錢林森

摘 要：18世紀初葉的“中國熱”、“中國風”，風靡法國社會文化生活，在相當長的時間里，支配了法國人的文化品味，并首先在法國戲劇舞臺上，得到了強有力的文學回應。這在本世紀喜劇藝術界勒薩日等作家那里，得到了相應的展示。勒薩日在為巴黎圣—日耳曼和圣—洛朗兩大集市劇院創(chuàng)作喜劇期間，一共寫了三部有關中國題材的喜?。骸峨[身阿爾樂坎》、《阿勒甘、水獵狗、寶塔和醫(yī)生》和《中國公主》。勒薩日這三部中國題材戲，在法國戲劇文學中塑造了最初的中國舞臺形象，適時地向西方觀眾展示了包括外貌、言談、舉止、語言、風俗在內(nèi)的中國人信息，為西方受眾提供了中國視覺形象相對完整的摹本。

關鍵詞：十八世紀法國；中國風尚；勒薩日；戲劇創(chuàng)作

中圖分類號：I053 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0677（2014）3-0030-07

18世紀是法國全面發(fā)現(xiàn)中國、傾慕中國的時期。對18世紀法國作家來說，中國不再像在16、17世紀作家那里一樣，如晨霧彌漫、迷惑莫測的景觀，而是一個可觸摸到，遮之難蔽、揮之不去而富有魅力的存在和具象，崇尚中國成了那時代趨之若鶩的時風。這股“中國熱”的歷史潮涌，更激發(fā)了法國作家的想象力，使本來具有“神秘魅力”的中國題材更具吸引力。18世紀初葉的“中國熱”、“中國風”，風靡法國社會文化生活，在相當長的時間里，支配了法國人的文化品味，并首先在法國戲劇舞臺上，得到了強有力的文學回應：法國戲劇家競相采集中國題材，一時間發(fā)展為18世紀上半葉法國戲劇舞臺上的一種時尚。正如權(quán)威批評家實地考查所描述的，“中國風尚如此不可抗拒，似乎舞臺上少了必須出場的中國人，就不稱其為真正的戲劇或歌劇表演了?！雹佟爸袊恕奔娂姷巧狭朔▏鴳騽∥枧_，由此開啟了戲劇領域的中法文學對話，并承擔了施與影響的角色。這在本世紀喜劇藝術界勒薩日等作家那里，得到了相應的展示。

一、貼上“中國標簽”的法國喜?。骸峨[身阿爾樂坎》與《阿勒甘、水獵狗、寶塔和醫(yī)生》

勒薩日（Alain René Lesage，1668-1747）出生于巴黎外省一個公證人家庭，少年時代便淪為孤兒，曾到巴黎學習法律，并在包稅局當過小職員，后來以寫作為生，專事喜劇與小說創(chuàng)作。作者一些名作，如喜劇《杜卡萊先生》（Turcaret，1709）、小說《吉爾布拉斯》（Gil Blas，1715-1735）和《瘸腿魔鬼》（Le Diable boiteux， 1707）等，對我們中國讀者來說，并不陌生②。他作為法國18世紀前期戲劇界引進中國題材的先驅(qū)作者，其幾部實驗性的代表之作，也漸漸為我國圈內(nèi)學者、讀者所知曉，近數(shù)年來引發(fā)了海峽兩岸法國文學與比較文學相關學者專攻、開發(fā)的興趣，并取得了初步實績③。勒薩日對中國題材的興趣并非一日形成，據(jù)考，他在為巴黎圣—日耳曼（Saint-Germain）和圣—洛朗（Saint-Laurent）兩大集市劇院創(chuàng)作喜劇期間，一共寫了三部中國喜?。旱谝徊繛椤峨[身阿爾樂坎》，首演于1713年；第二部劇名叫《阿勒甘、水獵狗、寶塔和醫(yī)生》④，1719年寫就，1723年在圣—日耳曼集市演出；第三部是1729年在圣—洛朗集市上演的輕歌舞劇《中國公主》。

勒薩日最早涉足中國題材的“中國戲”，是1713年7月30日上演于圣—日耳曼集市劇場的《隱身阿爾樂坎》（Arlequin invisible）⑤，即《中國王宮里的隱身阿爾樂坎》（LArlequin invisible chez le roi de Chine），這是一部獨幕九場（Scène）字板滑稽歌舞?。╲audeville par écriteau），作曲者為吉勒（Gilliers）。本戲一開場，舞臺上的布景便是中國皇帝的寢宮，出場人物就是魔鬼阿斯魔歹和阿爾樂坎，后者是勒薩日時代法國和意大利喜劇中經(jīng)常出現(xiàn)的“搞笑”的丑角。

此劇一開場，便讓讀者（或觀眾）“嗅到”了濃重的滑稽、怪誕的喜劇的味道。劇作家在此襲用了小說家成名小說《瘸腿魔鬼》里采用的技法，由獲救的跛足魔王引領劇中主人公阿爾樂坎，飛越歐亞大陸，來到了東方帝國首都北京。與小說《瘸腿魔鬼》西班牙故事背景不同，此劇是勒薩日首次采用中國題材，但一如其小說“披著異國的偽裝”，實際上所描繪的則“是法國的現(xiàn)實”⑥，作者在此采擷中國題材，亦是表達他對現(xiàn)實世界、現(xiàn)實生活的看法和自己的審美理想與趣味，是“借東方佳釀，澆胸中塊壘”的法國作家慣常技法。如此，由跛足魔鬼阿斯魔歹引領“善變”、“善鬧”、善于“搞笑”的丑角阿爾樂坎，在中國皇宮（中國皇帝家），演練出勒薩日的首出滑稽有趣的喜?。耗Ч戆⑺鼓Т跏紫葞е枠房矃⒂^了中國皇帝的寢宮，他們在那里看到了滿室的奇珍異寶。一眼看到這些珍奇，貪婪好奇的阿爾樂坎便被“迷住”了，在阿斯魔歹的縱容、鼓舞下，就往自己的口袋里塞滿了珠寶首飾，事畢后要求妖魔賜他隱身術。阿爾樂坎憑此“隱形”、“現(xiàn)身”的魔術，悄然潛入了中國皇后的臥房。劇作家在此引進、塑造這個“隱身”丑角的意圖，顯然不僅要讓西方讀者（或觀眾），到中國皇宮來，瞧一瞧滿室的“千種珍寶”，還力圖引領他的西方受眾，到這座“奇異瑰麗”的皇宮深院，看一看到底有怎樣的東方“奇遇”。

跟隨舞臺上阿爾樂坎“時隱”“時顯”的身影和足跡，劇作者一下將讀者（觀眾）的視線，推進到皇后臥房現(xiàn)場，讓他們目睹到中國皇后背著皇帝幽會情人的場面，劇情由此步入高潮。隱身丑角阿爾樂坎，始終是推動劇情發(fā)展的始作俑者。我們看到舞臺上的阿爾樂坎，在皇后私會偷情時，隱形登場，別人都看不見他。他走近那對情人，放肆地為所欲為，偷走水果、偷喝飲料。當鼓樂之聲宣告皇帝駕到，眾人慌成一團時，他則跳上寶座，咀嚼著他偷拿的水果。當皇后慌忙與皇帝晤面、交談，欲蓋彌彰時，他就隱形在他們身旁，對皇帝進行百般戲弄。如此這般，隱身阿爾樂坎大鬧中國皇宮，就這樣演繹出了一場吸引西方人眼球的喧鬧而新奇的戲劇場面。

勒薩日的首部“中國戲”《隱身阿爾樂坎》，就這樣在“貼心丫鬟”和“中國皇帝”的對唱中，以輕松、快樂的滑稽喜劇——鬧劇收場。名曰“中國戲”，究其實，不過是貼上“中國標簽”的法國、意大利時興的滑稽鬧劇而已。舞臺上出現(xiàn)的中國人形象——“中國的偉大君主”及其偷情的皇后，充其量不過是劇作家用來諷喻、取樂的對象，他們在勒薩日喜劇舞臺上登場亮相，充分體現(xiàn)了18世紀初葉法國文界趨之若鶩地描寫中國的時尚，投合了法國公眾要了解中國的迫切愿望，因而受到當時廣大觀眾的歡迎。

二、“人偶”、“御醫(yī)”與戲中戲：

勒薩日戲劇中的中國形象塑造策略

勒薩日的中國題材戲，經(jīng)過首部實驗性的嘗試，獲得受眾歡迎后，劇作家便與竇爾納瓦勒（dOrneval）聯(lián)手，于1719年合創(chuàng)了第二部中國喜劇《阿爾樂坎、長卷毛獵犬、人偶和醫(yī)生》（LArlequin barbet， pagode et médecin），1723年，由勒斯提耶（Restier）劇團在圣—日耳曼集市演出。相較于其首部中國題材戲《隱身阿爾樂坎》，勒薩日的這出兩幕獨白中國?。≒ièce chinoise de deux actes en monologue），具有較多的中國元素，更純熟的喜劇表現(xiàn)手法，更豐富的中國形象。驅(qū)動本劇劇情發(fā)展的主要人物，依然是活躍在當時歐洲喜劇舞臺上的善變、搞笑的丑角阿爾樂坎。這與作者第一部中國戲毫無二致。所不同的，阿爾樂坎在此劇登場，充當了日本王子的侍從，與前一部戲“隱身”中國皇宮，看熱鬧、救王妃不同，他此次陪同日本王子前來北京，是為了成全其主子相戀中國公主的一門親事。該劇的舞臺動作，皆圍繞熱戀如火的日本王子相會中國公主這一樞紐性情節(jié)，即關鍵情節(jié)（或主情節(jié)）而展開，劇情的起落、發(fā)展與延伸，極為單純集中。阿爾樂坎則是推進本劇關鍵情節(jié)發(fā)展的主體角色，呈現(xiàn)于本劇中的中國色彩、多樣的喜劇技法和豐富的中國形象，均與他這個角色在戲中的表演和作為密不可分。

劇作家在本劇中，以怪誕、奇異的想象，調(diào)動了其最擅長的法國民間戲劇說、唱、舞、雜耍、面具等綜合技藝，最大限度地發(fā)揮了阿爾樂坎這一歐洲喜劇經(jīng)典丑角的表演才能，展現(xiàn)出色彩斑駁的中國元素和中國形象，這就使得當時的西方觀眾，在舞臺上看到了較其首部中國題材戲，相對多重的中國風情。比如，中國皇帝及其隨從游歷回宮的盛大舞臺布景，以及皇宮大臣拜見外國賓客時常見的一套繁文縟節(jié)的滑稽場面，還有中國君王日常生活場景（第二幕第六場，國王私人晚膳），宮廷上下賞玩、收藏奇珍異寶之風（第一幕第七場），等等，都由作者通過其滑稽喜劇的夸張手法，一一鮮明地呈現(xiàn)在舞臺上，使18世紀初葉的法國受眾看到劇作家筆下的色澤斑駁的中國形象、中國風，令觀眾忍俊不禁。

從勒薩日時代法國（歐洲）中國題材戲比較文學形象學的角度看，本劇所提供的具有沿承性、創(chuàng)意性的“中國形象”，并不是上述中國布景的增添，中國元素多重斑駁的想象、呈現(xiàn)和渲染，而是由天才丑角阿爾樂坎所扮演的神奇、有趣的“人偶”和“御醫(yī)”的舞臺形象。

我們先看“人偶”。如上文所示，日本王子的貼身男仆阿爾樂坎第一次溜進皇宮，未能接近公主而完成替主子“傳書”的使命，但他在公主寢宮里看到了“有兩尊和真人一般高的人偶。皆鑲有珍貴華麗的寶石，而且還點綴了各式各樣的花朵。覺得公主應該很喜歡它們。”⑦于是，他就喬裝為一個能言會道、能歌善舞、親和多情的人偶，冒充為“一位學問淵博、發(fā)現(xiàn)動者恒動慣性定律的外國數(shù)學家”贈送中國國王的珍稀禮品，在第一幕第七場閃亮登場，成為中國皇宮內(nèi)君王、公主和奴婢愛不釋手的寵物。接下來的第八場，裝扮為人偶的阿爾樂坎，憑借其搞笑、尋樂的絕技，將這一神奇的人偶角色，表演得淋漓盡致，圓滿地傳遞了王子的愛情信物，終于贏得了公主的芳心。事實上，這個神奇的、有靈性的“人偶”形象，并非首次出現(xiàn)在勒薩日的戲劇舞臺上，在其1713年上演的中國戲《隱身阿爾樂坎》里，阿爾樂坎在跛足魔王引領下潛入中國皇帝的寢宮，他在那里看到了千種珍寶，“其中，在一張長桌上，擺著三尊盤腿而坐的瓷偶?！雹嗨皳u了搖那幾尊瓷偶”，很快就看到有一張桌子上擺著一個匣子，匣子里有一些珍珠項鏈和戒指。貪財?shù)陌枠房?，偷走了珠寶首飾，便把匣子放回原位，“又晃了晃那幾尊瓷偶，瓷偶跳下桌來，跟在他身后”⑨。如此看來，所謂的“人偶”、“瓷偶”或“活寶塔”，當是一種有靈性的、“有生命的、具備話語、行動與思考能力的中國皇家寵物或珍藏品”。但它出現(xiàn)在勒薩日上述兩部中國喜劇舞臺上所蘊含的意義，顯然又超越了純系皇家貴族寵物或珍藏品的內(nèi)涵，而成為某種具有人格化、人性化特征，“在物體與生物，動物與人類之間游走的意象”⑩，提升為具有審美意義的一種“神秘、奇詭的”生命具象。勒薩日這出中國戲在藝術上的成功之處，正在于塑造了“人偶”這一具有沿承性、創(chuàng)意性的神奇角色?？计湓搭^，它顯然是源自法國宮廷表演與民間戲劇集體想象的產(chǎn)物，一如有學者專門考論所指出的，它同時承載了法國人對于中國奇珍異寶、后宮眾生、行為方式的多重想象，“是一個語義重疊、聯(lián)展豐富的舞臺形象”：“以‘活寶塔指代中國形象，一方面是以某種‘中國物來置換‘中國人，以物性替代人性；另一方面，卻又賦予無生命的建筑物以人性特征，形成物與人的雙重身份置換?！?7世紀末至18世紀初，法國民眾對中國的興趣正從純粹感性藝術體驗向著理性與思想范疇過渡?！眥11}勒薩日喜劇舞臺上的“活寶塔”形象之由來和意義正在于此。

勒薩日此部中國戲除了神奇的“人偶”外，阿爾樂坎扮演的“御醫(yī)”的舞臺形象，也給當時的觀眾留下較為深刻的印象。在勒薩日時代，“江湖大夫”的形象也屢屢出現(xiàn)在喜劇舞臺上，并相當引人注目{12}。勒薩日雖不是提供這一舞臺角色的第一人，但他筆下的“御醫(yī)”也不乏自己的特色。本劇第二幕第一場，阿爾樂坎攜日本王子，分別喬裝改扮“神醫(yī)”和“藥師”粉墨登場，三進中國皇宮，前來充當中國國王的“御醫(yī)”。此舉之目的是實現(xiàn)王子和公主這對中日情侶最終相會。冒充“神醫(yī)”的阿爾樂坎一出場就吹噓，他曾在蒙古帝國宮廷里侍奉過一位法國名醫(yī)，跟這位名醫(yī)學會了“這一行當”所有的本事，曾在那里“施展了極其驚人的醫(yī)術”。他在國王面前不著邊際地胡吹，說什么憑他的高明醫(yī)術功力，可確保君王的“魂魄牢牢地釘在體內(nèi)三百年以上”；夸耀扮演藥師的王子是“萬中選一”的最優(yōu)秀的藥師：“他像西賽羅{13}一樣的精通配藥，尤其是他使用針筒的架勢跟神射手似的，下起針來又快又準，跟希波克拉底{14}一樣厲害。”受蒙蔽的中國國王錄用他們?yōu)橘N身醫(yī)護，鑒于宮廷王族只要有人沒病裝病，“醫(yī)生和藥師就會獲準進入宮內(nèi)，甚至女眷的住所”。于是，“神醫(yī)”和“藥師”的出場，便引出了一場又一場夸張、滑稽的笑劇，直至終場。王子和公主這對跨國戀人也在這笑劇中最終“喜相會”。在今人看來，某些場面也許不免粗俗，但對喜好喜劇情趣、崇尚中國風的18世紀初葉法國觀眾來說，卻留下了快樂的印記，獲得了相應的審美滿足。

從勒薩日時代中國題材戲生成發(fā)展的歷史角度看，呈現(xiàn)于本劇舞臺上的中國形象，其表現(xiàn)藝術，也有可圈可點之處。在本劇中我們看到，作家筆下的中國元素、中國人角色，無論是“人偶（活寶塔）”還是“御醫(yī)”，抑或混進中國皇帝游獵回宮的長卷毛獵狗，都采用了相似的表現(xiàn)方式，這便是由經(jīng)典丑角阿爾樂坎在舞臺上所表演的“戲中戲”手法。勒薩日創(chuàng)作中國題材的作品，從表現(xiàn)喜劇情趣和主題需要出發(fā)，總喜歡事先選構(gòu)一個主情節(jié)（即關鍵情節(jié)）。主情節(jié)通常表現(xiàn)的，是一個較為符合日常邏輯的普通故事，而戲中之戲所表演的，是派生出來的另一個故事情節(jié)，或與主情節(jié)密切相關，或具有相對獨立性。在《隱身阿爾樂坎》中，阿爾樂坎潛入中國皇宮救王妃為主干情節(jié)，他在那里竊走寢宮內(nèi)的寶物，因而引起“瓷偶（活寶塔）”跟著跳起來的喜劇場面，是派生出來的另一個情節(jié)，它融合了滑稽雜耍的演出，則成為戲中之戲，其存在其實與主干情節(jié)并無必然聯(lián)系。這種“戲中戲”的技法，在《阿爾樂坎、長卷毛獵犬、人偶與醫(yī)生》中表現(xiàn)得更為酣暢淋漓。日本王子與中國公主的愛情故事為本劇的主情節(jié)，日本王子的貼身男仆阿爾樂坎先后裝扮成長卷毛獵犬、人偶和神醫(yī)，蒙騙中國皇帝三進皇宮的喜劇情節(jié)，是主干情節(jié)衍生出來的多重情節(jié)，為戲中之戲。戲中戲的表現(xiàn)套式和技法，有助于體現(xiàn)多樣、豐富的聯(lián)想，確保劇中肆無忌憚、滑稽可笑的喜劇因素得到充分體現(xiàn)，因而常為18世紀初葉法國（歐洲）喜劇家所采用。但此時的劇作家往往耽于某個噱頭的渲染，忽視了情節(jié)結(jié)構(gòu)，他們的戲劇文本，并不講求劇情的完整與前后呼應。勒薩日此劇中的三套戲中戲，卻與主干劇情的發(fā)展層層相扣，舞臺空間配置長短得體，雖難免過分追求笑點之嫌，卻也關涉到了整體劇情結(jié)構(gòu)的平衡，在這一點上，較之同類劇作，應當說有新的突破。

三、作為“法國性情與東方情調(diào)的混合體”的喜歌劇《中國公主》

1729年，勒薩日與竇爾納瓦勒（dOrneval）再次攜手合作，創(chuàng)作了《中國公主》（La Princesse de Chine），這是勒薩日最后一部中國喜劇，“也是其同類題材戲劇創(chuàng)作中最嚴肅的一部作品?！眥15}《中國公主》所寫的故事和人物，是依據(jù)當時文界坊間流傳甚廣的中國公主圖蘭朵的故事改編而成的，確切地說，采自當時法國文壇十分走俏的《一千零一日》（Les Mille et un Jour， contes persans， 1710-1712）東方故事集中的一則中國故事{16}，勒薩日和他的合作者據(jù)此改編為一出三幕輕歌舞?。╫pera-comique）《中國公主》，將舞臺背景設置在中國首都北京，主要出場人物是中國國王，王妃迪婭芒汀娜（Diamantine，鉆石的意思）公主，大閣老，維薩普（Visapour）國王的兒子努爾丹（Noureddin，阿拉伯語的意思謂“宗教之光”）王子和他的貼身隨從皮埃羅，巴斯哈（Basra）王子，中國畫家，佛教法師、舞師阿爾樂坎等，這一來自“亞洲各個不同地區(qū)的人物所構(gòu)成的‘大雜燴”{17}，在中國皇宮演繹出中國王妃擇選佳婿的悲喜劇。

《中國公主》是勒薩日的最后一部中國題材戲，較之其前兩部“中國戲”，不消說，具有更多的中國元素、中國風情呈現(xiàn)，若與表現(xiàn)中國公主故事原型（圖蘭朵故事）的同類劇作相比，勒薩日的這部喜劇出現(xiàn)得最早，在中國形象的塑造方面，“亦領先一步”：拉克洛瓦的《一千零一日》雖然講述了中國公主的故事，卻缺少有關中國風土人情的可信描寫。意大利劇作家高吉的著名悲喜劇《圖蘭朵公主》，基本沿襲了《一千零一日》的風格，并沒有增添新內(nèi)容。普契尼開始嘗試結(jié)合真實與虛構(gòu)的中國，將中國音樂元素納入歌劇之中。但“在這個西亞傳說被逐漸賦予中國文化現(xiàn)實特征的過程中，法國人勒薩日和竇爾納瓦勒才是真正的先驅(qū)者”{18}。一如勒薩日前兩部中國喜劇，《中國公主》的舞臺背景也設置在中國皇宮，或?qū)m外御花園，或?qū)m內(nèi)朝圣大殿，布景頗具中國特色，有些場景也分明表現(xiàn)出某種中國風情，并攙和著少量的中國音樂元素。比如，第一幕第四場巴斯哈王子行刑的場面：“樂隊演奏著一支憂傷的進行曲，有鈴鐺和中國鼓伴奏。首先出場的是一個士兵，他手舉長矛，頂端插著個龍頭。緊隨其后的，是兩個鼓手和兩個持鑼叫喊的差役。他們身后跟著四個舉著漆牌的士兵和四位旗手。接著出現(xiàn)四位大臣，領頭的是閣老，手牽著巴斯達王子。走在隊伍最后的是行刑官，他的肩上扛著一把彎刀。身邊兩個隨從在腰上別著斧頭……最后，隊伍停了下來，兩位官員與閣老說話?！贝送?，一些漢語詞匯，如“閣老”、“瓷器”等也時而出現(xiàn)在人物對白之中。《中國公主》中這些中國元素，既然在《一千零一日》中并沒有出現(xiàn)，那么觸發(fā)本劇作者創(chuàng)作靈感的，想必來源于其自身的生活體驗與閱讀經(jīng)驗，據(jù)后世權(quán)威漢學家考狄推測，“不可避免的是戲劇受到了傳教士文學作品的影響”{19}。兩位劇作家勒薩日與竇爾納瓦勒對于中國的描述，顯然與風靡當時法國社會的“中國熱”，及由此圍繞中國而出現(xiàn)的種種政治、商業(yè)、文化行為之間存在著種種內(nèi)在的關聯(lián)。他們在本劇中對相關的中國元素、中國風土人情的想象與表現(xiàn)，正是風行于法國社會的“中國時尚”在戲劇舞臺上的反映和體現(xiàn)，這對我們認識、研究18世紀中法文學、文化交流史，具有無可否認的價值與意義。

《中國公主》是勒薩日繼《隱身阿爾樂坎》之后，所創(chuàng)作的又一部喜歌?。ɑ蜉p歌舞?。w裁的中國戲，兩者相比，本劇在喜歌劇的表現(xiàn)手法和技藝上，應當說已逐步趨向成熟。所謂喜歌劇，乃現(xiàn)代歌舞劇的雛形，它產(chǎn)生于18世紀法國。據(jù)戲劇史家考察，“喜歌劇”這個詞第一次出現(xiàn)要追溯到1714年，指稱一種結(jié)合了多種戲劇形式的新劇種{20}。它采用當時膾炙人口的流行小調(diào)的曲調(diào)，諸如我們在上面引文讀到的“父親我來到您面前”、“新永恒的微笑”、“人都不喜歡自己的那片森林”、“你想認識兩位中的哪一位”、“那夜我在夢里看見”等曲目小調(diào)，將歌詞略加修改，再結(jié)合俏皮的舞蹈或滑稽表演，使小調(diào)、肢體動作與散文體對白在舞臺上交錯出現(xiàn)，載歌載舞，演出效果生動活潑、輕松流暢，為時人所喜愛。喜歌劇在18世紀法國的興起、發(fā)展，皆得益于當時民間戲劇的興盛，得益于集市戲劇家的創(chuàng)造力和智慧的栽培。我們知道，18世紀初葉的巴黎戲劇行業(yè)，是由法蘭西劇院、歌劇院、意大利劇院三大官方劇院所統(tǒng)領，官方劇院利用王室賦予的特權(quán)，采取壟斷措施，獨霸了音樂演奏、法語詩體對白等舞臺表演形式，并通過行政和司法渠道，排擠、打壓非官方劇團，使民間劇院和劇團處于十分困難的尷尬境地，這種情況在勒薩日《阿爾樂坎、長卷毛獵犬、人偶和醫(yī)生》中曾有所隱射{21}。這就使得活躍于巴黎的圣—日耳曼和圣—洛朗集市劇院和其他民間劇團，不能不在特權(quán)劇院的夾縫中尋求自身的生存。為此，多才多藝的集市藝術家們便以吸引觀眾、娛樂觀眾為最高準則，打破一切成規(guī)戒律，結(jié)合馬戲、雜耍、歌唱、舞蹈、笑劇等多種藝術形式，創(chuàng)造出許多新鮮有趣、喜聞樂見的戲劇形式。這樣，為當時巴黎人所青睞的喜歌劇便脫穎而出。

喜歌劇作為融對白歌唱、音樂舞蹈為一體的新體裁、新劇種，堪稱戲劇藝術多重表現(xiàn)形式的“混合體”，它是眾多集市戲劇家集體創(chuàng)造、集體智慧的結(jié)晶。勒薩日以兩部中國題材的喜歌劇為這一新劇種的蓬勃發(fā)展作出了自己的建樹，特別是1729年上演的《中國公主》，其融詩文、歌舞、唱演為一體的創(chuàng)作手法已相當純熟。后世較為嚴厲的漢學家、文化史家，即便不甚滿意本劇人物設置“雜亂無章”，但對這一新劇種的創(chuàng)新意識和意義給予了充分的肯定：“雖然無人去醞釀《中國孤兒》的創(chuàng)作，可我們在此卻看到了喜歌劇和中國式的歌劇勃興的基礎。”{22}一如研究者所言，《中國公主》的文學價值可能不及后世同類題材的劇作，比如高吉的《圖蘭朵公主》{23}，若與同時代其他戲劇作品相比，它應該是一部較優(yōu)秀的劇本了，較之作者上一部獨幕喜歌劇《隱身阿爾樂坎》，三幕《中國公主》情節(jié)結(jié)構(gòu)更趨完整，曲調(diào)更趨多樣化，歌舞對白更加自然，總體而論，當是勒薩日為喜歌劇這一新劇種奉獻出的一部佳作，加之中國元素的采納和中國色彩的增添，使《中國公主》的演出效果大為增色，據(jù)說該劇1729年7月在圣—洛朗集市劇院上演時，大獲成功，18世紀巴黎一家頗具文學鑒賞力的《法蘭西信使報》（Le Mercure de France）曾以大量篇幅刊登劇本選段，并翻印了幾段樂譜{24}，以饗讀者，足見其影響不凡。

但需要指出的是，《中國公主》對于中國元素的運用和呈現(xiàn)，一如勒薩日的其他兩部“中國戲”，僅僅體現(xiàn)在舞臺表演方面，至于情節(jié)發(fā)展與人物性格刻畫則難見作為。如果說拉克洛瓦在《一千零一日》中對東方故事的改編可謂隨意，那么本劇兩位作者的處理方式則更加率性?！吨袊鳌纷鳛?8世紀民間市集劇作的產(chǎn)物，難免有此類喜劇創(chuàng)作的通病，即人物標簽化、情節(jié)簡單化、表演程式化。本著消遣娛樂大眾的原則，勒薩日和竇爾納瓦勒有意刪除所有復雜、驚險的沖突，使原型人物卡拉夫（Calaf）與圖蘭朵之間原本充滿張力的危險游戲變得異常輕松快樂，如我們在劇中所看到的：任性撒嬌的迪婭芒汀娜公主（圖蘭朵），早已“心有靈犀”，“芳心暗許”，為了使心上人努爾丹王子順利過關，將三個難答的謎語，改得非常容易，使“闖關”輕而易舉，一待王子說出答案，公主立即同意出嫁，全劇在恭賀新人的歡快歌舞中落幕。舞臺上的女主人公聰慧美麗、冷漠傲慢、撒嬌耍蠻而又賣弄風情，這個“法國式”的中國公主形象，令人更多地聯(lián)想起17、18世紀法國上流社會的貴婦。如若不是求婚故事充滿異國情調(diào)，舞臺出現(xiàn)不少中國場景，則女主人公到底是法國貴婦還是中國公主，真讓人難以分辨?！吨袊鳌返倪@種“法國性情與東方情調(diào)的混合體”，或許正是它強烈吸引當時觀眾、受到歡迎的真實原因。{25}

四、結(jié)語

勒薩日作為18世紀初期法國民間戲劇界舉足輕重的集市喜劇家，他在“中國熱”、“中國風”方興未艾之際，在法國乃至歐洲社會公眾渴望了解中國之時，以健旺的創(chuàng)發(fā)力和獨特的視角，不失時機地創(chuàng)作了上述這三部中國題材戲，在法國戲劇文學中塑造了最初的中國舞臺形象，適時地向西方觀眾展示了包括外貌、言談、舉止、語言、風俗在內(nèi)的中國人信息，為西方受眾提供了中國視覺形象相對完整的摹本。作者善于熔中國元素與西方戲劇傳統(tǒng)于一爐，善于融中國情調(diào)與法國性情為一體，他在創(chuàng)作中借助中國造型藝術的豐富聯(lián)想，結(jié)合巴洛克藝術特有的變形與奇詭特性，以娛樂受眾為至高追求，融合西方傳統(tǒng)戲劇的噱頭與笑料，最大限度地調(diào)動滑稽可笑的喜劇因素，采用戲中之戲的表現(xiàn)手法，創(chuàng)造出諸如“活寶塔”（“人偶”或“瓷偶”）、“神醫(yī)”等極度夸張甚至具有超現(xiàn)實特征的中國舞臺形象。這種對于戲劇表現(xiàn)形式的大膽革新與創(chuàng)造，在古典主義悲劇傳統(tǒng)依然強大的18世紀法國文壇，在中國人剛剛邁向法國戲劇舞臺的舉步之際，不能不令人耳目一新。勒薩日的中國喜歌劇，雖然也難免帶有過分追求笑點之嫌，因而受到后世苛嚴的批評家之質(zhì)疑{26}，但它們畢竟如此鮮活地展現(xiàn)了18世紀初葉法國劇作家描寫中國的具體圖景和審美取向，折射出了法國民眾對中國的認知水平和集體想象，反映了本世紀初期中法文學在戲劇舞臺上交流碰撞的真實風貌，為中法文學關系發(fā)展史冊留下了不可抹煞的一筆。

① 艾田蒲在考查17、18世紀歐洲戲劇中的“幾個中國側(cè)影”時作出了如此判斷。見其《中國之歐洲》第二卷第二部分第七章“伊麗莎白戲劇”。Voir R.Etiemble， LEurope chinoise， II， Gallimard， Paris， 1989， p.119.

② 20世紀50年代，勒薩日的這些名作，曾由人民出版社組織知名譯者翻譯成中文出版，在我國廣為傳播。

③ 2007年秋季，作者訪學巴黎時，在法國國家圖書館讀到了勒薩日三個“中國戲”中的兩個。翌年春，我赴臺灣中央大學講學，結(jié)識該校專攻17、18世紀法國戲劇的許凌凌教授，許教授對勒薩日喜劇考察有年，應著者之邀，她與大陸譯者全志剛先生通力合作，首次用中文移譯出了勒薩日的三個“中國戲”，將列入本人所主持的《走近中國》文化譯叢續(xù)編，行將面世；而數(shù)年前，北京大學羅湉教授則從比較文學形象學的視角，發(fā)表了與勒薩日“中國戲”相關的兩篇頗有學術價值的論文：《圖蘭朵之法國源流考》，載《中國比較文學》2006年第4期；《活寶塔、江湖大夫與戲劇中國》，載《國外文學》2007年第1期，體現(xiàn)出我國學者在這一方面所作出的成績。本節(jié)之描述正得益于上述學者研究成果的啟迪。

④ 據(jù)羅湉譯名，或譯《阿爾樂坎、長卷毛獵犬、人偶和醫(yī)生》，該劇法文題名“l(fā)Arlequin barbet， pagode et médecin”，法文“pagode”一詞的中文是“寶塔”的意思，亦有譯為“人偶”或“瓷偶”，詳見下文。

⑤“Arlequin invisible”，亦可譯為《隱身小丑阿爾樂坎》，該劇全名應是《中國王宮里的隱身阿爾樂坎》（LArlequin invisible chez le roi de Chine），《隱身阿爾樂坎》（Arlequin invisible），系劇作家去世后，后人編輯勒薩日《滑稽劇或喜劇》（阿姆斯特丹，1772年）中的劇本名。該劇已由全志剛譯為中文，本節(jié)引文據(jù)此，略有改動。

⑥ 柳鳴九主編：《法國文學史》（修訂本）第一卷，人民文學出版社2007年版，第236頁。

⑦ 【法】勒薩日、竇爾納瓦勒：《阿爾樂坎、長卷毛獵犬、人偶和醫(yī)生》第一幕第二場，據(jù)德沙祿謄寫稿《市集劇場劇本》，1731年，巴黎。

⑧⑨ Le Sage， Le Thé？覾tre de la folie ou lOpéra comique， t.1. Amstedam， chez Zachari Chatelain， 1772， p.68； p.69. 此處“Pagode”譯為“瓷偶”，據(jù)全志剛譯本。

⑩{11} 羅湉：《活寶塔、江湖大夫與戲劇中國》，《國外文學》2007年第1期，第40頁；第40-41頁。

{12} 首創(chuàng)者并取得成功的，也許當推1692年劇作家勒尼亞爾（Regnard）與杜弗雷尼（Dufresny）創(chuàng)作的喜劇《中國人》（Les Chinois）。接著是1718年雅克奧托（Jacques Autreau）與作曲家穆萊（Mouret）合作的音樂喜劇《英港海難或初來乍到的女人們》（Le Naufrage au Porte-a-lAngloise ou les nouvelles）。再接下來，便是勒薩日、竇爾納瓦勒《阿爾樂坎、長卷毛獵犬、人偶和醫(yī)生》。據(jù)羅湉考查，醫(yī)生角色的藝術生命力較“活寶塔”還要強勁?！痘顚毸⒔蠓蚺c戲劇中國》，《國外文學》2007年第1期，第41頁。

{13} 紀元前一世紀左右，羅馬帝國的一位名醫(yī)，名叫歐魯斯·句赫內(nèi)律斯·塞勒緒斯（Aulus Cornelius Celsus），此人享有拉丁的希波克拉底和醫(yī)界的西賽羅之美譽（譯者許凌凌注）。

{14} 希波克拉底（Hippocrate le Grand）為古希臘伯里克利（Périclès）時代之醫(yī)師，約生于公元前五世紀，為醫(yī)學史上杰出人物，由于他對古希臘之醫(yī)學發(fā)展貢獻良多，故今人尊稱他為醫(yī)學之父（譯者許凌凌注）。

{15}{18}{25} 羅湉：《圖蘭朵之法國源流考》，《中國比較文學》2006年第4期，第162-163頁；第164頁。

{16} 《一千零一日》（Les Mille et un Jour）系法國東方學者貝迪·德·拉克洛瓦（Petis de La Croix）仿照法譯阿拉伯神話《一千零一夜》的格調(diào)，依據(jù)土耳其文故事集《苦后之樂》編譯、改作的敘事體故事集，共5卷，1710-1712年巴黎出版，在當時讀書界影響甚廣。五卷故事集中，第二卷載有《卡拉夫王子與中國公主的故事》和《卡拉夫王子與中國公主的故事續(xù)》的中國題材，18世紀意大利劇作家戈齊（Carlo Gozzi）據(jù)此創(chuàng)作出了遐邇聞名的悲喜劇《圖蘭朵公主》，而勒薩日則據(jù)此改編成喜歌劇《中國公主》。據(jù)考訂，中國公主圖蘭朵的故事原型，實出自土耳其故事集《苦后之樂》中的一則中國故事。

{17}{19} Cf. Henri Cordier， La Chine en France au XVIIIe siècle. Bibliothèque des Curieux et des amateurs， 1908， p.125； p.125.

{20} Michèle Venard， La Foire entre en scène. Paris， Librairie Thé？覾trale， 1985， p.119. 轉(zhuǎn)引自羅湉《圖蘭朵之法國源流考》，《中國比較文學》2006年第4期，第162頁。

{21} 參見勒薩日、竇爾納瓦勒：《阿爾樂坎、長卷毛獵犬、人偶和醫(yī)生》楔子第二場，據(jù)德沙祿謄寫稿《市集劇場劇本》，1731年，巴黎。

{22} 文化史家艾田蒲跟漢學家考狄一樣認為，《中國公主》“亂七八糟地拼湊了一群人物”，但對它采用喜歌劇的創(chuàng)新體裁卻給予肯定。Voir R.Etiemble， LEurope chinoise， II， Gallimard， Paris， 1989， p.135.

{23} 勒薩日和竇爾納瓦勒的《中國公主》比高吉的《圖蘭朵公主》早問世33年，名氣卻遠不及后者，究其原因，羅湉認為：“其一，盡管18世紀的法國戲劇創(chuàng)作活躍，新劇種層出不窮，卻未曾確立某種嶄新的、持久的風格，在戲劇研究中常常遭到忽視；其二，身為當時集市戲劇的代表性人物，勒薩日和竇爾納瓦勒面對的觀眾層次復雜，以迎合時下大眾趣味為主要目的，難以真正創(chuàng)新突破；其三，勒薩日和竇爾納瓦勒的喜劇通常以舞臺演出為綱，表演形式活潑風趣，劇本語言卻嫌通俗，可讀性較弱，由于舞臺效果具有瞬時性，難以為后人知曉，因此兩位法國作家的劇本逐漸遭到淡忘?！边@種考析很到位。羅湉：《圖蘭朵之法國源流考》，《中國比較文學》2006年第4期，第161頁。

{24}{25} Le Mercure de France， 29/6/1727， vol. 2， pp.1408-1419， p.1400. 轉(zhuǎn)引自羅湉《圖蘭朵之法國源流考》，《中國比較文學》2006年第4期，第166頁；第164頁。

{26} 艾田蒲在談及勒薩日的中國喜歌劇的時候稱：“失望于銀行家、稅收員所策劃的反《杜卡萊先生》的陰謀詭計，《吉爾·布拉斯》和《瘸腿魔鬼》的作者的戲劇雄心僅限于為博覽會而草就一些娛樂節(jié)目?！盫oir R.Etiemble， LEurope chinoise， II， Gallimard ， Paris， 1989， p.134.

（責任編輯：張衛(wèi)東）

The China Fashion on the 18th Century French

Stage： Examplied by Lesages Dramatic Writing

Qian Linsen

（School of Chinese Language and Literature， Nanjing University， Nanjing， Jiangsu 210093）

Abstract： The China fashion in the early 18th century French social life dominated the cultural taste of French people for a long time， which was first testified by the literary achievement on the French stage， including the achievement of the comedian writers like Lesage. When Lesage was writing for Saint-Germain and Saint-Laurent， two market theaters in Paris， he created three comedies about China： Arlequin Invisible， lArlequin Barbet， Pagodeet Médecin and The Chinese Princess， which initiated Chinas image in French dramatic literature， and informed the west about the appearance， talk， behaviour， language and customs of Chinese people， which is a comparatively more comprehensive visual image of China.

Key words： the 18th century France， China fashion， Lesage， dramatic writing