廖宏勇

(中山大學(xué) 傳播與設(shè)計學(xué)院，廣東 廣州 510006)

一、影像的“祛魅”與“微”生存

微電影作為高歌現(xiàn)實主義的視覺形式，是影像制造從精英走向大眾，從神秘主義走向理性主義的過程產(chǎn)物，馬克斯·韋伯稱這樣“使世界理性化”的過程為“祛魅”(disenchantment)。早在20世紀(jì)30年代，海德格爾就提出了“世界圖像”的預(yù)言，之后移動互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的普及與發(fā)展，使得整個社會愈加受控于視覺化的媒介體系。誠然，人類對于世界的認(rèn)知從一開始就給予了視覺以充分的信任，認(rèn)為只有視覺才能接近事物的“無蔽”——即真實狀態(tài)，也正是在視覺的催促下，啟蒙理性以“真實”的名義完成了對“世界的祛魅”。就像匈牙利電影評論家巴拉茲基于電影提出的“視覺主導(dǎo)文化”的觀念那樣，電影彰顯了從視覺“巫魅”中解放出來的“理性”人，獲得以影像方式主導(dǎo)世界的能力。若干年后，微電影以“微”的話語形式重提“袪魅”，試圖以工具理性為電影創(chuàng)作“重塑”觀念。在讀文化消沉，視文化亢奮的今天，微電影以其情節(jié)緊湊，主題鮮明，解讀直觀，毫無懸念地贏得了社會的群體性青睞。在媒介科技的推波助瀾下，人們借助微電影，用“草根”視覺解構(gòu)世界，期待成為以自我度量世界的主體，在崇尚消費(fèi)的宏大敘事背景中尋找符合自身言說的符號序列，借助視頻的無界分享與交互技術(shù)，以影像“游牧者”的方式描述著大時代的“微動”，零星陳述著“底邊階層”的“微現(xiàn)實”。

以“微”為存在形式和存在理由的微電影，大致可以概括為這樣三個視覺表征，即“微時長”、“微制作”和“微平臺”。

“微時長”——雖然一擊即中地迎合了視覺消費(fèi)“快餐化”和“淺閱讀”的趨勢，但“小”敘事則又不可避免地造成了主題的“扁平化”以及敘述語境的“淺”。如今微電影的分類方式旁類冗雜，這也恰恰映射出了群體意識“扁平”的社會現(xiàn)實。

“微制作”——這似乎是微電影“草根”屬性最有力的證明，但草根制作的微電影一旦成功，其模式很快被復(fù)制，商業(yè)資本隨即介入，利益話語權(quán)開始取代平民話語權(quán)，而“微制作”則成了“原創(chuàng)”不得不面對的“尷尬”。

“微平臺”——微電影作為適宜在移動或短視休息狀態(tài)下觀看的視頻短片，其生存空間——移動互聯(lián)網(wǎng)平臺本身就具備“微”傳播的特性。人們在這里非專注地觀看，不忌諱“專業(yè)”與否的評價，他們感受微電影并歡呼“體驗至上”，而意義危機(jī)也隨之浮現(xiàn)。

諸如這類的“微”，是視覺“袪魅”后的必然結(jié)果。在如此視覺“景觀”中，“蘇格拉底式的智慧”和形上之思的“終極實在”在人們的視野中消失了，“笛卡爾式”的人類理性成為衡量影像真實與否最高或最后的標(biāo)準(zhǔn)。人們用“微”解放了自己的視覺，但又不可避免地鉆入了另外一個“理性暴政”牢籠。視覺“袪魅”后的微電影如同韋伯所說的禁欲主義那樣，“總是在追求善卻又總是在創(chuàng)造惡的力量”，這勢必會造成其現(xiàn)代性的三個隱憂，即意義的喪失或道德邊界的褪色;工具主義理性的猖獗與價值理性的晦暗以及商業(yè)邏輯“溫和專制”下的話語權(quán)缺失。歸根結(jié)底，這三個隱憂均聚焦于微電影有關(guān)“真實”的論域。

二、現(xiàn)實的“真實”與微電影的“真實”

關(guān)于“真實”，學(xué)界中一直莫衷一是?！靶紊现畬W(xué)”為我們提供了的“真實”更是俯首可拾。例如以現(xiàn)象論為出發(fā)點(diǎn)的實證主義，他們認(rèn)為感覺的經(jīng)驗即是“真實”;高呼“我思故我在”笛卡爾讓人們至少知道有一件東西是真實的，那就是“我”是真實的，世界也由此建構(gòu)開去;康德及其追隨者認(rèn)為人是認(rèn)識世界的主體，評價“真實”應(yīng)以人的價值尺度為標(biāo)準(zhǔn);海德格爾則強(qiáng)調(diào)真實與時空有著不可分割性，體現(xiàn)為一種關(guān)聯(lián)，真實性的種類也“因人們試圖認(rèn)識的現(xiàn)實場域的不同而不同”。值得注意的是，從結(jié)構(gòu)主義肇始，“真實”作為一個本體論意義上的概念開始瓦解，人們厭倦了本體論漸而轉(zhuǎn)向認(rèn)識論，不再熱衷于“形上之學(xué)”，而對概念的語義解析倍加關(guān)注，此時他們追捧的“真實”已不再是對世界的“反映”，而成了對世界的“反應(yīng)”。當(dāng)尼采用“上帝死了”對傳統(tǒng)哲學(xué)概念進(jìn)行逐一批判后，他用了一種看似極端的視角端詳周遭事物，認(rèn)為沒有事實，只有解釋，所以現(xiàn)實中的“真實”并不存在，而構(gòu)筑的“真實”卻充斥在我們周圍。之后，鮑德里亞用符號“解釋”了尼采的“真實”，他認(rèn)為現(xiàn)代影像技術(shù)的精確復(fù)制和逼真再現(xiàn)，使得符號已不再是對真實的簡單模仿和再現(xiàn)，而是對真實的掩蔽，讓“真實”不在場，于是“代言”與“正身”之間抹平了差異，在“內(nèi)爆”的作用下，兩者混淆了邊界，而類像則成了“真實”的本身。正是因為現(xiàn)實“真實”的“正身”無法驗明，而人類感知的“真實”都是某種建構(gòu)的結(jié)果，那么問題的關(guān)鍵就不是糾結(jié)“真實”與否了，而是追問話語者依據(jù)哪些規(guī)則在構(gòu)建“真實”。

微電影的“真實”就是敘事策略與受眾本位論在后現(xiàn)代視閾中同謀媾和的結(jié)果。微電影一改“大”電影“開端—發(fā)展—高潮—結(jié)局”的線性發(fā)展模式，高度壓縮“開端”和“結(jié)局”中的影像序列，有時甚至不惜省略以展現(xiàn)大篇幅的高潮。當(dāng)然，采用這種敘事策略有“微時長”的原因，但更多的則是為了迎合受眾對情節(jié)的期待。當(dāng)期待被滿足，影片中的符號會喚起對現(xiàn)實生活的感悟，于是真實感就在情感共鳴中浮現(xiàn)，如《老男孩》中80后生存狀態(tài)以符號方式所喚起的認(rèn)同，讓人們很少介意影像背后的制作過程，此時的“真實”客不客觀已不是最重要的了，而感覺的真不“真實”卻成了關(guān)鍵，鮑德里亞曾把這種后現(xiàn)代的“真實”稱為“超真實”，這其實已經(jīng)消解了“真實”含義，因為真實本并不存在，那個叫“真實”的名詞只不過是人們造出來聊以自慰的概念而已。試想一下，如果通往“真實”的路是“康莊大道”，那么太容易的“真實”也會顯得缺乏娛樂精神。巧設(shè)懸念和把控節(jié)奏是微電影渲染“真實”的兩大“法寶”，在懸念被揭開的過程中，觀眾會獲得了精神上的愉悅和快感，而緊湊的敘事節(jié)奏所推動的矛盾沖突則能牢牢抓住受眾心情的起伏，如《一觸即發(fā)》這類好萊塢式的影片，懸念迭出、險象環(huán)生，處處彰顯著視覺的“真實”，讓人們流連于“幻象”。事實上影片中模型和符碼構(gòu)造的經(jīng)驗結(jié)構(gòu)會讓人們更傾心于那些不在場的意義，于是模型與真實之間的界限開始模糊，體驗成為一切行為與思維的主旨。人們并不在乎現(xiàn)實中的“真實”是什么樣，但絕對在乎體驗中的“真實”所給予他們的感受。從某種意義上說，微電影的商業(yè)性已是不言而喻的事實，甄別哪些是廣告式微電影，哪些是電影式微電影似乎已無實質(zhì)效用，作為被經(jīng)濟(jì)統(tǒng)治的種族，我們完全有能力把商業(yè)基因注入任何可能的形式媒介中。的確，微電影有時看上去更像是“拍得像電影”的高級廣告，這是投資商運(yùn)用經(jīng)濟(jì)杠桿撬動微電影在藝術(shù)和商業(yè)之間做著微妙搖擺的原因。雖然那些受人詬病商業(yè)元素似乎可以被故事情節(jié)所滌清淡化，但這種夾雜商業(yè)意圖的“真實”往往會讓人本能地排斥，畢竟“真實”很難用商業(yè)方式言說。

微電影現(xiàn)象是我們所處“影像飽和”世界的一個典型縮影。在媒介技術(shù)蓬勃發(fā)展的今天，人們經(jīng)驗的影像世界其豐富程度已遠(yuǎn)超所經(jīng)驗的現(xiàn)實世界，所以他們的行為已經(jīng)不再是對客觀“真實”的反應(yīng)，而是對某種影像“真實”的反應(yīng)。在后現(xiàn)代語境中，我們可以用鮑德里亞的“仿真”概念來描述當(dāng)下微電影的生產(chǎn)——那是一個不必以客觀現(xiàn)實為基礎(chǔ)，但又極度“真實”的符號再生產(chǎn)過程，在這個過程中“仿真”借助技術(shù)通過三種方式徹底壓倒了“真實”:

(1)用鏡頭細(xì)節(jié)快節(jié)奏解構(gòu)真實，使那些具有“深度”的真實變得平面化、線性化和系列化;

(2)通過景別頻繁更替的重復(fù)游戲，讓影像的“真實”在受眾意識中定格，并感同身受;

(3)在被媒介技術(shù)封閉的視聽空間中，原型在觀念中被謀殺，而替代真實的符號卻成了形上之學(xué)的“模型”，并類型化。

諸如此類、琳瑯滿目的“真實”從另一個側(cè)面也導(dǎo)致了真實的“離席”，于是真實感的喪失便成了后現(xiàn)代社會的重要特征。那些客觀的“真實”已然淪落為影像中指稱“真實”的符號，而微電影的“真實”只能活在現(xiàn)實主義的精神理想中。

三、踐行“精神真實”的影像“微表述”

微電影之“精神真實”集中體現(xiàn)于表達(dá)思維的真實過程，這似乎與意識流作家對真實的認(rèn)知同出一轍——不加修飾、不加錘煉、直覺為上，但需要看到的是，微電影的真實論并非是客觀真實論對于生活中人物言行的簡單“復(fù)制”，也不是單純意義上的主觀真實論，而是立足于當(dāng)下的“第三種真實”。這種“真實”其中心并不在于讓人們相信那些情節(jié)、場景和形象是真的，也不僅僅局限于影像規(guī)律所構(gòu)建的畫面，而是著重于特殊情境下的社會文化結(jié)構(gòu)。其中包括“影像傳播方式如何透過媒介中的真實來影響人”，反過來“人們?nèi)绾斡糜跋駚斫?gòu)、維系或修正自己能夠了解的主觀真實”，以及“人們?nèi)绾文軌蛞云渲饔^認(rèn)知去改變他們遭遇的客觀真實”等一系列問題。微電影的“精神真實”力圖陳述:解釋現(xiàn)實的權(quán)威是道德共識而非個人趣味，是價值觀念而非工具理性，是影像微表述的話語者而非商業(yè)邏輯?！熬裾鎸崱痹噲D把微電影置于社會倫理的“容器”中，用公共性加以制衡，祛除工具理性自身之“魅”，以迎接價值理性的回歸，在突破商業(yè)“溫和”專制中實現(xiàn)敘事權(quán)利的移交，這是微電影通往“精神真實”的“坎途”。倡導(dǎo)微電影創(chuàng)作的“精神真實”就意味著把判定真實的權(quán)利完全交給社會主體，從而隔離與意識形態(tài)和商業(yè)秩序之間的關(guān)聯(lián)，以實現(xiàn)為視覺理性“去蔽”的目的。

踐行微電影的“精神真實”，我們需正視以下三個命題:

1.“玩”與“虛無”

“玩弄碎片，即是后現(xiàn)代?！边@種說法雖不乏極端，但頗具代表性。“玩”作為一種典型的“后現(xiàn)代智慧”幾乎成了意義“喪失”的癥結(jié)所在。凡生于意義者，已死于意義，遵循這一邏輯，后現(xiàn)代影像是否就理所當(dāng)然的“玩世不恭”和“意義絕望”?的確，后現(xiàn)代影像的實踐者在挑戰(zhàn)現(xiàn)代性霸權(quán)的過程中難免激進(jìn)、偏頗，但他們并不是悲觀的虛無主義者，因為他們始終“懷揣烏托邦式的夢想”。如果說微電影的世界一切都是扁平而膚淺的，也不符合事實，因為在一個多元化的后現(xiàn)代社會中，有人“無聊”，就一定有人在踏踏實實做著“有意義”的事情。人們用“玩”的心態(tài)駕馭著媒介技術(shù)，進(jìn)行影像的“微表述”，這里的“玩”應(yīng)理解為“以一種輕松的狀態(tài)去體驗和認(rèn)知”，而不是終結(jié)意義的“無聊”?！巴妗蔽㈦娪耙馕吨跋裆a(chǎn)舊意義的消失，但不意味著意義本身不存在，更不意味著新的意義不再來。需要指出的是“玩”不能否定社會的共識和一般性的原則，而應(yīng)堅守“精神真實”的陣地。追求“精神真實”的微電影往往強(qiáng)調(diào)對那些中心論者和權(quán)威偏執(zhí)狂的抵抗，用“玩”的方式來捍衛(wèi)影像話語的自由，并以此向“齊一化”的影像霸權(quán)宣戰(zhàn)。此外，“玩”也是一種開放的心境，不設(shè)界，不阻塞，與各種價值觀進(jìn)行對話互動，傾聽一切人的聲音，哪怕是小人物的聲音，“包容”是追求影像精神真實的實質(zhì)要求?！巴妗弊屛㈦娪俺蔀榇蟊妭鞑ブ袀€性化的藝術(shù)鏡像，折射出豐富的個體生存與原生思想，如此看來“玩”似乎也能成為微電影對抗虛無的一劑“良藥”。冷靜下來在影像狂歡的之余，我們還是需要用社會理性消解工具理性可能帶來的種種弊端。如今，微電影的價值失范已初現(xiàn)端倪——過度提倡物質(zhì)消費(fèi)，主流意識形態(tài)作品較少，網(wǎng)絡(luò)倫理缺失、快餐文化加劇等等，如何重贏受眾對價值評價的關(guān)懷，如何重建微電影的價值體系將成為挑戰(zhàn)“虛無”的關(guān)鍵。

2.“踏實的存在”

追求“精神真實”并不意味著偏執(zhí)地背離現(xiàn)實世界提供給我們的邏輯和秩序，而是以影像“微表述”的方式來尋求一種“踏實的存在”。在后現(xiàn)視閾中，“踏實的存在”就是“存在于人群中”，與他者保持一種有機(jī)的、互補(bǔ)的、內(nèi)在的聯(lián)系。如此看來，后現(xiàn)代思想中的“個人”其實從未真正孤立存在過，他(她)永遠(yuǎn)處于關(guān)系之中，包括與他人的關(guān)系、與群體的關(guān)系、與過去的關(guān)系以及與將來的關(guān)系，這些形形色色有關(guān)“人”的“關(guān)系”，不是說要“終結(jié)人”，而是要對人的本質(zhì)進(jìn)行解構(gòu)，進(jìn)而還人以相對的、多元的、復(fù)雜的真實面目。踐履“精神真實”的微電影需要踏實地面對人類自我的現(xiàn)實和外部世界的現(xiàn)實，重新審視人與人、人與世界的關(guān)聯(lián)，不唯我獨(dú)尊，而是去關(guān)注“他者”，由此才能獲得對真實“自我”的領(lǐng)悟。微電影作為一種“碎片化”和“去中心化”的影像方式其生存能量就源于對“他者”的認(rèn)知，只有在對“他者”的開放和與“他者”的互動中才能凸顯其精髓，這里的“他者”既包括媒介也包括生活在媒介世界中的人。需要指出的是追求“精神真實”的“自我”并非是對“自我”的高揚(yáng)，而是在“主體間性”中理解“他者”的“自我”，只有這樣，才能在取景器之外打開一盞現(xiàn)實主義的燈光，讓“真實”了然于心?！疤嵉拇嬖凇笨梢岳斫鉃橐环N多視角看問題的平衡，其中包含“商業(yè)”與“內(nèi)容”的平衡、“草根”與“精英”的平衡、“工具理性”與“人文價值”的平衡，如此種種，微電影“踏實的存在”不僅是對人性的深刻觀照，同時也是用“精神真實”著力描述的點(diǎn)滴“現(xiàn)實”。

3.“原創(chuàng)”

后現(xiàn)代思想家標(biāo)舉“可能性”的旗幟對創(chuàng)新推崇備至，這是為什么后現(xiàn)代人最欣賞的一句話就是“去找另一條路”的原因。后現(xiàn)代思想家們心目中的英雄往往都是“游牧者”，他們認(rèn)為“游牧式的生活方式是一種創(chuàng)造與變化的實驗，具有反傳統(tǒng)和反順從的品格”。需要指出的是，現(xiàn)代主義的影像生產(chǎn)也講“創(chuàng)造”，但其言語的“創(chuàng)造”只是天才和藝術(shù)家們的特權(quán)。具有后現(xiàn)代思想的影像實踐者往往視創(chuàng)造為人的“天性”，主張普通民眾的參與，且不失時機(jī)地激發(fā)他們的創(chuàng)造熱情，通過這種方式成就了微電影井噴式的繁榮?？陀^上微電影的創(chuàng)作并非是建立在自我迷戀基礎(chǔ)上“個人英雄主義式的創(chuàng)造”，而是無時無刻不在頌揚(yáng)群體的力量。微電影的創(chuàng)作者有專業(yè)人士，更多的則是那些熱情高漲的“草根”，他們拍攝動機(jī)各異，影片題材自由、開放，制作個性化強(qiáng)，富于生活的本真體驗。事實上，日益降低的技術(shù)門檻，已經(jīng)讓電影從高高在上儀式化的事件轉(zhuǎn)變成了日常生活中尋常的體驗。輕裝上陣的微電影從根本上擺脫了傳統(tǒng)電影在選題控制、拍攝流程、資金制約、院線檔期上的限制，因而可以不斷嘗試創(chuàng)新。奉行“精神真實”的影像創(chuàng)新，意味著觀念的冒險和追求新奇，意味著在不斷實驗中尋求概念的突破。創(chuàng)造概念是后現(xiàn)代人樂此不疲的事情，微電影就是這樣一個“被”創(chuàng)新的概念，用最為“草根”的方式賦予了“草根”們影像話語的權(quán)利，而“草根”方式的價值點(diǎn)就在于“原創(chuàng)”?？陀^上微電影作為一個新生事物應(yīng)擁有自己獨(dú)立的場域和相對自主的觀念，在內(nèi)容上需要超越工具主義與結(jié)構(gòu)主義。當(dāng)微電影以一種“新型的營銷傳播手段”展現(xiàn)在我們面前時，就預(yù)示著它必須超越，擴(kuò)大題材的范圍，提升內(nèi)容的品質(zhì)，以“原創(chuàng)”的方式去傳遞人文關(guān)懷與價值理念，如此才能獲得更為廣闊的發(fā)展空間，否則就很難擺脫被“金繩索”束縛的命運(yùn)。

四、結(jié) 語

后現(xiàn)代社會真實感的散失已不是一種現(xiàn)象，而是社會風(fēng)貌的切實表征。身處這樣一個被符號和類象充斥的世界，對于“精神真實”的渴望必將成為影像創(chuàng)作觀念前行的明燈。不得不承認(rèn)，微電影中的“真實”實質(zhì)上是一種“幻鏡式的自我相似”，是經(jīng)過“微表述”精心雕琢后的“超真實”，這其實從根本上就滌除了微電影作為本體論的可能。歸根結(jié)底，微電影的“真實論”其核心還是在于如何還人性以多樣的“真實”，在這里“真實”既可以理解為一種后現(xiàn)代語境下的視覺解脫，也可以解讀為視覺“袪魅”后自我剖析的態(tài)度。“真實”能否達(dá)及“精神真實”的彼岸，還取決于微電影能否剔除其現(xiàn)代性的隱憂，在徹底批判中創(chuàng)造出屬于自己的視頻美學(xué)。畢竟微電影為我們創(chuàng)造了一個影像的“奇觀”，它以“微”的方式構(gòu)建了“真實”，而這種“真實”讓我們博聞、愉悅和滿足。

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