)民間故事》中祇將《牡丹燈記》的前面一部分譯介給法國(guó)耶穌會(huì)士讀者，卻刪除了喬生、符麗卿以及紙人金蓮後來被押赴“九幽之獄”的結(jié)局以及魏法師因泄露鐵冠道人之行蹤而患失語癥的故事。這一部分之所以被刪除大概也是因爲(wèi)戴遂良認(rèn)爲(wèi)它缺乏質(zhì)疑精神和縝密的推理過程。魏法師僅僅因爲(wèi)泄露鐵冠道人的秘密就患上失語癥在耶穌會(huì)士看來是缺乏邏輯條貫和理論依據(jù)的。自然，這更是因爲(wèi)戴遂良未能從根本上接受中國(guó)的那一套形而上學(xué)的體係。

在涉及志怪文學(xué)時(shí)，敍事方式自然又同故事情節(jié)密不可分。本於自身所處的話語體係，更是出於傳教的需求，戴遂良除了訴諸肢解原文本、大段刪掉無用部分這樣粗綫條的手段外，在翻譯決定保留的部分文本時(shí)，主要採(cǎi)用的是敍事和語義上的歸化譯法（domestication）。下面僅擇戴氏節(jié)譯之《牡丹燈記》爲(wèi)例分析説明這種歸化的具體體現(xiàn)。

1．通過改詞、添句和修改標(biāo)點(diǎn)等方法來實(shí)現(xiàn)敍事上的歸化

《牡丹燈記》開篇喬生與符麗卿相遇本身就是異?；闹嚭瓦`反常規(guī)的：

見一丫鬟，挑雙頭牡丹燈前導(dǎo)，一美人隨後，約年十七八，紅裙翠袖，妍妍媚媚，迤邐投西而去。生於月下視之，韶顔稚齒，真國(guó)色也。神魂飄蕩，不能自持，乃尾之而去，或先之，或後之。行數(shù)十步，女忽回顧而微哂曰：“初無桑中之期，乃有月下之遇，事非偶然也?！鄙蹿吳耙局唬骸氨志渝氤?，佳人可能回顧否？”女無難意，即呼丫鬟曰：“金蓮，可挑燈同往也?！膘妒墙鹕弿?fù)回。生與女?dāng)y手至家，極其歡昵。自以爲(wèi)巫山、洛浦之遇，不是過也。生問其姓名、居址，女曰：“姓符，麗卿其字，淑芳其名。故奉化州判女也。先人既歿，家事零替，既無兄弟，仍鮮族黨，止妾一身，遂與金蓮僑居湖西耳。”生留之宿。態(tài)度精妍，詞氣婉媚，低回就枕，甚相歡愛。

至正庚子年，即1360年，一個(gè)國(guó)色天香的妙齡女子（符麗卿）在深夜輕易跟隨一個(gè)陌路書生回家且與之“低回就枕，甚相歡愛”是非常不符合常理的事。在戴遂良看來，西方讀者未必能夠適應(yīng)這一情節(jié)安排，於是在翻譯時(shí)作了一些添詞添句處理。他將“女忽回顧而微哂曰”一句譯成“La jeune fille remarqua ce manège．Tournant la tête et souriant au jeune homme，elle lui dit”。其中，“La jeune fille remarqua ce manège”是戴遂良加入的句子，中文意思是：“這位芳齡女子發(fā)現(xiàn)了喬生的把戲”。有了識(shí)破喬生伎倆這樣的鋪墊，下文的進(jìn)展就顯得順理成章些，譯者就可以安排女子利用喬生想占便宜的心理施展各種實(shí)際有利於女子自己的計(jì)劃。相反，如果沒有這個(gè)鋪墊，故事顯得甚至不符合一個(gè)陰謀的發(fā)展順序，正如戴遂良自己所説，作品原文作者“從不質(zhì)疑，從不感到詫異”。

又如“女無難意，即呼丫鬟曰：‘金蓮，可挑燈同往也?！币痪渲械摹敖鹕彛商魺敉ㄍ病弊g爲(wèi)“Sans répondre，la jeune fille rappela la bonne qui marchait devant．‘Revenez，Kinn lien，lui dit elle；éclairez nous’”。Sans répondre（中文意思是“沒有回答”）是對(duì)“無難意”的翻譯。譯者選擇這樣的翻譯同樣是爲(wèi)了讓情節(jié)顯得不是那麼突兀，讓讀者不會(huì)覺得女子無來由地過分主動(dòng)。

戴遂良還在譯文中用替換標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的方式彌補(bǔ)原文意義上和敍事上的缺陷或不連貫。例如在翻譯《牡丹燈記》女鬼符麗卿“初無桑中之期，乃有月下之遇，事非偶然也”這句對(duì)話時(shí)，他在法語譯文的末尾以省略號(hào)替代句號(hào)，形成敍事上的留白，在不中斷敍事的前提下將女子到底還説了什麼或向喬生暗示了什麼留由讀者去想像。經(jīng)過讀者自己補(bǔ)充這個(gè)過渡後，下文喬生“趨前揖之”並邀請(qǐng)女子回家的更大膽舉動(dòng)才不顯得突兀，省略號(hào)發(fā)揮了一種複調(diào)（polyohony）作用。這種複調(diào)功能還在於，我們透過戴遂良改句號(hào)爲(wèi)省略號(hào)的行爲(wèi)隱約看到他想改善志怪文學(xué)敍事唐突的缺陷，讓《牡丹燈記》這份素材更符合培養(yǎng)年輕耶穌會(huì)士的需要。

2．通過語義義素（sème）的擇棄與拆解實(shí)現(xiàn)文化負(fù)載詞的歸化

一個(gè)詞往往具有多個(gè)義素，對(duì)其中某個(gè)義素的選擇和對(duì)其他義項(xiàng)的捨棄體現(xiàn)著譯者的某種主張。下段中的“鬼”這個(gè)文化負(fù)載詞被戴遂良簡(jiǎn)單翻譯成了morts（死亡的，死人），意在弱化中國(guó)文化中的非基督色彩：

鄰翁疑焉，穴壁窺之，則見一粉妝髑髏，與生並坐於燈下，大駭。明日詰之，秘不肯言。鄰翁曰：“嘻，子禍矣！人乃至盛之純陽，鬼乃幽陰之邪穢。今子與幽陰之魅同處而不知，邪穢之物共宿而不悟，一日真元洩盡，災(zāi)眚來臨，惜乎以青春之年，而遽爲(wèi)黃壤之客也，可不悲夫！”

“鬼”的諸多義素之一就是“死亡的，死人”（morts）。首先morts一詞是最中性的，絲毫不具有違背天主教教義的語義成分；其二，“鬼”在中國(guó)是個(gè)複雜的文化概念，應(yīng)該留在哲學(xué)課程中去講授，放在小説中祇會(huì)影響有志於來華傳教的年輕耶穌會(huì)士的學(xué)習(xí)進(jìn)程和信心。戴遂良在《中國(guó)哲學(xué)思想及宗教信仰》中説關(guān)於“鬼”的問題是個(gè)重大問題，他通過《詩經(jīng)·小雅·何人斯》的一些詩句推測(cè)鬼是無形的，而且需要後人的祭奠才能安息。基於對(duì)這一系列複雜問題的考慮，他選擇祇將《牡丹燈記》中的“鬼”譯爲(wèi)morts。況且上文中的“骷髏”在法語的最佳對(duì)應(yīng)是tête de mort，即便僅僅從呼應(yīng)前文的必要性考慮，戴遂良認(rèn)爲(wèi)這一選擇也是妥當(dāng)?shù)摹?/p>

戴遂良甚至將“鬼”的義素束分散開來，將某些義素散布在原文中本未出現(xiàn)“鬼”字的地方。例如，在《牡丹燈記》稍後一處有“是夜借宿鄰翁之家，憂怖之色可掬”一句。此句並無“鬼”字，他卻將“憂怖之色可掬”譯成“N’osant pas passer la nuit chez lui，de peur d’être visité par le spectre”。其中，spectre在法語亦有“鬼”義，祇是所側(cè)重之義素不同。其實(shí)，法語中關(guān)於鬼或幽靈的詞還有fant me和revenant等。但是與fant me和revenant相比，spectre在語義上更偏重於幻象這一義素。根據(jù)《拉魯斯辭典》的定義，fant me指“以真人形式出現(xiàn)的鬼”，revenant則是“歸來者”。戴遂良對(duì)中國(guó)關(guān)於鬼的定義是非常了解的，而且他非常清楚“鬼”即“歸來者”。但他卻選用spectre一詞，這也完全是在突出“鬼”幻覺不實(shí)的一面以弱化中國(guó)傳統(tǒng)中的非基督性質(zhì)。女鬼符麗卿在喬生看來“韶顔稚齒”，而在鄰翁看來則爲(wèi)“粉妝骷髏”，也正暗合鬼之幻象性。不僅如此，spectre一詞還將全文所有的視覺成分歸納進(jìn)來。篇末的“雲(yún)陰之晝，月黑之宵，往往見生與女?dāng)y手同行，一丫鬟挑雙頭壯丹燈前導(dǎo)，遇之者輒得重疾，寒熱交作”也屬spectre範(fàn)疇。

戴遂良對(duì)《牡丹燈記》其他文化負(fù)載詞如“妖氣”和“妖道”的翻譯不執(zhí)著於“妖”字，祇分別譯作effluves de malheur（不幸之氣息）和méchant tao ste（兇惡道人）也是出於這樣的考慮。又如，“不意作怪如是”譯作“Est il possible que cette personne se conduise ainsi”。其中“作怪”之“怪”這一義素完全消失。該句本文是感歎語氣，在譯文則爲(wèi)感歎和質(zhì)疑的語氣，戴遂良處處在弱化“怪”這一義素的用意。而且，原文“不意作怪如是”的人稱是省略隱藏的，在譯文則顯示爲(wèi)cette personne（此人），鬼怪因素又一次弱化。

在原文中，瞿佑以“‘……不意作怪如是！’遂以屍柩及生，殯於西門之外”一句將怪異性推向高潮。而在譯文中，譯者在敍事成分“遂以屍柩及生，殯於西門之外”前，給故事人物魏道士額外增加了中文原文並不存在的一句獨(dú)白“Quoi qu’il en soit，ce vampire ne restera pas plus longtemps ici”。這樣明確指出問題所在，提早打斷了志怪小説應(yīng)維繫的令人捉摸不定的特質(zhì)（incertitude）。況且，譯文中添加的vampire爲(wèi)西方所熟知，不會(huì)增加額外的來自異域的怪異因素。更經(jīng)過戴遂良深思熟慮的是，他讓vampire一詞出現(xiàn)於故事人物之口，故意讓讀者相信故事的虛構(gòu)性和杜撰性。譯者拒絶直接使用vampire一詞，以此表示他對(duì)該詞指稱（référence）的客觀真實(shí)性持保留態(tài)度。

但無論如何，戴遂良對(duì)中國(guó)神祗、鬼怪和妖魔這些範(fàn)疇又是表示理解和尊重的，《現(xiàn)代中國(guó)民間故事》中的每一篇幾乎都涉及這些範(fàn)疇，如河神、女鬼、城隍、社公等。因爲(wèi)這是理解傳統(tǒng)中國(guó)無法規(guī)避的思維模式。在無法迴避時(shí)，戴遂良在譯文前寫有一系列導(dǎo)論，在導(dǎo)論裏他儘量用天主教甚至是新教的一些名號(hào)來翻譯中國(guó)的神祗鬼魅。例如，他將關(guān)帝譯作ministre plénipotentiaire de l’Etre suprême。而ministre plénipotentiaire de l’Etre suprême在天主教裏又是對(duì)教皇的稱呼。在談及閻王時(shí)，他所使用的術(shù)語所包含的義素則更能體現(xiàn)天主教色彩，如me，réincarnés，bilan des existences précédentes以及communion。而這每一篇導(dǎo)論又約束和解釋著後面的譯文。

結(jié) 語

通過上述對(duì)《現(xiàn)代中國(guó)民間故事》的分析並結(jié)合我們對(duì)其他法國(guó)知識(shí)分子對(duì)中國(guó)文學(xué)譯介研究的觀察，我們發(fā)現(xiàn)法國(guó)研究中國(guó)文學(xué)者大致可分作兩類。儒蓮（Stanislas Julien）和雷威安（André Levy）等人屬第一類，是對(duì)中國(guó)文學(xué)深懷摯愛者。另外一類法國(guó)知識(shí)分子對(duì)中國(guó)文學(xué)感興趣的出發(fā)點(diǎn)則是超出文學(xué)範(fàn)疇的。這一類包括伏爾泰（Voltaire）和于連（Fran ois Jullien）。伏爾泰寫作《中國(guó)孤兒》（L’Orphelin de la Chine）是爲(wèi)了用他者的言行理論來印證自己的哲學(xué)觀點(diǎn)。而于連則是?？拢∕ichel Foucault）另類空間（hétérotopie）理論的實(shí)踐者，他企圖在中國(guó)古典文學(xué)中尋找與西方思維對(duì)立、未受西方思維侵?jǐn)_的他者性（altérité）。他們關(guān)於中國(guó)文學(xué)的探索充滿了實(shí)用主義色彩，文學(xué)於他們是工具，是到岸時(shí)該捨棄的筏。戴遂良則因傳教需要而涉獵譯介中國(guó)文學(xué)。第二類中國(guó)文學(xué)研究者，有時(shí)爲(wèi)達(dá)到目的甚至不惜改造中國(guó)文學(xué)這個(gè)工具，上述戴遂良的翻譯便是最好的例證。

（作者爲(wèi)天津外國(guó)語大學(xué)法語系副教授、法國(guó)文學(xué)博士）

*本文所屬項(xiàng)目：中國(guó)國(guó)家社科基金項(xiàng)目《中國(guó)文學(xué)作品在海外的傳播與影響》（09BWW003）。