鐘明奇

（杭州師范大學(xué)人文學(xué)院 浙江 杭州 311121）

俄羅斯宗教哲學(xué)家尼·別爾嘉耶夫（1874—1948年）在其《陀思妥耶夫斯基的世界觀》一書中指出：“關(guān)于陀思妥耶夫斯基已經(jīng)寫得太多了，說出了他的許多有趣而真實(shí)的東西。但究竟還是沒有相當(dāng)完整的對他的研究。人們是帶著各種各樣的‘觀點(diǎn)’走近陀思妥耶夫斯基的，以各種世界觀評價他，因而，陀思妥耶夫斯基的許多側(cè)面或被揭示，或被遮蔽。”明末清初著名文學(xué)家李漁（1611—1680 年）之研究亦然，特別是新時期以來，固已取得不俗成績，但人們往往只重視其人格的一個方面，而忽視其另一個方面，更沒有較為完整地闡述其不同人格之間的邏輯演變，因而事實(shí)上也就遮蔽了李漁豐富而又復(fù)雜的文學(xué)創(chuàng)作心理，由此也便難以比較全面、準(zhǔn)確、透徹地理解其一生文學(xué)創(chuàng)作的主體——小說戲劇之審美選擇。我們之所以特別強(qiáng)調(diào)整體地洞察一個作家的人格，這是因?yàn)?，作家的人格對其文學(xué)創(chuàng)作有著決定性的影響；只有全面地了解一個作家的人格，才能真正深入地把握其文學(xué)創(chuàng)作之審美特質(zhì)。歌德曾說：“在藝術(shù)和詩里，人格確實(shí)就是一切?！倍斞敢舱f：“美術(shù)家固然必須有精熟的技工，但尤須有進(jìn)步的思想與高尚的人格。他的制作，表面上是一張畫或一個雕像，其實(shí)是他的思想和人格的表現(xiàn)?！蔽膶W(xué)創(chuàng)作，其理正同。簡括地說，真正的文學(xué)創(chuàng)作，就其最深刻處而言，也就是作家人格的邏輯展開與全面呈現(xiàn)。惟是之故，研究李漁的小說戲劇創(chuàng)作，不能不研究其獨(dú)特的人格。李漁的人格，從根本上決定了其小說戲劇創(chuàng)作的審美走向。

一、士人人格、商人人格與優(yōu)人人格的邏輯演繹①

李漁一生，人格極為復(fù)雜。他時而憤世，時而媚俗；時而獨(dú)立特行，時而匍匐依附；既坦率真誠，又城府深密；既竭力崇尚創(chuàng)新，又時見陳腐觀念；他不妨說是士人，但同時也是商人；因帶領(lǐng)家班，四處演戲賣笑，則又頗同優(yōu)人，如此等等，總之，李漁確是一個非常矛盾而又復(fù)雜多變的人。盡管李漁的人格有多重表現(xiàn)，但計其一生人格的主要發(fā)展脈絡(luò)，乃是士人人格與商人人格及俳優(yōu)人格之間的邏輯演繹。士人人格使李漁睥睨世俗，風(fēng)骨蕭然，極富于社會批判精神；商人人格使他工于算計，賣文為生，而尤其鐘情于通俗文學(xué)創(chuàng)作；俳優(yōu)人格則使他處處逢迎，滑稽戲謔，盡顯幫閑與奴才之相。那么，同一李漁，何以有此多重人格？它們之間又有著怎樣內(nèi)在的演變軌跡？

《論語·里仁》篇孔子有云：“士志于道，而恥惡衣惡食者，未足與議也?！痹谥袊糯嬲氖咳?，乃是那些敢于擔(dān)當(dāng)?shù)懒x而不畏懼窮困的讀書人。李漁早年酷嗜儒家經(jīng)典，頗具士人節(jié)操，惟其出生于晚明，故其士人人格之最終形成，不能不受到晚明心學(xué)思想之極大影響。黃強(qiáng)教授《李漁的哲學(xué)觀點(diǎn)與文學(xué)思想探源》一文，曾深揭李漁思想之伏藏。要而言之，李漁浸淫王陽明“心學(xué)”與李贄“童心說”甚深，終形成其“以心為師”之哲學(xué)觀、人生觀，進(jìn)而養(yǎng)成其強(qiáng)烈的懷疑精神、批判精神與可貴的獨(dú)立之人格。故李漁說：“我之所師者心，心覺其然，口亦信其然，依傍于世何為乎？”他因之敢用懷疑的眼光重新審視“圣賢”與“經(jīng)典”，曾驚世駭俗地寫道：“圣賢不無過，至愚亦有慧。”李漁不但揭出朱熹注解《孟子》的錯誤，在《笠翁別集》卷二《論劉知遠(yuǎn)先正位后興師》一文中還毫不客氣地指出以朱熹為首編撰的《資治通鑒綱目》“亦有可以為法而實(shí)不可以為法者”，并指出一部二十一史，“大半皆傳疑之書”，因此撰寫《論古》一書加以辯正——這自能讓人聯(lián)想到魯迅那種認(rèn)為二十四史只不過是帝王將相的家譜因而不可全信的懷疑精神與批判精神。

更為難能可貴的是，與此種充滿戰(zhàn)斗性的懷疑精神與批判精神一脈相承的，李漁以“不虛美，不隱惡”的實(shí)錄精神，對自己所處時代有關(guān)的黑暗社會現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了無情的抨擊。如《婺城行吊胡仲衍中翰》等詩，就極其憤怒地譴責(zé)了明清鼎革之際清軍在婺城即今金華殺人如麻這一滔天罪行：“婺城攻陷西南角，三日人頭如雨落?！贬槍η逭耆栊缘耐瘽h民族統(tǒng)治政策的“留頭不留發(fā)，留發(fā)不留頭”的剃發(fā)令，李漁也有多首詩加以譏諷，如其《薙發(fā)二首》其二有云：“曉起初聞茉莉香，指拈幾朵綴芬芳。遍尋無復(fù)簪花處，一笑揉殘委道旁?！边@顯而易見是對剃發(fā)令的極大調(diào)侃與諷刺。上述這些詩作無不滲透著李漁了無矯飾的個人情感與強(qiáng)烈的社會批判精神，顯示了他非凡的勇氣與膽識，決不是當(dāng)時一般讀書人所敢寫的，是他一生精神世界中最為閃光的部分。

不過，李漁一生并沒有一以貫之地保持其獨(dú)立的士人人格。由于入清后清政府的政治高壓與窮困所導(dǎo)致的生存窘境帶來的雙重壓力，李漁可貴的士人人格終蛻變?yōu)樯倘巳烁衽c俳優(yōu)人格。如果說入清前的李漁是頗有骨氣、敢于言說的士人，入清后他則漸漸演變成基本缺乏獨(dú)立人格、自覺規(guī)避時勢的賣文為生的商人與四處逢迎、供人取樂的俳優(yōu)式人物。

入清后清統(tǒng)治者除發(fā)布剃發(fā)令外，還實(shí)行殘酷的文化專制主義，大興各種不同形式的文字獄?！叭知z成千古恨，從來謗語不須多”，李漁對現(xiàn)實(shí)有著極清醒的認(rèn)識，為了生存，他自不得不有所謹(jǐn)慎。因此，明清易代之際，清政府忙于戰(zhàn)事，還沒來得及在思想上嚴(yán)密控制士人，李漁尚敢于寫《薙發(fā)二首》等抨擊時事的詩。當(dāng)天下大致平定后，清政府推行殘暴的文化統(tǒng)治政策，李漁殆同魯迅評論清乾隆年間文壇時所說的那樣，就不敢用文章來說話了。惟是之故，順治十年（1653），李漁在其《意中緣》第三十出《會真》之下場詩中便說：“從今懶聽不平事，怕惹閑愁上筆端?！边@里一個“怕”字，境界全出，可以說極生動地昭示了李漁在現(xiàn)實(shí)嚴(yán)酷環(huán)境壓榨下其士人人格的嬗變，他已不敢去寫那些其實(shí)很想寫的為清初統(tǒng)治者所忌諱的“不平事”與“閑愁”。李漁的士人人格由此大為蛻變。

另一方面，因?yàn)闆]有固定的經(jīng)濟(jì)來源，出生藥商之家的李漁入清后立志以從事小說戲劇創(chuàng)作為生，此正如黃鶴山農(nóng)在《〈玉搔頭〉序》中說李漁“挾策走吳越間，賣賦以糊其口”。他自己也說“不肖硯田糊口，原非發(fā)憤而著書”。一個作家為著謀生，或者懷有商業(yè)目的去寫作，我們尚不能說其人格一定是商人人格。如巴爾扎克一生多半為還債而寫作，但照樣寫出了極富于社會批判精神的杰作，他的人格就不能說是商人人格。李漁之從事通俗文學(xué)創(chuàng)作而實(shí)具商人人格，乃在于他在基本丟失了士人人格之后，也基本丟掉了一個真正的作家所必備的嚴(yán)肅的歷史使命感與可貴的社會批判精神，因此，他并不是懷著文學(xué)本身的目的去創(chuàng)作，而是以極為明確而又甚為現(xiàn)實(shí)的“硯田糊口”這樣精神境界實(shí)屬淺層次的商業(yè)目的去寫作，并在寫作中多以諂媚的心理與賣笑的心態(tài)竭力迎合讀者與觀眾（指戲劇作品的演出而言），以求獲取最大經(jīng)濟(jì)利益——這無疑是商人包裝其商品以求射利的作為，而其作品也由是便多幫閑意味與俳優(yōu)氣象?！肚？偰刻嵋肪矶挥性疲骸皾O本宦家書史，幼時聰慧，能撰歌詞小說，游蕩江湖，人以俳優(yōu)目之。”如果不是懷有甚為功利的商業(yè)目的，他在小說戲劇創(chuàng)作中就不會如此媚俗，如此“俳優(yōu)”。就缺乏獨(dú)立品格即阿世媚俗而言，幫閑與俳優(yōu)并無二致；魯迅曾深刻地指出李漁是幫閑文人，說的就是入清后的李漁。我們由此不難明白，李漁的俳優(yōu)人格，在相當(dāng)程度上，乃是其商人人格的伴隨物。

誠然，李漁之俳優(yōu)人格，并不僅僅表現(xiàn)在其小說戲劇創(chuàng)作中。李漁為著商業(yè)的目的，帶領(lǐng)家班四處打秋風(fēng)，供達(dá)官貴人取樂，或“日食五侯之鯨，夜飲三公之府”，在那些“公卿大夫”面前，插科打諢，謔浪調(diào)笑，扮演著地位比“娛樂節(jié)目的表演者（entertainer）”高而比“朋友（friend）”低的一種角色——即同“俳優(yōu)”，以謀求“公卿大夫”的賞賜，也無不是其幾無自尊之俳優(yōu)人格的生動展示。

李漁的復(fù)雜性與可貴之處在于，雖然在整體上已淪落為賣文為生的商人與俳優(yōu)式人物，但并沒有徹底地放棄對社會與人生的批判；他在小說戲劇創(chuàng)作中，有時會用適當(dāng)?shù)姆绞?，以士人的批判精神，給丑陋的社會現(xiàn)象，以辛辣的嘲諷。這在一定程度上昭示了李漁在內(nèi)心深處，并不真正甘愿淪落為賣文為生的商人與俳優(yōu)式人物，而有著士人人格對商人人格及俳優(yōu)人格之間所展開的博弈。是故《小說叢話》載浴血生語云：“笠翁殆亦憤世者也?！痹⊙评顫O之“憤世”，就是指他以士人的批判精神，在某些小說戲劇作品中借題發(fā)揮，由是抨擊官場與社會中的丑惡現(xiàn)象。不過，更值得稱賞的是，正如我們下文將要論述的，李漁在其通俗文學(xué)創(chuàng)作中，還有難得一見的對清政府統(tǒng)治下有關(guān)重要社會事件的著力鞭撻。但此種嘲諷、抨擊與鞭撻，決不代表其小說戲劇創(chuàng)作的主要精神祈向，只是李漁士人人格的偶而閃光而已。

必須指出的是，政治的高壓與生活的困頓，并不必然導(dǎo)致一個真正的作家其人格發(fā)生轉(zhuǎn)變。李漁之所以會發(fā)生士人人格的蛻變，主要是由于他的骨頭還不夠硬，即不是真正有“特操”的文人。這是因?yàn)椋顫O固然曾經(jīng)個性煥發(fā)，有不少較為深刻的批判社會的思想，但他在本質(zhì)上還是一個尋求“自適”的徹頭徹尾的享樂主義者，且特別惜福保命。正是由于這些原因，必然導(dǎo)致他在政治與經(jīng)濟(jì)的壓力之下，漸漸改變曾有的士人人格，而向商人人格與俳優(yōu)人格方向發(fā)展，以求享受人生。比較與李漁同時代及稍后的曹雪芹，我們便能進(jìn)一步地理解這一點(diǎn)。蒲松齡與曹雪芹所面臨的政治環(huán)境與生活境遇決不比李漁好，但他們可以說是真正有節(jié)操的文人，故都不但能忍受貧窮，更以不同的方式彰顯其犀利、深邃的社會批判精神，而不像李漁那樣入清后“晚節(jié)不保”，而沉迷對金錢與享樂的追求。因此，蒲松齡生活雖然甚為困頓，卻能如他在《聊齋自志》中所說，以“狂固難辭”、“癡且不諱”的人格力量創(chuàng)作《聊齋志異》，借說鬼說狐抨擊黑暗的社會；曹雪芹則更有“嶙峋”“傲骨”與“如鐵”“詩膽”，因之雖“舉家食粥酒常賒”，仍然如他在《紅樓夢》第一回中所說以“十年辛苦不尋?！钡陌V情，用號稱“大旨談情”這樣的筆法，寫出對封建社會作最為深刻解剖的皇皇巨作《紅樓夢》。

二、娛樂主義消解感傷主義

李澤厚在《美的歷程》中說：“浪漫主義、感傷主義和批判現(xiàn)實(shí)主義，這就是明清文藝思潮三個不同階段?！痹谡摷扒宄跷膶W(xué)時他又說：“作為明代新文藝思潮基礎(chǔ)的市民文藝不但再沒發(fā)展，而且還突然萎縮，上層的浪漫主義則一變而為感傷文學(xué)。《桃花扇》、《長生殿》和《聊齋志異》則是這一變易的重要杰作?！焙翢o疑問，感傷主義是清初文學(xué)最為重要的審美特征。這是那個時代的政治氣候與文化氛圍所決定的。是故清順治年間鄒式金在《雜劇三集·小引》中有云：“邇來世變滄桑，人多感懷?；蛞钟粲膽n，抒其禾黍銅駝之怨；或憤懣激烈，寫其擊壸彈鋏之思；或月露風(fēng)云，寄其飲醇近婦之情；或蛇神牛鬼，發(fā)其問天游仙之夢。”若以具體的個案而論，朱庭珍《筱園詩話》卷二論吳偉業(yè)之詩有云：“吳梅村祭酒詩，入手不過一艷才耳。迨國變后諸作，纏綿悱惻，凄麗蒼涼，可泣可歌，哀感頑艷。”李漁由明入清，與《桃花扇》、《長生殿》和《聊齋志異》的作者孔尚任、洪昇、蒲松齡及吳偉業(yè)基本是同一時代之人，他的小說戲劇充溢的何以多是一派娛樂與喜劇的情調(diào)？感傷的時代作品，當(dāng)然不必全是感傷、哀怨的，但問題是，在那樣一個“人多感懷”的時代，李漁為何竟然沒有寫出一部悲劇之作？

李漁小說戲劇創(chuàng)作之所以出現(xiàn)此種情狀，從根本上說，是由其商人人格與俳優(yōu)人格所決定的。如前所說，李漁入清后其士人人格既已萎縮，則他自不敢赤裸裸地去描寫時事以惹禍。另者，如前所論，李漁之人格也沒有蒲松齡、曹雪芹那樣堅強(qiáng)，因此，就是用較多的相對曲折隱晦的筆墨，去寫那些敏感的社會生活，他也難以做到。李漁之小說戲劇創(chuàng)作因之必定疏離時代社會生活本質(zhì)，由此也必然基本遠(yuǎn)離那個時代文學(xué)創(chuàng)作審美主題的最主要趨向——感傷主義。而從創(chuàng)作目的看，如前所述，李漁從事小說戲劇創(chuàng)作主要是為了謀生，而不是解剖社會與人生，即，他無意于做思想家型的小說戲劇作家，而只有志于作商人型的通俗文學(xué)作家，李漁由是在其戲劇作品中公開亮出其極具商業(yè)性質(zhì)的戲劇創(chuàng)作主張，其《風(fēng)箏誤》第三十出《釋疑》下場詩有云：“傳奇原為消愁設(shè)”，“何事將錢買哭聲？”“惟我填詞不賣愁，一夫不笑是吾憂”。傳奇誠然有娛樂的功能，但也有描寫悲劇的，不能說本為消愁而設(shè)；為消愁而設(shè)，這無疑只是李漁的傳奇觀。李漁之所以會有這樣的傳奇觀念，他自己已經(jīng)說得非常清楚，那就是為了賣錢。他洞悉讀者與觀眾心理，沒有人愿意用錢買哭聲。故李漁此下場詩，正是其商業(yè)化娛樂主義戲劇觀的高度概括。李漁曾將其一部小說集命名為“無聲戲”，幾將小說看成是戲劇，則此種商業(yè)化娛樂主義的戲劇觀，也可視作其商業(yè)化娛樂主義的小說觀。李漁之創(chuàng)作小說，顯然同樣主要是為了悅世賣錢。

惟是之故，為了實(shí)現(xiàn)此種有明確商業(yè)追求的小說戲劇創(chuàng)作上的娛樂主義，李漁竭力迎合當(dāng)時讀者與觀眾的審美情趣。他在《〈古今笑史〉序》中寫道：“世之善談?wù)吖?，喜笑者眾?！庇终f：“人情畏談而喜笑也明矣。不投以所喜，懸之國門奚裨乎？”因此，建議將原出于馮夢龍編輯的《譚概》，改名為《古今笑》，“從時好也”。李漁自己的小說戲劇創(chuàng)作因之更是身體力行，肆力以“游戲”之筆，寫“歡喜”之心，以諂媚讀者、觀眾。其《復(fù)尤展成先后五札》之五有云：“弟則巴人下里，是其本色，非止調(diào)不能高，即使能高，亦憂寡和，所謂‘多買胭脂繪牡丹’也”。所謂“憂寡和”、所謂“多買胭脂繪牡丹”與前述“惟我填詞不賣愁，一夫不笑是吾憂”等，都極生動地表達(dá)了他對其小說戲劇作品萬一不能賣錢的憂慮，及對刻意媚俗的強(qiáng)烈而自覺追求。要而言之，李漁創(chuàng)作小說戲劇，最關(guān)心的并不是真正文學(xué)藝術(shù)層面上的問題，而是如何討好讀者、觀眾以求得較大經(jīng)濟(jì)收益的問題，這完全是其商人人格在通俗文學(xué)創(chuàng)作上的反映。故李漁的小說如《無聲戲》、《十二樓》，戲劇如《笠翁十種曲》，多的是熱鬧、有趣、媚俗的故事情節(jié)，而缺乏對社會、人生的深入思考與嚴(yán)厲批判。

毫無疑問，李漁追求小說戲劇創(chuàng)作上的娛樂主義，這固有其商人人格在其間起作用，但同時也與其俳優(yōu)人格密切相關(guān)。李漁在《閑情偶寄》卷二《詞曲部》下中寫到：“當(dāng)世貴人，家蓄名優(yōu)數(shù)輩，不得一詼諧弄筆之人，為種詞林萱草，使之刻刻忘憂。若天假笠翁以年，授以黃金一斗，使得自買歌童，自編詞曲，口授而身導(dǎo)之，則戲場關(guān)目，日日更新，氈上詼諧，時時變相?！崩顫O幾乎完全將戲劇作品當(dāng)成供“當(dāng)世貴人”的忘憂之物，或如他所說的“富貴娛情之物”，而承認(rèn)自己其實(shí)就是“詼諧弄筆之人”，實(shí)亦即是以創(chuàng)作戲劇面目出現(xiàn)的“俳優(yōu)”。李漁因?yàn)閷⑿≌f當(dāng)成戲劇來寫，則其小說作品，在很大程度上，也就是他這種“俳優(yōu)”人格的具體展開，同樣可視作“富貴娛情之物”。章培恒教授曾指出李漁的讀者、觀眾中，“除了地主、官僚外，有相當(dāng)一部分是大商人及商賈之家的士人”。我們不排斥李漁的小說戲劇作品會有其他一般的讀者，但他在創(chuàng)作的當(dāng)兒，顯然主要就是想著為上述這些“當(dāng)世貴人”服務(wù)的。這就不難理解李漁會在具體的創(chuàng)作中，滲透其極為自覺的俳優(yōu)人格。誠然，李漁曾經(jīng)欣賞被漢武帝視為“俳優(yōu)”的東方朔這樣的人物。東方朔能以人們喜聞樂見的方式諷諫統(tǒng)治者，是為“優(yōu)諫”。但從李漁的實(shí)際創(chuàng)作來看，其真正的“優(yōu)諫”精神極為罕見。

要而言之，李漁以娛樂主義為主要審美特征的小說戲劇作品，是其商人人格與俳優(yōu)人格相結(jié)合的產(chǎn)物。因?yàn)檫@個緣故，如前所述《桃花扇》、《長生殿》和《聊齋志異》及吳偉業(yè)詩歌其實(shí)還包括他戲劇作品中曾有的感傷主義，在李漁的小說戲劇中自難以看到。難道李漁處在明清易代之際，了無感傷的情緒嗎？決不是。讀前舉如《乙酉除夕》、《丙戌除夜》等他作于明清易代之際的詩歌，我們能深切地感受到他其實(shí)也有著極為深重的感傷。但入清后政治環(huán)境的變化，兼之他特有的此種從事小說戲劇創(chuàng)作的人格心理，決定了他的通俗文學(xué)創(chuàng)作，必定基本上遠(yuǎn)離感傷，而走向媚俗，走向有明確商業(yè)用心的娛樂主義，以求遠(yuǎn)禍，以求獲利。

不過，思想的閘門不像河壩上的閘門，說關(guān)閉就被徹底關(guān)閉。清政府政治的高壓、文化的專制，固然在整體上壓抑了清初廣大知識分子對社會批判的熱誠，許多人鉆進(jìn)古紙堆，靠?？惫艜却虬l(fā)日子，但頗具主體意識與社會批判精神的晚明浪漫主義洪流的余波其實(shí)依然在清初諸多士人心間流淌，高明的作家仍會找到獨(dú)特的表達(dá)自己真精神的方式。最典型的如蒲松齡之狀寫許許多多以狐鬼面目出現(xiàn)的極為大膽、熱烈地追求自由美好情愛的美麗女子，實(shí)讓人強(qiáng)烈地感受到晚明浪漫主義洪流的回光返照。李漁固不能與蒲松齡相比，他之士人人格在清初固已極大萎縮，但他卻在精神上追配李贄與王陽明，深受晚明浪漫主義洪流的洗禮，其內(nèi)心深處抨擊社會的思想決不會蕩然無存，而偶爾像穿過大片厚厚烏云遮蔽的一縷陽光，在細(xì)微的空隙處，依舊耀人眼目。

李漁由是自會在其小說戲劇作品中肯定真正自由美好的情愛，如他在《憐香伴》中借曹語花之語說“從來只有杜麗娘才說得個‘情’字”，這無疑是晚明浪漫洪流精神的流風(fēng)余韻在李漁作品中的延伸。不過，尤為可貴的是，李漁以不多的筆墨、以曲折的筆觸所寫的對當(dāng)世社會的批判。除前述他在小說戲劇創(chuàng)作中的借題發(fā)揮外，最為典型的是小說《生我樓》與據(jù)此改編成的傳奇《巧團(tuán)圓》，其中寫到明清鼎革之際亂軍將俘虜來的婦女出賣以充軍餉，是所謂開“人行”?！肚蓤F(tuán)圓》第十八出《變餉》即寫那些亂軍“把這些婦人，不論老少美惡，都用布袋盛了，就像腌魚臘肉一般，每一個婦女裝成一袋，只論輕重，不論好歹，隨那來人自取……這是從古以來，第一樁公平交易?！鼻鍑?yán)思庵《艷囮二則》曾記述清軍“以巨囊盛諸婦女”出售婦女事，可見李漁寫的是歷史事實(shí)。這對現(xiàn)實(shí)的揭露應(yīng)該說是重重的刺心之筆?！肚蓤F(tuán)圓》中的亂軍，其實(shí)就是清兵。但李漁懾于當(dāng)時清政府文網(wǎng)的嚴(yán)密，便將這本是清兵干的勾當(dāng)，說成是為清統(tǒng)治者所仇恨的李自成士兵之所為。這在一定程度上損害了這部傳奇作品的思想性。不過，李漁在《生我樓》中說“論人于喪亂之世，要與尋常的論法不同”，要“略其跡而原其心”。因此，避開李漁“于喪亂之世”中的“障眼法”，推究其寫作的本“心”而非僅僅是表面的“跡”，《生我樓》與《巧團(tuán)圓》可以說是在用比較隱蔽的方式，嚴(yán)厲地揭露清軍的暴行。即從所謂“這是從古以來，第一樁公平交易”這樣的調(diào)侃、揶揄與嘲諷的冷幽默中，我們豈能不深深地體悟到此中包盈了李漁怎樣巨大的憤怒？！像這樣一類情節(jié)，無疑很能讓人感受到清初強(qiáng)烈的感傷主義與批判現(xiàn)實(shí)主義，只是由于李漁士人人格的蛻變，這樣的敘寫在其小說戲劇作品中只能幾乎是曇花一現(xiàn)。因此，從總體看，李漁的小說戲劇創(chuàng)作，為著商業(yè)的目的與避禍的深心，其最為顯著的審美特征之一，乃是用熱鬧、有趣、淺俗的俳優(yōu)式的娛樂主義，消解本應(yīng)該有的像孔尚任、洪昇、蒲松齡及吳偉業(yè)等杰出作家所曾寫及的冷峻、深重、哀艷的思想家型的感傷主義。

三、藝術(shù)仿真置換藝術(shù)真實(shí)

毋庸置疑，李漁之商人人格與優(yōu)人人格所導(dǎo)致的對娛樂主義的過度追求，自給其小說戲劇創(chuàng)作帶去重大損傷。但就具體的創(chuàng)作技法而言，他特別是在小說戲劇創(chuàng)作方面，有不俗貢獻(xiàn)。要而言之，李漁完成了話本小說創(chuàng)作從改編舊作向文人獨(dú)創(chuàng)的轉(zhuǎn)變，其寫作方式由此更為自由，并特別擅長營造喜劇氛圍；其戲劇作品情節(jié)新奇，科諢巧妙，排場熱鬧，語言詼諧，時或用丑角作主角，如此等等，的確別開生面，有其卓特之處。但總的來說，李漁的小說戲劇創(chuàng)作之成就，確乎主要是局部的技法翻新，而缺乏整體的藝術(shù)創(chuàng)新。這使得李漁的諸多小說戲劇作品，不具備足夠的藝術(shù)意味。比較而言，他的作品只有像小說如《拂云樓》，戲劇如《風(fēng)箏誤》等等，才有較高的藝術(shù)性。李漁在《慎鸞交》第一出《造端》中所說：“年少填詞填到老，好看詞多，耐看詞偏少?！崩顫O的許多小說作品亦然，一時讓人覺得熱鬧、有趣、好看，卻沒有深厚的耐人咀嚼的藝術(shù)底蘊(yùn)。惟是之故，嚴(yán)格地說，用現(xiàn)代的文學(xué)眼光來審視，他的諸多小說戲劇作品，不是真正具有藝術(shù)真實(shí)性的文學(xué)作品；也就是說，李漁是在用藝術(shù)仿真來置換藝術(shù)真實(shí)。

我們說李漁的小說戲劇作品是用藝術(shù)仿真置換藝術(shù)真實(shí)，這主要表現(xiàn)在他在具體的創(chuàng)作中以故事為中心，而不是以人物為中心；更為關(guān)鍵的是，他沒有寫出真的人物，往往把人物當(dāng)成敘寫故事的道具，而對故事則刻意雕琢，以致不合情理，有失藝術(shù)真實(shí)。

簡括而言，李漁為著如他所說的“好看”而不是“耐看”，實(shí)即是對淺俗的娛樂主義的追求，他在小說戲劇創(chuàng)作中明顯地重故事而輕人物，以致所塑造的人物形象缺乏“人”的藝術(shù)真實(shí)性。從理論上說，李漁深深懂得人物塑造之真諦。他在《閑情偶寄》卷二《詞曲部下·賓白第四》中曾說：“欲代此一人立言，先宜代此一人立心”，“說一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛，若《水滸傳》之?dāng)⑹?，吳道子之寫生”。所論無疑極為精辟，頗有近現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作中要求人物描寫個性化或者說典型化的意味。但在實(shí)際的小說戲劇創(chuàng)作中，李漁卻并沒有很好地給他所塑造的人物“立言”，尤其是“立心”，也即缺乏個性化，更不用說典型化了。有學(xué)者指出：“李漁小說中的人物身份，凡狀元、秀才、小姐、妓女、乞丐、優(yōu)伶，都是一種符號，或者是人物外在活動的‘身份證’——秀才可以吟詩、妓女可以接客，而并不關(guān)乎他們的行為基調(diào)、內(nèi)在素養(yǎng)和氣質(zhì)”，“這些形象并不具備完整的‘人’的內(nèi)涵”，“人物成了作品取得效果的手段，而不是作品刻畫的對象”。所論基本切中李漁小說其實(shí)也還包括其戲劇人物塑造之肯綮。也就是說，李漁在其小說戲劇創(chuàng)作中，并沒有把人物真正當(dāng)成血有肉、有恨有愛、有幸福有煩悶等等有十分豐富內(nèi)心生活的人來寫，而基本把他們當(dāng)成完成一個生動、有趣的故事的道具來寫。本來，文學(xué)是人學(xué)，作家的首要任務(wù)是塑造出真正成功的人物，寫故事是其次的事。只有真正把人物寫好了，其作品才能站起來。不過，李漁在其小說戲劇創(chuàng)作中，并不是人第一，而是故事第一。

李漁小說戲劇創(chuàng)作重故事而輕人物的一個顯著特征是，他塑造人物不甚用心，故多有概念化、臉譜化之弊，誠多半是一種“符號”?！渡鼷[交》中的男主人公華秀就是一個比較典型的例子。華秀與妓女王又嬙相識后，開始時既想嫖她，卻又怕娶她為妻；后來想娶她，然又懼家教不許。于是他想出一個折中的辦法，與王又嬙訂十年之約，待他做出些顯親揚(yáng)名的大事來，得父母之歡心，然后可以成婚。后華秀果中狀元，王又嬙堅守誓約。誓約到后，華秀父母因?yàn)樗麄円粋€是孝子，一個是節(jié)婦，才同意他們完婚。華秀因此便成了李漁作品中理想的既道學(xué)又風(fēng)流這樣的“端士”。李漁如此寫華秀，其實(shí)只是在為演繹他在《慎鸞交》第二出《送遠(yuǎn)》中所設(shè)計的“畢竟要使道學(xué)與風(fēng)流合而為一”那樣事實(shí)上遠(yuǎn)離生活本質(zhì)真實(shí)的情愛理念與情愛故事服務(wù)而已。從作品的具體描寫來看，我們并不能真切地觸摸到華秀內(nèi)心真實(shí)的情感世界；他在作品中的出現(xiàn)，因此基本是一個概念化、臉譜化的人物。又如《合影樓》中的屠珍生、《夏宜樓》中的瞿吉人等等“才子”亦然，他們追求與表達(dá)情愛的方式固然不同，可他們究竟有著怎樣獨(dú)特的思想胸襟、情愛理想、性格走向等則并不明顯。如果我們將《合影樓》中的屠珍生，換成《夏宜樓》中的瞿吉人，也未嘗不可；反之，亦然。他們多半可視作情愛故事展開所必需的道具，離脂硯齋所評的《紅樓夢》中人物寫得“人人俱盡，個個活跳”差距甚遠(yuǎn)。

與此相反，李漁為片面追求小說戲劇創(chuàng)作的娛樂性，在編織故事上狠下工夫，以致往往過于求新呈巧，有失藝術(shù)真實(shí)。孫楷第說：“《無聲戲》如此，《十二樓》也如此……是以無意不新，無文不巧，而往往流于迂怪，矯揉造作，大非人情?！彼u雖為李漁小說，其戲劇亦可作如是觀。小說《譚楚玉戲里傳情，劉藐姑曲終死節(jié)》與據(jù)此改遍成戲劇的《比目魚》即是如此。譚楚玉與劉藐姑相愛，由于劉藐姑母親的勢利與好色鄉(xiāng)紳的干涉而走入困境。劉藐姑為著愛，借演《荊釵記》錢玉蓮故事而投水自盡；譚楚玉忠于所愛，也因之赴水殉情。兩部作品寫至此，已神完理足，作者卻偏要讓男女主人公依仗神的力量而被雙雙獲救，甚至讓譚楚玉應(yīng)試做官。如此等等，無疑是在強(qiáng)行改變?nèi)宋飩€性與故事發(fā)展的客觀規(guī)律，演繹如他在《閑情偶寄》中所說的崇尚娛樂氛圍與喜劇情調(diào)的“團(tuán)圓之趣”的理念，以滿足世俗的審美情趣。至若小說《生我樓》與由此改編成戲劇的《巧團(tuán)圓》更是一個顯例。就故事情節(jié)而論，《生我樓》與《巧團(tuán)圓》可以說奇巧之極，作者企圖因此吸引讀者或觀眾。其一，尹小樓欲賣身為人父，恰巧碰到姚繼欲出錢買父；其二，姚繼在人行交易市場上買到一老婦人與一少女，少女竟然就是他到處尋覓的未婚妻；其三，尹小樓與老婦人原來是一對失散的老夫妻，又正是姚繼的親生父母。就情節(jié)而言，顯然過于巧合，有明顯的隨意編造的痕跡，而人物也因此而失真。以尹小樓而論，他既為財主，竟然會在兵荒馬亂的年代插標(biāo)賣身，就讓人覺得匪夷所思，而姚繼有如此多的巧遇，也讓人難以置信。作者在該小說末說這是“天賜奇緣”、人物“天性使然”，實(shí)不妨說是對小說戲劇創(chuàng)作藝術(shù)失真的蒼白無力的辯解。他如《十巹樓》、《奈何天》等等小說戲劇作品也多有此種情形，即有他在《閑情偶寄》中所批評的“勉強(qiáng)生情，拉成一處”，以博人一笑之嫌疑。

日本近代學(xué)者坪內(nèi)逍遙曾說：“（作者）如果根據(jù)自己的設(shè)想，硬是塑造有悖于人情的人物，或者虛構(gòu)有悖于心理學(xué)規(guī)律的人物，那么他筆下的人物已非世間的人，只是作者想象中的人物，盡管構(gòu)思極為巧妙，其故事十分新奇，仍然不能稱為小說。打個比方的話，這不過是和受人操縱的木偶一樣。乍看起來，似乎有許多真人在進(jìn)行活動，但只要仔細(xì)一玩味，就會感到操縱木偶的木偶師也在場，他操縱木偶的手法也被看得一清二楚，不能不使人感到興味索然?！崩顫O的小說戲劇創(chuàng)作在相當(dāng)程度上正是如此。他的創(chuàng)作固然有著諸多不可抹殺的成績，但為著故事的趣味性、娛樂性，李漁并不是按照生活的本來面去描寫人物與故事情節(jié)，因此，他并沒有寫出真的人物，寫的多是沒有真實(shí)情感的“木偶”。他的小說戲劇也的確“構(gòu)思極為巧妙，其故事十分新奇”，卻因?yàn)槎嘤秀Ｈ饲橐蛑惺囆g(shù)真實(shí)。要而言之，李漁著力追求的其實(shí)是藝術(shù)仿真，而不是藝術(shù)真實(shí)。若用坪內(nèi)逍遙的話來說，李漁的小說戲劇與真正的小說戲劇之差異，有同日本的浮世繪與真正的繪畫之不同。簡言之，李漁的許多小說戲劇作品，從總體看，尚處在通俗文學(xué)發(fā)展史上的浮世繪階段，而未臻真正藝術(shù)繪畫之境地。

日本作家廚川白村曾說：“忘卻名利，除去奴隸根性，從一切羈絆中解放出來，這才能成為文藝上的創(chuàng)作?！崩顫O當(dāng)然也追求名，更時時不能忘卻從事小說戲劇創(chuàng)作所帶來的利，故主要以商人人格與俳優(yōu)人格去從事通俗文學(xué)創(chuàng)作，套用魯迅在《門外文談》中的話，即是做了達(dá)官貴人的“戲子”，由此也就無法真正“除去奴隸根性，從一切羈絆中解放出來”。因此，李漁的許多通俗文學(xué)作品，的確還不能真正“成為文藝上的創(chuàng)作”。

〔注釋〕

①按：此受到閔定慶教授《諧謔之鋒——俳優(yōu)人格》（東方出版社2009年版）一書“中篇”所談李漁的一個觀點(diǎn)之啟發(fā)，謹(jǐn)此致謝。

②參見黃強(qiáng)《李漁研究》之“上編”，浙江古籍出版社1996年版。

③（美）韓南教授在

The Invention of Liyu

（Harvard U.P.，1988）一書之第一章中說李漁：“His position was far above that of entertainers whom he mentions in the letter to Chen，but still somewhat below that of a friend.”

④李漁在其著作中不斷鼓吹享樂主義，最典型的是康海面對丘隴與死亡曾說“日對此景，乃令人不敢不樂”，李漁對此極為稱賞，“予嘗以銘座右”，見《李漁全集》第三卷《閑情偶寄》卷六，第309頁，浙江古籍出版社1992年版。

⑤按：如李漁即使是寫于明清易代戰(zhàn)亂之際的詩，固有對時勢痛下針砭之處，但也流露出其鮮明的惜福保命思想?！兑矣铣Α酚性疲骸疤旌榛馃?，地少戰(zhàn)場多。未卜三春樂，先拼一夜酡?！薄侗绯埂酚性疲骸皫滋幭⒎闊?，誰家骨肉全？借人聊慰幾，且過太平年。”以上詩見《李漁全集》（浙江古籍出版社1992年版）第二卷《笠翁詩集》卷一，第95頁，第98頁。

⑥李漁《偶興》有云：“嘗以歡喜心，幻為游戲筆”，見《李漁全集》（浙江古籍出版社1992年版）第二卷《笠翁詩集》卷一，第25頁。

〔1〕（俄）尼·別爾嘉耶夫著，耿海英譯.陀思妥耶夫斯基的世界觀〔M〕.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008.

〔2〕〔德〕艾克曼著，洪天福譯.歌德談話錄〔M〕.北京：人民文學(xué)出版社，1978.

〔3〕魯迅.熱風(fēng)·隨感錄四十三〔M〕.魯迅全集（第一卷）〔M〕.北京：人民文學(xué)出版社，2005.

〔4〕李漁.閑情偶寄〔M〕.李漁全集（第三卷）〔M〕.杭州：浙江古籍出版社，1992.

〔5〕李漁.笠翁詩集（卷一）〔M〕.李漁全集（第二卷）〔M〕.杭州：浙江古籍出版社，1992.

〔6〕李漁.笠翁別集·弁言〔M〕.李漁全集（第一卷）〔M〕.杭州：浙江古籍出版社，1992.

〔7〕李漁.笠翁詩集（卷三）〔M〕.李漁全集（第二卷）〔M〕.杭州：浙江古籍出版社，1992.

〔8〕李漁.曲部誓詞〔M〕.李漁全集（第一卷）〔M〕.杭州：浙江古籍出版社，1992.

〔9〕李漁.復(fù)柯岸初掌科〔M〕.李漁全集（第一卷）〔M〕.杭州：浙江古籍出版社，1992.

〔10〕郭豫適師編.紅樓夢研究文選〔M〕.上海：華東師范大學(xué)出版社，1988.

〔11〕李澤厚.美的歷程〔M〕.北京：文物出版社，1989.

〔12〕李漁.古今笑史·序〔M〕.李漁全集（第一卷）〔M〕.杭州：浙江古籍出版社，1992.

〔13〕李漁.復(fù)尤展成先后五札〔M〕.李漁全集（第一卷）〔M〕.杭州：浙江古籍出版社，1992.

〔14〕章培恒.李漁創(chuàng)作論稿·序〔M〕.北京：文化藝術(shù)出版社，1997.

〔15〕李漁.論東方朔諫內(nèi)董偃置酒宣室〔M〕.李漁全集（第一卷）〔M〕.杭州：浙江古籍出版社，1992.

〔16〕崔子恩.李漁小說論稿〔M〕.北京：中國社會科學(xué)出版社，1989.

〔17〕孫楷第.日本東京所見中國小說書目〔M〕.北京：人民文學(xué)出版社，1981.

〔18〕（日）坪內(nèi)逍遙著，劉振瀛譯.小說神髓〔M〕.上海：上海譯文出版社，2010.

〔19〕（日）廚川白村.苦悶的象征〔M〕.魯迅譯文集（第 3卷）〔M〕.北京：人民文學(xué)出版社，1958.