葉 雋

百年文學(xué)學(xué)術(shù)交流史

——以德國(guó)漢學(xué)家與詩(shī)人對(duì)中國(guó)戲劇精神的闡釋爲(wèi)中心

葉 雋

一、華劇西漸與作爲(wèi)中國(guó)戲劇代表的元曲：從《老生兒》到《灰闌記》的德國(guó)旅行

就中歐文化交流史來看，德國(guó)漢學(xué)之登堂入室要到20世紀(jì)初期之後，遠(yuǎn)不能滿足知識(shí)精英的求知需求；所以一般性的中國(guó)文學(xué)輸入，多半通過法國(guó)而進(jìn)行。因爲(wèi)法國(guó)漢學(xué)不但是開歐洲學(xué)術(shù)制度性框架之先河，而且確實(shí)湧現(xiàn)出一批具有良好素養(yǎng)的漢學(xué)家。譬如這裏要提到的儒蓮（Julien，Stanislas，1797？—1873），此君於1832年首先將《灰闌記》譯成法文。所以，法國(guó)仲介的重要性不是個(gè)案意義的，而是普遍意義的。我們看看，歌德、席勒他們那代人讀的中國(guó)文學(xué)的文本，很多是法譯本，或經(jīng)由法譯本輾轉(zhuǎn)而來的。德國(guó)漢學(xué)家直接由中文翻譯成德文的知識(shí)資源，基本尚屬鳳毛麟角，作爲(wèi)規(guī)模則尚未成形。故此，法國(guó)漢學(xué)界的漢詩(shī)法譯（廣義概念）工作，不僅是對(duì)於法國(guó)知識(shí)場(chǎng)域具有重要意義，即便是在整體性的歐洲（西方）知識(shí)場(chǎng)域而言，也具樞紐意味。

戲劇是歐洲非常普遍的文學(xué)形式，其實(shí)它不僅是一種文學(xué)的載體和組成，更具有承擔(dān)教化功能與人類教育的責(zé)任。按照席勒的看法，戲劇乃是“人類生活的一面坦誠(chéng)的鏡子”（ein offener Spiegel des menschlichen Lebens），而劇院則是“一把打開人類心靈最隱秘入口的萬(wàn)能鑰匙”（ein unfehlbarer Schlüssel zu den geheimsten Zug ngen der menschlichen Seele），這就賦予了戲劇過於崇高的道德責(zé)任，便如同梁?jiǎn)櫝蔗釋⑿≌h和新民聯(lián)繫起來使之負(fù)有強(qiáng)烈的經(jīng)世濟(jì)用功能一樣，多少有點(diǎn)過於拔高的嫌疑。但至少不可否認(rèn)的是，這種思路反映了那代知識(shí)精英的胸襟和抱負(fù)。而元曲作爲(wèi)一種蒙古族統(tǒng)治時(shí)代的普遍流行的文學(xué)形式，自有其特殊意義。當(dāng)初吳梅（1884—1939）選擇以治曲爲(wèi)業(yè)，其考慮就是“詩(shī)文詞曲並稱，余謂詩(shī)文固難，而古今名集至多，且論文論詩(shī)諸作，指示極精，惟詞曲最難從入，而曲爲(wèi)尤難”，這樣一種判定學(xué)術(shù)史後迎難而上的勇氣和信心，難能可貴。相比較小令的清新小巧，雜劇無疑更具有大氣魄，可以承擔(dān)更多的文化乃至社會(huì)功能。所謂“中國(guó)戲劇”，本就是用西方概念來裁剪衡量中國(guó)文學(xué)的種類劃分，但這倒畢竟也是一種溝通中西的必要途徑。早在18世紀(jì)，歌德等人就已經(jīng)充分意識(shí)到了中國(guó)戲劇的意義，歌德曾經(jīng)閲讀元曲作品，如《散家財(cái)天賜老生兒》，曾特別説過：“這是中國(guó)戲劇，剛開始時(shí)並非美味，但是，如果靜心細(xì)讀並歸總通覽，那就一定會(huì)認(rèn)爲(wèi)它是一部引人注目且值得讚賞的作品?！蹦屈N，究竟是何種元素竟能打動(dòng)歌德？以這樣一種“酒香不怕巷子深”的態(tài)度來品評(píng)之。歌德讀的是英譯本，即英國(guó)人大衛(wèi)斯（1795—1890）翻譯的《老生兒》。

所以，我們看到在歌德接觸中國(guó)文化的過程裏，歐洲主要語(yǔ)言都用上了，自然也就離不開作爲(wèi)關(guān)鍵性仲介者的傳教士和漢學(xué)家。作爲(wèi)翻譯者或轉(zhuǎn)譯者，法國(guó)傳教士馬若瑟（Prémare，Joseph Maria de，1666—1735）《趙氏孤兒》、雷慕沙（Rémusat，Abel，1788—1832）《玉嬌梨》；英國(guó)的湯姆斯（Thoms，Peter Perring，englischer Sinologe．1814—1855）《花箋記》、大衛(wèi)斯（有可能是Davis，John Francis，1795—1890，又譯作德庇時(shí)）《老生兒》；德國(guó)的莫爾（Christoph Gottlieb von Murr，1733—1811）貢獻(xiàn)了德譯本的《好逑傳》，這是特別值得表彰的，因爲(wèi)總體而言，中國(guó)文學(xué)的德譯工作在當(dāng)時(shí)做得還很少。中國(guó)文化之西漸，當(dāng)然首先得歸功於傳教士。而傳教士對(duì)中國(guó)文學(xué)究竟在何種程度上有整體把握，並予以重視，這就是另外一個(gè)問題了。而作爲(wèi)中國(guó)文學(xué)重要組成部分的戲劇，因其與歐洲偏好的文學(xué)形式相符合，所以無疑更受關(guān)注。而元曲無疑是中國(guó)戲劇史上的高峰，它不僅意味著一種階段，也標(biāo)誌著一種類型。小令固然是集詩(shī)詞漫歌之妙，將詩(shī)歌的美感表現(xiàn)得淋漓盡致，並且和音樂更加藝術(shù)性地結(jié)合起來；而雜劇的突破，更在於其下行意義，能在物器層面表現(xiàn)經(jīng)濟(jì)社會(huì)的現(xiàn)狀和民族的深層心理狀態(tài)。

中國(guó)戲劇通向德國(guó)的歷程，也是非常有趣的。因爲(wèi)德國(guó)人對(duì)戲劇的特別愛好，所以自然也就關(guān)注異民族中和本民族相似的方面。具體到《灰闌記》來説，乃是元雜劇之一種，其作者李行道（生活年代約1279）並非名家。但這並不妨礙此劇在進(jìn)入西方世界後大受歡迎，可見“牆內(nèi)開花牆外香”的現(xiàn)象並非罕見，無論是《好逑傳》、《玉嬌梨》等小説在歐洲的大行其道，還是黑塞作品的風(fēng)行北美、亞洲，都可作爲(wèi)參照。但德國(guó)的漢學(xué)發(fā)展相對(duì)遲緩，所以最初的中國(guó)文化接受，往往需要借助于仲介性力量?？杉幢憬柚▏?guó)仲介，在德國(guó)，也要經(jīng)過一番過程，首先是完整德譯本的出現(xiàn)就經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的五十年時(shí)間。最初是轉(zhuǎn)譯與介紹階段，1876年，方塞卡（Fonseca，Wollheim da，1810—1884）作“自由改本”，由儒蓮之法譯本改編了《灰闌記》的德譯本；到了1902年，顧路柏（Grube，Wilhelm，1855—1908）在其《中國(guó)文學(xué)史》裏不但論述，而且順帶德譯了部分《灰闌記》。這個(gè)階段的特點(diǎn)顯然尚屬於“小荷才露尖尖角”，僅是初步將《灰闌記》納入了德國(guó)知識(shí)語(yǔ)境的範(fàn)疇，完整譯本尚未出現(xiàn)。

其次是二元互動(dòng)時(shí)代的展開。先是1920年代出現(xiàn)了接受轉(zhuǎn)捩點(diǎn)。1925年，克拉邦德（Klabund，原名Alfred Henschke，1890—1928）的《灰闌記》出版；然後是1926年，佛爾克（Forke，Alfred，1867—1944）才從中文原文完成了德譯本《灰闌記》。應(yīng)該説，從縱向翻譯史角度來看，愛好者與漢學(xué)家的合作，使得德譯本成型。但佛爾克的定譯之力非同小可，這意味著從最初的法文轉(zhuǎn)譯進(jìn)入到漢語(yǔ)直譯；從愛美興趣進(jìn)入到專業(yè)翻譯；從文學(xué)史敍述進(jìn)入到詩(shī)哲互動(dòng)?？傊?926年佛爾克德譯本《灰闌記》的出版具有很重要的意義。到了1940年代又是一度接受熱潮期：1942年恭特（Guenther，Johannes von，1886—1973）德譯本《灰闌記》出版；1944年布萊希特（Brecht，Bertolt，1898—1956）又推出《高加索灰闌記》。文學(xué)界的精彩表現(xiàn)尤其體現(xiàn)在布萊希特的參與上。如果説克拉邦德還只是牛刀小試，可布萊希特卻乃德國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的中心人物之一，其改編此劇具有重大之文學(xué)史意義。我們也由此可以看出，德國(guó)文學(xué)之傳統(tǒng)乃在對(duì)外來文化不斷汲取、變形和創(chuàng)造的基礎(chǔ)上展開，區(qū)區(qū)一個(gè)中國(guó)就是如此，更何況那些與德國(guó)緊鄰、關(guān)係密切的國(guó)家諸如法、英等皆是。

第三階段應(yīng)屬於共舞時(shí)代的展開。即學(xué)術(shù)界與翻譯界、文化界繼續(xù)合作，在學(xué)術(shù)、思想、理論層面的深入發(fā)散與聚焦可能。如此則又必須回到更爲(wèi)開闊的歷史語(yǔ)境，不但有原來的漢學(xué)家、詩(shī)人的加入屬於必要，而且有其他學(xué)科的學(xué)者、知識(shí)人的有意識(shí)介入。而彼此之間的互動(dòng)關(guān)係，則是一個(gè)必須要關(guān)注的樞紐性因素。譬如布萊希特就與佛爾克頗有交誼，而他同克拉邦德又是文學(xué)場(chǎng)域中的同道人，故此日後他能繼續(xù)此一話題，明顯並非自説自話，有自身的知識(shí)邏輯推進(jìn)過程。如果説這個(gè)階段以1955年施洛特曼（Schlotermann，Heing）的《灰闌記》新譯本爲(wèi)開端的話，那麼顯然還等待著後續(xù)篇章的譜寫。

但必須指出的是，即便是沒有完整德譯本的出現(xiàn)，德國(guó)知識(shí)精英早就通過法、英等各種仲介性譯本展開了他們的知識(shí)求索歷程，這一點(diǎn)我們必須理解歐洲知識(shí)場(chǎng)域的共同體性質(zhì)，像歌德對(duì)元曲的理解和化用，就相當(dāng)值得關(guān)注。即便是在西方知識(shí)共同體的共用背景之下，母語(yǔ)（譯入語(yǔ)）譯本的功用仍舊是不可替代。因爲(wèi)道理很簡(jiǎn)單，即便從這樣一個(gè)個(gè)案分析當(dāng)中，我們也可以看出，母語(yǔ)語(yǔ)境的“創(chuàng)發(fā)”工程是在母語(yǔ)譯本出現(xiàn)之後，才頻頻呈現(xiàn)的。

二、佛爾克的哲思求詩(shī)與元曲德譯

前面已經(jīng)提到佛爾克的《灰闌記》德譯工作，但與顧路柏作爲(wèi)文學(xué)史家的眼光不同，其出色當(dāng)行與學(xué)術(shù)史地位本是由其煌煌大著之《中國(guó)哲學(xué)史》（Geschichte derchinesischen Philosophie，1927—1938）3卷而奠定的，所以其看待文學(xué)的態(tài)度、眼光自然有所不同。他曾相當(dāng)自信地説道：

我相信，我的四重音雙行押韻詩(shī)（Knittelvers）比葛特沙爾或洪濤生的美妙詩(shī)句更能反映原作抒情部分的韻文，雖然兩家詩(shī)句之美，遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過原作。我對(duì)韻文的翻譯當(dāng)然不得不非常自由。一種更忠實(shí)于原文的翻譯或者較能滿足漢學(xué)的要求，但對(duì)一位有文化的讀者來説，將會(huì)感到很彆扭。曲文是很難索解的，所以早先的譯者們就把它刪去了。

佛爾克其人也，因其眼光獨(dú)特而成爲(wèi)德國(guó)漢學(xué)史具有開拓性意義的人物之一，他的《中國(guó)哲學(xué)史》以篳路藍(lán)縷之功而奠定下德國(guó)漢學(xué)的重要基石之一。但我們看這位哲學(xué)史家，居然一點(diǎn)都不缺乏文學(xué)品味，甚至對(duì)專事翻譯的洪濤生、葛特沙爾都表示不滿，足見其自信滿滿。其實(shí)，如果我們考察其生命史歷程就可以發(fā)現(xiàn)，他原是外交職業(yè)出身，早年曾在德國(guó)駐華使領(lǐng)館任職，故此對(duì)中國(guó)情況相當(dāng)熟悉；1902年在柏林大學(xué)教漢語(yǔ)，從此踏入職業(yè)漢學(xué)的行列。他在學(xué)界的成績(jī)主要因其《中國(guó)哲學(xué)史》而確立，但其選編、翻譯的《中國(guó)元代戲曲》（Chinesische Dramen der Yuean Dynastie）遲至1978年才有後世學(xué)者嵇穆（Gimm，Martin，1930年生）整理出版，這不能不説是德國(guó)知識(shí)界的一大遺憾。

佛爾克的翻譯水準(zhǔn)是相當(dāng)出色的，故此即便連查赫（Zach，Erwin von，1872—1942）這等眼高於頂?shù)娜宋铮矊?duì)其恭敬有加，而這與其學(xué)術(shù)型翻譯的特點(diǎn)應(yīng)有密切關(guān)係。在此處，則主要表現(xiàn)爲(wèi)他對(duì)元曲類型的劃分上，他將其分爲(wèi)三類，即：歷史劇、哲學(xué)宗教劇、喜劇。這多少有點(diǎn)用西方概念來解構(gòu)中國(guó)戲劇的意思，但卻也不能説沒有見地。

佛爾克在汗牛充棟的元雜劇中，精選十部，悉心翻譯，自然有其學(xué)術(shù)考量，非僅爲(wèi)興之所致而已。僅舉例言之，《漢宮秋》乃元曲四大家之一的馬致遠(yuǎn)（1250年前後—1321—1324年之間）所作，王國(guó)維（1877—1927）認(rèn)爲(wèi)其乃悲劇。佛爾克則否認(rèn)之，強(qiáng)調(diào)此劇乃愛情詩(shī)劇，因其雖有悲劇性場(chǎng)景與情節(jié)，但其抒情性勝於悲劇性，故做翻案文章。從這一點(diǎn)我們就可以看出，佛氏的學(xué)術(shù)史意識(shí)是相當(dāng)明確的，他也是在與中國(guó)學(xué)者的學(xué)術(shù)對(duì)話中來進(jìn)行其元曲翻譯的。要知道，王國(guó)維乃公認(rèn)治中國(guó)戲劇史的大家，其《宋元戲曲史》近乎是一部公認(rèn)的經(jīng)典著作，所謂“近年坊間刊刻各種文學(xué)史與文學(xué)評(píng)議之書，獨(dú)王靜庵《宋元戲曲史》最有價(jià)值”，以傅斯年（1896—1950）這樣挑剔的眼光也做此語(yǔ)，可見其恭維王國(guó)維、陳垣乃是心悅誠(chéng)服的話；而就是連伯希和（Pelliot，Paul，1878—1945）這樣的人物，他“講中國(guó)戲劇，用王靜庵的材料居多”?？煞馉柨司尤痪褪且胺痤^著糞”，挑戰(zhàn)的就是當(dāng)世研究中國(guó)戲劇的最高權(quán)威。那麼，他批評(píng)的是否在理？

按照王國(guó)維的説法：“明以後傳奇，無非喜劇，而元?jiǎng)t有悲劇在其中。就其存者言之，如《漢宮秋》、《梧桐雨》、《西蜀夢(mèng)》、《火燒介子推》、《張千替殺妻》等，初無所謂先離後合、始困終亨之事也。其最有悲劇之性質(zhì)者，則如關(guān)漢卿之《竇娥冤》，紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》，劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其蹈湯赴火者，仍出於其主人翁之意志，即列之於世界大悲劇中，亦無愧色也。”可以看出，王國(guó)維在此處並非泛泛而言，而是有著相當(dāng)重要的理論判斷的，這就是強(qiáng)調(diào)元曲的悲劇性質(zhì)。後來傅斯年褒獎(jiǎng)此書，也專門引出這段話來，可見其重要性。所以佛爾克的批評(píng)是有的放矢的，並非是泛泛而論，挑戰(zhàn)的正是王國(guó)維的核心論點(diǎn)。那麼問題當(dāng)然就是，《漢宮秋》是否悲劇，或者正如佛爾克所言乃是愛情詩(shī)?。科鋵?shí)在我看來，做出一個(gè)明確的結(jié)論來並非特別重要，重要性則在於佛爾克以一個(gè)“不在廬山”的外來者身份，是否給我們提供了一個(gè)見識(shí)“廬山真面目”的機(jī)會(huì)？

按照傅斯年的説法：“研治中國(guó)文學(xué)，而不解外國(guó)文學(xué)，撰述中國(guó)文學(xué)史，而未讀外國(guó)文學(xué)史，將永無得真之一日。”反之也成立，所以有必要補(bǔ)充一句，“研治外國(guó)文學(xué)，而不解中國(guó)文學(xué)，撰述外國(guó)文學(xué)史，而未讀中國(guó)文學(xué)史，將永無得真之一日?！痹偻贫鴶U(kuò)充之，考察一國(guó)之文學(xué)及其具體類型，必須能夠前後左右、上下四周多方打量，如此或能漸近其真。對(duì)於認(rèn)知元曲來説，並不在於是否給出一個(gè)準(zhǔn)確的概念性定義，而在於能否在學(xué)理基礎(chǔ)上提出不同以往的新見和卓見。相比較王國(guó)維的悲劇説，佛爾克的愛情詩(shī)劇説至少可立一家之言。因爲(wèi)他從中看到的是另一種鏡像的映射，這就是以愛情爲(wèi)綫索的劇情展開?？傮w來説，此劇兼具悲劇、愛情劇性質(zhì)，説其悲劇本質(zhì)，不僅在於王昭君投江自盡的結(jié)局，也在於漢元帝、王昭君愛情的不得圓滿；説其愛情劇，則漢元帝和王昭君的愛情確實(shí)是貫串始終的一條紅綫，所以才有最後的昭君請(qǐng)出塞與自盡之結(jié)局。説到底，“《漢宮秋》是一個(gè)帝王愛情悲劇，更是一個(gè)民族悲劇”。這樣的層次似乎就更高些了，而佛爾克顯然更習(xí)慣停留於自身的“不破不立”的思維當(dāng)中，即要反駁悲劇之成説，如此則必須凸顯愛情劇的新論，所以他僅僅承認(rèn)此劇存在悲劇性的場(chǎng)面情節(jié)，總體來説則抒情性勝於悲劇性。如此一來，往往難得公允通達(dá)之論。因爲(wèi)對(duì)於此劇的悲劇性質(zhì)，其實(shí)多有公認(rèn)。關(guān)於《漢宮秋》的故事和結(jié)構(gòu)的佳妙，可以參考這段論述：“這個(gè)劇本寫‘昭君和番’的故事，但以正末扮漢元帝主唱。他是從側(cè)面描寫王昭君，而在文詞方面，則致力於漢元帝劉奭的當(dāng)時(shí)的心理的體會(huì)。其結(jié)構(gòu)方面，他把王昭君寫成是一個(gè)烈女，爲(wèi)了完成和番任務(wù)，在到達(dá)黑龍江的番漢交界之區(qū)，見了番王，然後投江而死。使番王省悟過來，把搬弄是非的毛延壽解送漢朝，仍舊兩國(guó)和好。最後則以劉奭思念昭君，因而成夢(mèng)，卻被秋雁的叫聲把他驚醒作結(jié)。這寫法，雖然是根據(jù)以往對(duì)王昭君故事的一些記載或傳説而來，但他在取材時(shí)已經(jīng)打算到這是一個(gè)悲劇，所以從開場(chǎng)到結(jié)尾，都充滿了悲劇氣氛?！敝苜O白的觀點(diǎn)顯然是支持王國(guó)維的，這不但是一個(gè)悲劇，而且是中國(guó)悲劇的代表性作品。

所以愛情悲劇之説雖不免折中調(diào)和，但卻也是符合事實(shí)之論。但無論如何，我都要肯定佛爾克的別出新見，而之所以如此則與其在華經(jīng)歷密不可分。他早年在華其間，就對(duì)中國(guó)戲劇發(fā)生興趣。1890年，佛爾克在羅斯托克大學(xué)（Universit t Rostock）獲法學(xué)博士之後，即赴華任職，擔(dān)任德國(guó)駐北京公使館的翻譯實(shí)習(xí)生；此後曾在廈門、上海的德國(guó)領(lǐng)事館任翻譯。時(shí)間長(zhǎng)達(dá)十三年之久，直到1903年返德，先後出任柏林大學(xué)、美國(guó)伯克利大學(xué)、漢堡大學(xué)等教職。這樣一種在華經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)然對(duì)其漢學(xué)研究起到重要影響。1890—1903年，正是晚清風(fēng)雲(yún)變換的劇烈時(shí)刻，雖然西潮洶湧，但古典傳統(tǒng)未有根本性之改變，因爲(wèi)最關(guān)鍵性的廢科舉要到1905年才發(fā)生，所以佛爾克可以有充分的可能性，來接觸中國(guó)的古典文化之遺存。但我們要理解的是，在北京、廈門、上海這三個(gè)地方，乃是分屬不同地域的典型性城市，所以佛爾克也就有了充分的可能性來接觸中國(guó)內(nèi)部必須細(xì)分的地域文化，即北方文化、江南文化、閩越文化?？傮w來説，佛爾克可以較爲(wèi)深入地進(jìn)入到中國(guó)文化的不同地域?qū)哟沃腥?。但這卻並不意味著就能夠解決佛爾克面對(duì)異文化之間的抉擇困難之苦，相反，瞭解越多、見識(shí)越廣則悖論越多，這首先是由中西之間文化的異質(zhì)性所決定的。有論者對(duì)佛爾克的這種尷尬困境頗有認(rèn)識(shí)，認(rèn)爲(wèi)佛氏“一方面想從中國(guó)文化出發(fā)來審視中國(guó)古典戲劇，因而拒絶西方經(jīng)典戲劇觀念，另一方面卻又無法擺脫西方詩(shī)學(xué)的影響，不時(shí)地用西方戲劇觀念來誇讚中國(guó)古典戲劇”，其本質(zhì)在於，佛爾克是在“一種‘反諷’中考察中國(guó)戲劇的。他所遇到的尷尬實(shí)際上是西方漢學(xué)家們普遍面臨的問題”。所以，佛爾克的元曲德譯，必須納入他的哲思求詩(shī)層面來看。也就是説，佛爾克的文學(xué)翻譯活動(dòng)不是孤立進(jìn)行的，而是在其對(duì)中國(guó)哲學(xué)和知識(shí)背景的整體把握過程裏的一部分工作，他試圖把握的思路，多少有點(diǎn)像歌德，即借助文學(xué)作品來理解背後的文化背景和倫理觀念。如此我們需要多少瞭解一些佛爾克的哲學(xué)史工作，一般來説他的三卷本大著被認(rèn)爲(wèi)是德國(guó)漢學(xué)史上的里程碑?？杉幢闶菍?duì)赫赫有名的《中國(guó)哲學(xué)史》，也有不少批評(píng)，其中典型的當(dāng)然是艾伯華（Eberhard，Wolfram，1909—1989）的比較式批判態(tài)度，他引來作參照的是同爲(wèi)德國(guó)漢學(xué)三大家之一的福蘭閣，在福蘭閣的“精神之眼前總有一個(gè)大問題，一個(gè)觀點(diǎn)，然後他將‘事實(shí)’放在這個(gè)觀點(diǎn)或問題之下”，可佛爾克就未免相形見絀了，他是將“哲學(xué)家從他們的環(huán)境世界裏拉了出來，寫了一部哲學(xué)史，似乎這些哲學(xué)家遠(yuǎn)離生活，遵循他們自己的發(fā)展法則而生活”。所以，佛爾克的思維是有脫離社會(huì)語(yǔ)境的弊端的，這表現(xiàn)在他對(duì)愛情劇的判斷上也是如此，如果脫離了大歷史背景來看，漢元帝和王昭君確實(shí)更多表現(xiàn)出卿卿我我的愛情纏綿上，可若能以歷史眼光審視之，則國(guó)人的那種借助人物類型展現(xiàn)家國(guó)歷史的整體意識(shí)就呼之欲出了，所以説此劇具有中國(guó)悲劇特徵並不算錯(cuò)。

德國(guó)人對(duì)戲劇有極爲(wèi)特殊的興趣，對(duì)於異域文化中的戲劇自然也就保持了強(qiáng)烈的好奇心，所以在佛爾克之前的德國(guó)知識(shí)界，即便不通漢語(yǔ)，但對(duì)中國(guó)戲劇卻不乏興趣，無論是介紹性的《中國(guó)人的戲劇》，還是選編的《中國(guó)古典愛情喜劇》都屬此列?？梢詠K不誇張地説，中國(guó)戲的黃金時(shí)代是在元代，這個(gè)由外族入主並短暫消逝的時(shí)代，卻成就了中國(guó)文化裏最輝煌的一段戲劇高潮，何以然？此前之文學(xué)史發(fā)展，就詩(shī)的路徑而言，由《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》開闢，經(jīng)過漢代樂府，到唐詩(shī)宋詞已臻極端發(fā)達(dá)；而文之道，則可溯源至《國(guó)語(yǔ)》、《左傳》，經(jīng)漢賦與史遷而發(fā)達(dá)起來，唐宋文章同樣因八大家的出現(xiàn)而彪炳史冊(cè)；惟有戲之一端，其道途也艱難。元曲左承傳統(tǒng)詩(shī)歌之軌轍，右繼唐宋傳奇之達(dá)道，乃有小令與雜劇的交相輝映，乃開闢出中國(guó)戲劇史上的黃金時(shí)代。所以德國(guó)人之以元曲而作爲(wèi)理解中國(guó)戲劇精神的根本，倒也是不乏慧眼。

三、布萊希特的“灰闌情結(jié)”

布萊希特（Brecht，Bertolt，1898—1956）的中國(guó)文化背景值得仔細(xì)研究，事實(shí)交往固然是值得深入考證的實(shí)質(zhì)層面，但上升到詩(shī)思層面的詩(shī)性表述同樣不能忽略。在布萊希特，其先後創(chuàng)作小説、戲劇，都以“灰欄”爲(wèi)命題，或曰《奧格斯堡灰闌記》，或曰《高加索灰闌記》，其要旨不外乎借助外來資源而進(jìn)行自家之創(chuàng)造。若考察其因緣，則乃與克拉邦德的交誼有關(guān)，二者相識(shí)於1920年，其時(shí)布氏弱冠未久，而克氏不過而立之年，但卻以其《灰闌記》享譽(yù)一時(shí)。

克拉邦德和布萊希特是同代人，都屬於1890年前後出生的那代精英，但其年紀(jì)長(zhǎng)於布氏。此君雖不通中文，但對(duì)中國(guó)文化卻一往情深，不但廣泛通過各種取道涉獵中國(guó)資源，而且自己親手動(dòng)手上陣，編纂各種中國(guó)著述，既有文學(xué)類的如《醉之歌》（Das trunkene Lied—Die shoesten Sauf und Trinklieder der Weltliteratur）、《中國(guó)戰(zhàn)歌》（Dumpfe Trommel und berauschtes Gong）、《花船》（Das Blumenschiff）等詩(shī)歌，還包括思想原典，譬如老子的《道德經(jīng)》。當(dāng)然，我們這裏特別關(guān)注的是其改編的《灰闌記》。

李潛夫（一作李行甫，字行道，生卒年不詳）之寫《灰闌記》（全名《包待制智勘灰闌記》），乃是包公審案的故事。內(nèi)容並不複雜，即寫妓女張海棠嫁馬員外作妾，育一子。馬員外妻陰毒，先與姦夫趙令史合謀害死馬員外，後誣指海棠爲(wèi)兇，並謊稱其子爲(wèi)已生，妄圖霸佔(zhàn)財(cái)産。鄭州太守蘇順將海棠嚴(yán)刑拷打成冤；開封府包拯查卷時(shí)發(fā)現(xiàn)冤屈，妙用灰闌法而辨明真假，即通過灰闌（用石灰畫出的圓圈）使兩母拼命拉子，乃辯明真假。

克拉邦德對(duì)中國(guó)文化頗爲(wèi)熟稔，後因別人詢問而興起改編《灰闌記》的念頭，他不但知道于連的法譯本，也知道方塞卡的德譯本，並認(rèn)爲(wèi)前者勝出；他立意由此再創(chuàng)一部“中國(guó)童話劇”，因爲(wèi)他認(rèn)爲(wèi)此類古老的斷案和道德戲只宜作爲(wèi)原始素材。所以他將包拯變成風(fēng)流王子，與張海棠有一段戀情，並育有一子。而馬員外則改爲(wèi)資本家，成爲(wèi)第三者橫刀奪愛。王子後來成爲(wèi)皇帝，並親自審案。很有趣的地方至少有三：一則突出張海棠之兄張林，讓其成爲(wèi)作爲(wèi)社會(huì)反叛者性質(zhì)的白蓮教徒，並被委以法官重任；二則審案程式按照西方原則設(shè)定，與中國(guó)傳統(tǒng)不符，譬如讓證人設(shè)誓；三則凸顯人物之個(gè)性，這與中國(guó)傳統(tǒng)將人物類型化的臉譜式特點(diǎn)完全不同，所以包括馬員外等人個(gè)個(gè)形象鮮明。陳銓持論向來較苛，但卻對(duì)克拉邦德評(píng)價(jià)較高：“德國(guó)的戲劇史，一直到現(xiàn)在，還沒載得有比克拉朋《灰闌記》改編得更好的中國(guó)戲劇?！倍渥畲蟮暮锰巹t是：“克拉朋《灰闌記》最成功的地方，倒是他的抒情詩(shī)，有時(shí)到了不容易企及的高度。中國(guó)的感情，中國(guó)的空氣，中國(guó)人的人生觀，有時(shí)活現(xiàn)於行間字裏。歌德的話，詩(shī)是人類共同的産業(yè)，在這裏克拉朋又給了我們一個(gè)證明。”也就難怪，此劇在1925年甫一發(fā)表，柏林德意志劇院院長(zhǎng)萊因哈特（Reinhardt，Max，1873—1943）即將其在柏林執(zhí)導(dǎo)演出，轟動(dòng)一時(shí)。遺憾的是，克拉邦德竟然英年早逝，1928年時(shí)就棄人寰而去，否則相信其與《灰闌記》的因緣或不僅於此。好在這番因緣爲(wèi)其友人布萊希特所彌補(bǔ)。

布萊希特爲(wèi)什麼對(duì)《灰闌記》如此一往情深？他的《高加索灰闌記》究竟有怎樣的前後因緣？此前就1930年代布萊希特流亡瑞典之際，曾作有《奧格斯堡灰闌記》（1939—1940），已經(jīng)牛刀小試一回；到了轉(zhuǎn)易美國(guó)時(shí)代，又作《高加索灰闌記》（1944—1945），果然是百尺竿頭更進(jìn)一步。通過題名也可以看出，到了布萊希特，就不僅僅是簡(jiǎn)單的改編而已了。他將這出灰闌記的背景設(shè)置在蘇聯(lián)，具體言之，此劇的主要內(nèi)容是，衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)後，高加索的兩個(gè)農(nóng)莊因爲(wèi)一個(gè)山谷的所有權(quán)問題發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，後經(jīng)協(xié)商而解決；獲益的山莊爲(wèi)表感謝，組織獻(xiàn)演了一出五幕《灰闌記》。但故事的中心則在這個(gè)“劇中劇”中：格魯吉亞的名城中有位總督，家有嬌妻、孩子。忽然發(fā)生政變，總督被害，其夫人忙於搶救財(cái)物，孩子被使女格魯雪救走。格魯雪爲(wèi)救孩子，而不得不捨棄原有婚約下嫁“活死人”。政變被撲滅後，總督夫人試圖借助孩子而繼承亡夫財(cái)産，於是以拐帶幼兒罪將格魯雪告上法庭。在內(nèi)心純良的法官阿茲達(dá)克幫助下，以灰闌方式辨出真僞，格魯雪獲勝，總督夫人敗訴。阿茲達(dá)克最後還“濫用”法權(quán)，判格魯雪與原戀人破鏡重圓。這其實(shí)已經(jīng)和李行道的原著相去甚遠(yuǎn)了，然而這正是“再創(chuàng)造”（Nachdichtung）的意義。應(yīng)該説，這部戲劇充分展現(xiàn)了布萊希特作爲(wèi)詩(shī)人的創(chuàng)造性，至少有以下這幾個(gè)方面是可圈可點(diǎn)、非常精彩的。一是劇中劇的匠心巧運(yùn)，從個(gè)體關(guān)係到社會(huì)空間的廣闊拓展，顯示出其宏大的歷史視角；二是多重綫索的自然交織、水到渠成，在藝術(shù)上是相當(dāng)有難度的；三是破原形求真諦的藝術(shù)創(chuàng)造追求原則，這尤其表現(xiàn)在最後將孩子判給養(yǎng)母的結(jié)局設(shè)計(jì)上，明顯表現(xiàn)出不爲(wèi)原本所囿的自由創(chuàng)造本質(zhì)。我們不妨來讀一讀最後的結(jié)尾：

《灰闌記》故事的聽眾，

請(qǐng)記住古人的教訓(xùn)：

一切歸善於對(duì)待的，比如説

孩子歸

慈愛的母親，爲(wèi)了成材成器，

車輛歸好車夫，開起來順利，

山谷歸灌溉人，好讓它開花結(jié)果。

應(yīng)該説，布萊希特顯然是在借題發(fā)揮，通過“灰闌”這樣一個(gè)具有原命題象徵意義的故事，來結(jié)合自身背景、作用時(shí)代語(yǔ)境、完成詩(shī)性創(chuàng)造。在這樣一個(gè)“網(wǎng)鏈點(diǎn)續(xù)”的傳播過程中，作爲(wèi)詩(shī)學(xué)交流核心人物的漢學(xué)家顯然扮演了非常重要的角色，不僅是簡(jiǎn)單的文本翻譯而且是主動(dòng)的定位角色，譬如佛爾克與克拉邦德之間的交流以及對(duì)他的批評(píng)。而克拉邦德和布萊希特之間的“惺惺相惜”，即詩(shī)人精英的彼此之間的知識(shí)性相互關(guān)注，也有其“傳統(tǒng)承續(xù)”的一面，是非常重要的，這樣就構(gòu)成了一副縱橫交錯(cuò)、相當(dāng)立體的知識(shí)傳播和詩(shī)性創(chuàng)造過程。

只有對(duì)中國(guó)文化有深刻瞭解的人，才能理解這種變易的價(jià)值。只有對(duì)致思之詩(shī)有強(qiáng)烈期待的詩(shī)人，才可能做出如此富含哲理的改編劇。布萊希特其實(shí)並不僅僅局限於一個(gè)簡(jiǎn)單的詩(shī)人創(chuàng)造而已，他對(duì)中國(guó)文化本身有多方面的接受，這就決定了他的詩(shī)性創(chuàng)造不會(huì)僅僅是簡(jiǎn)單的“拿來主義”，而必然拓展到整體性的中國(guó)之思上。這是一個(gè)非常重大的命題了，容專門論述，此處不贅。

四、德國(guó)知識(shí)精英對(duì)“中國(guó)戲劇”的詩(shī)學(xué)之思：以洪濤生的譯史成績(jī)爲(wèi)中心

1927年時(shí)，衛(wèi)禮賢（Wilhelm，Richard，1873—1930）當(dāng)初就曾做過關(guān)於“中國(guó)戲劇的起源”的報(bào)告，他顯然對(duì)中國(guó)戲劇很感興趣。雖然衛(wèi)禮賢年紀(jì)略長(zhǎng)於王國(guó)維，可若論及對(duì)中國(guó)知識(shí)的熟悉和體驗(yàn)之深，自然不在同一檔次。王國(guó)維作爲(wèi)中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)創(chuàng)立期的原生代學(xué)人代表，其意義之重要和論述之精準(zhǔn)毋庸贅言。要知道，“封建時(shí)代每視戲劇爲(wèi)娛樂品，故國(guó)人恒目娼優(yōu)隸卒爲(wèi)卑賤者流，而以習(xí)梨園行者爲(wèi)可恥之事；縱有文人學(xué)士欲治劇史，終恐被人譏爲(wèi)雕蟲小技，不登大雅，遂均望望然去之，不肯冒然問津?！边@種狀況，到了王國(guó)維開始有極爲(wèi)重大的變化，他以傑出的學(xué)術(shù)創(chuàng)造而一舉推翻了古來定評(píng)。譬如，王國(guó)維對(duì)元曲的藝術(shù)成就曾有過非常精闢的概括：

元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文學(xué)，無不以自然勝，而莫著於元曲。蓋元曲之作者，其人均非有名位學(xué)問也；其作劇也，非有藏之名山，傳之其人之意也。彼以意興之所至爲(wèi)之，以自?shī)蕣嗜恕ｊP(guān)目之拙劣，所不問也；思想之卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也。彼但摹寫其胸中之感想，與時(shí)代之情狀，而真摯之理，與秀傑之氣，時(shí)流露於其間。故謂元曲爲(wèi)中國(guó)最自然之文學(xué)，無不可也。若其文字之自然，則又爲(wèi)其必然之結(jié)果，抑其次也。

到這裏，還沒有完，“然元?jiǎng)∽罴阎?，不在其思想結(jié)構(gòu)，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。古詩(shī)詞之佳者無不如是，元曲亦然。明以後，其思想結(jié)構(gòu)盡有勝於前人者，唯意境則爲(wèi)元人所獨(dú)擅?！睉?yīng)該説，王國(guó)維對(duì)中國(guó)戲曲史的研究乃首屈一指者，而其獨(dú)推元曲，可見其在中國(guó)戲劇史上確有其不同尋常之重要性。這裏特別推重的元曲之佳處在“文章”，即語(yǔ)言文字方面，而非思想藝術(shù)，這是外國(guó)人最不易把握的層面。不過，這並不排除他們努力向這個(gè)方面努力，把握中國(guó)戲劇尤其是其精華部分元曲的價(jià)值，並將之引入本國(guó)語(yǔ)境。

洪濤生（Hundhausen，Vincenz，1878—1955）是現(xiàn)代中德文化交流史上的一個(gè)重要人物，他不但作爲(wèi)漢學(xué)家大名鼎鼎，而且曾長(zhǎng)期擔(dān)任北京大學(xué)德文系教員，對(duì)中國(guó)德文學(xué)科的建設(shè)期貢獻(xiàn)良多；更重要的是，他對(duì)於中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的德譯，用力甚深；而在對(duì)中國(guó)詩(shī)學(xué)思想之發(fā)覆上，更是頗有貢獻(xiàn)，不可忽略。陳銓的眼光很好，當(dāng)初就以非常敏鋭的眼光看出洪氏德譯元曲之價(jià)值，特別指出：“洪德生是第一個(gè)介紹中國(guó)最重要兩本戲劇的人，這兩本戲劇，就是《西廂記》、《琵琶記》。”限於其博士論文撰作之時(shí)間，陳氏此時(shí)尚不能看到洪氏的“完璧工程”。其實(shí)，要論述洪濤生的譯史成績(jī)，必須提及他的三部曲工作，即加上於1937年完成的德譯《還魂記》。確實(shí)，洪濤生有非常好的文學(xué)史眼光和藝術(shù)史感覺，這點(diǎn)在其德譯本序言中表達(dá)的很清楚：“我希望通過這《西廂》、《琵琶》、《還魂》三部中國(guó)名劇的翻譯，對(duì)中國(guó)戲劇文藝在世界文壇上取得它應(yīng)有而至今被堅(jiān)決否認(rèn)的地位有所裨益。”這一思路，表現(xiàn)出洪氏的學(xué)術(shù)眼光和開闊視域，是使得華劇西漸的重要路徑。

元?jiǎng)∷拇蠹谊P(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、白樸、鄭光祖，都是各有藝業(yè)。關(guān)漢卿之《竇娥冤》、馬致遠(yuǎn)之《漢宮秋》、白樸之《梧桐雨》、鄭光祖之《倩女離魂》，都非常具有藝術(shù)特色。此外則王實(shí)甫（1260—1316）值得重視，其《西廂記》寫已訂婚的相府小姐崔鶯鶯與張生私定終身，最終終成眷屬，這其中乃與代表封建禮教的老夫人構(gòu)成戲劇衝突。《琵琶記》作者是馬致遠(yuǎn)，其敍述借助白居易之?dāng)浭麻L(zhǎng)詩(shī)《琵琶行》，虛構(gòu)白居易與裴興奴的婚姻，突出裴母、富商劉一郎的破壞性，最終以兩人在江州潯陽(yáng)江頭重聚團(tuán)圓爲(wèi)結(jié)局；《還魂記》則爲(wèi)湯顯祖所作，即《牡丹亭》（全名《牡丹亭還魂記》），寫小姐杜麗娘將在夢(mèng)境中渴望愛情，乃與一陌生青年柳夢(mèng)梅夢(mèng)中相會(huì)，“由夢(mèng)生情、由情而病，由病而死，死而復(fù)生”，最後終成眷屬。我們看洪濤生選擇的三部戲劇，都是男女戀愛故事，而且基本模式相同，即大團(tuán)圓。

按照陳銓的看法，“如果我們要藉文學(xué)的作品去明瞭一種不同的文化，我們一定要去研究代表這一種文化第一流的作品，這一種作品，一定要內(nèi)容與形式都到了不可分離的程度，才能夠完全表現(xiàn)一種根本的精神。中國(guó)文化根本的精神，只有在中國(guó)第一流的文學(xué)作品裏面去發(fā)現(xiàn)，所以在德國(guó)人接近了真正中國(guó)偉大文學(xué)的時(shí)候，才是他們起首瞭解中國(guó)文化的時(shí)候?！彪m然像歌德這樣的大詩(shī)人，到了高境界之後，能從任意的文本而進(jìn)入物件的精神世界，正如武功高手到了層次“飛花摘葉，皆可傷人”；但如洪濤生直接翻譯第一流的作品，確實(shí)爲(wèi)受眾提供了更爲(wèi)直接和有益的知識(shí)資源，正符合這樣的高標(biāo)準(zhǔn)。德國(guó)學(xué)界對(duì)中國(guó)戲劇的興趣顯然濃厚，而相對(duì)于洪濤生的開闢性工作，即他更注重選本的“來源一流”，那麼真正能將中國(guó)戲劇系統(tǒng)引入德語(yǔ)語(yǔ)境的，做到“譯本一流”的，仍當(dāng)推佛爾克。按陳銓的看法，“惟一好的翻譯，只是佛爾克的《灰闌記》?！比绱宋覀兓蛟S可以理解，《灰闌記》能在德國(guó)文學(xué)中逐漸成爲(wèi)一個(gè)“小母題”的些許原因。不過，衛(wèi)禮賢的中國(guó)戲劇翻譯也值得提及，作爲(wèi)文化翻譯史上最卓越的大家，衛(wèi)禮賢因其對(duì)中國(guó)知識(shí)的掌握嫺熟度與浸入式姿態(tài)，他所翻譯的《蝴蝶夢(mèng)》、《劈棺》被認(rèn)爲(wèi)也“還值得稱讚”。説到底，要理解的是，“中國(guó)戲劇家不是在寫戲，是在作詩(shī)”，所以歸根結(jié)蒂，中國(guó)文人的本質(zhì)是詩(shī)人。不過我以爲(wèi)，也不宜過於否定洪濤生的德譯意義，因爲(wèi)其畢竟引入了中國(guó)經(jīng)典劇本，而且再創(chuàng)造本身也具有很高的文學(xué)史和思想史價(jià)值，即洪濤生開闢的是一條既不同于學(xué)者道路（佛爾克）的求真，亦不同于詩(shī)人道路（布萊希特）的求詩(shī)，而是介於兩者之間尋求平衡的結(jié)合之路，這是值得關(guān)注的。由此，我們要追問的是，中國(guó)戲劇的意義究竟何在？德國(guó)知識(shí)精英究竟是在何種程度上來認(rèn)知中國(guó)戲劇的，尤其是其背後的精神世界的把握？中國(guó)戲劇究竟意味著什麼？按照史家的看法：“中國(guó)戲劇，是一項(xiàng)很複雜的藝術(shù)，從內(nèi)容到形式，不僅在歷史上變化多端，其劇種的分佈，更是多門多樣?！边@是很複雜的説法了，但萬(wàn)象多元中也自有其一定之規(guī)律可循，或謂中國(guó)戲劇有數(shù)千年歷史，“普及全國(guó)，深入民間，把握社會(huì)教育之無上權(quán)威”，這個(gè)判斷非常重要，就是戲劇有其廣泛性和普遍性，尤其是掌握了社會(huì)場(chǎng)域的教化功能，是一個(gè)極爲(wèi)關(guān)鍵的功用。按照布迪厄的説法，一般而言乃是具有核心意義的精英型的教育機(jī)構(gòu)，“就成了人們爲(wèi)了壟斷霸權(quán)位置而進(jìn)行的爭(zhēng)奪的關(guān)鍵”（un enjeu central des lutes pour le monopole des positions dominantes）。但戲劇的這種權(quán)力場(chǎng)域身份，使其也同時(shí)具有發(fā)揮威力的功用，它至少是一個(gè)教化權(quán)的關(guān)鍵樞紐位置，所以就本質(zhì)而言它與席勒的戲劇功能界定是有相通之處的。當(dāng)然，更重要的，我們還是需要確認(rèn)作爲(wèi)一種普遍藝術(shù)形式和教化功用的戲劇，其經(jīng)由不同地域和文化的僑易變形之後，究竟發(fā)生怎樣的差異，又是否有可能指向本質(zhì)性的普適性觀念？所以，這樣一段中德戲劇的比較是卓有見地的：

在德國(guó)戲劇，通常表現(xiàn)出一種戰(zhàn)爭(zhēng)的態(tài)度。裏面事事都是相對(duì)的，衝突的，永遠(yuǎn)不能綜合的。中國(guó)的戲劇表現(xiàn)出來的，卻是一種靜觀的態(tài)度。所以在語(yǔ)言方面，它總是用“櫛比”的排列法，來達(dá)到最高綜合觀察的圖畫。所以抒情成了中國(guó)戲劇主要的成分。德國(guó)戲劇裏面的人物，是活動(dòng)的個(gè)人。他的運(yùn)命，就是他的戰(zhàn)爭(zhēng)。他是一種自覺的志願(yuàn)，與人類上帝挺然相對(duì)。他與世界，與你，與我，都處處相反。中國(guó)戲劇裏面的人，卻表示一種被動(dòng)的生存。他的內(nèi)心，不是戰(zhàn)爭(zhēng)的。他讓自身與世界相融合；他不進(jìn)攻；他只等候。他是沉思的；他的象徵，不是一把刀，是一張琴。他對(duì)人生的根本態(tài)度，不是由意志，行動(dòng)，人格，卻是由感受，融合，對(duì)宇宙全部的皈依來決定。席勒把世界永遠(yuǎn)不能綜合的感覺與理性，赫伯爾把個(gè)人與理想，作爲(wèi)悲劇二元主義的基本。王實(shí)甫的出發(fā)點(diǎn)不是世界現(xiàn)象的二元論，卻是世界全部統(tǒng)一的道理。人類與自然的勢(shì)力不是衝突的，是融洽的；他覺得他自己是宇宙萬(wàn)物的一部分，認(rèn)爲(wèi)依照宇宙萬(wàn)物綜理生活，是人類應(yīng)當(dāng)持的態(tài)度。一個(gè)中國(guó)人只渴想內(nèi)心的安靜，情理的平衡，靈魂的和諧，消除自我，與大自然融合。這一種基本精神，無處不發(fā)現(xiàn)它的影響，《西廂記》裏的抒情詩(shī)，給這種精神以最高的表現(xiàn)。

這裏由具體的戲劇內(nèi)容和述思方式所追溯的文明間差異，比之泛泛而論東西文明的差異是更有説服力的。其實(shí)就此而言，洪濤生的努力有其特殊的文化史價(jià)值，我們不能忘記的是，洪氏曾長(zhǎng)期任教中國(guó)，對(duì)中國(guó)文化濡染甚深，尤其是他也與中國(guó)知識(shí)精英頗多交流，譬如他與馮至等就交誼不少，必然相互之間發(fā)生影響；他本身又是詩(shī)人天性，自己有很多的創(chuàng)作，有著詩(shī)人的直覺。所以，他的中國(guó)戲劇經(jīng)典翻譯並非簡(jiǎn)單的“爲(wèi)我所用”，而是自有其特殊的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)考量。故此，不同類型的德國(guó)知識(shí)精英在將中國(guó)戲劇引入德語(yǔ)文化場(chǎng)域的過程中，所選擇的方式和創(chuàng)造的類型，都各有其特殊語(yǔ)境和問題意識(shí)，也有其資源限制和價(jià)值本位，不必也不可能強(qiáng)求一律，但殊途同歸、萬(wàn)宗歸一，都不外乎爲(wèi)德國(guó)知識(shí)的創(chuàng)造而聊盡綿薄之力。從這個(gè)意義上來説，如歌德所説，“民族文學(xué)已經(jīng)不是十分重要，世界文學(xué)的時(shí)代已經(jīng)開始，每個(gè)人都必須爲(wèi)加速這一時(shí)代而努力?！贝_實(shí)並非空穴來風(fēng)，每個(gè)文化場(chǎng)域的知識(shí)人都必然由自己的立場(chǎng)出發(fā)，加入到這一潮流中去，建設(shè)民族的、也必然是跨越民族的，乃至是世界的文學(xué)，而更深的指向則是思想和觀念的融通與共識(shí)之探索，設(shè)若如此，則“世界大同”就未必僅是一句理想中的空中樓閣而已。對(duì)德國(guó)的知識(shí)人來説，嫁接中國(guó)戲劇的目的，與其説是更好地瞭解他者，還不如説是爲(wèi)了更好地反觀自身，或許更重要的，仍是指向德國(guó)前賢所指出的“世界理想”，正如年及而立的席勒進(jìn)行他爲(wèi)人師者的首次學(xué)術(shù)就職演説（Eine akademische Antrittsrede），題爲(wèi)：“何爲(wèi)普遍歷史及普遍歷史何爲(wèi)？”（Was hei t und zu welchem Ende studiert man Universalgeschichte？）只有接近他者，才能更好地走向自我之內(nèi)心，也才能更好地接近普遍歷史的原初之道！

（作者爲(wèi)中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所研究員，研究生院博士生導(dǎo)師）