錢林森

摘 要：拉克洛瓦作為一名杰出的東方學家，其編譯的以東方，特別是中國為題材的小說充滿了濃重的中國和東方“趣味”，在當時法國讀者中頗具吸引力，并構成了風靡于法國18世紀初葉的中國風尚中的重要一脈。從中法文學交流發(fā)展史的傳播影響看其編譯的《一千零一日》，可以看到拉克洛瓦所擔當?shù)慕巧⒎鞘呛唵蔚淖g介者，而是創(chuàng)作者，故而使其筆下的《一千零一日》富有自己的創(chuàng)作特點。源自土耳其《苦后之樂》的卡拉夫王子與中國公主的故事，經拉克洛瓦這樣巧妙編譯、豐富和改裝，便獲得了流傳久遠的藝術生命力，給同時代和后世同類題材的作品，比如勒薩日的《中國公主》、戈齊的《圖蘭朵》以及普契尼的《蝴蝶夫人》等以深刻的影響。

關鍵詞：文學交流；中國風；拉克洛瓦；《一千零一日》；影響

中圖分類號：I06 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0677（2014）3-0021-09

風靡于法國18世紀初葉的“中國熱”、“中國風”，不僅激發(fā)了一些喜好異域情調的戲劇藝術家對中國的想象與靈感，使之相繼致力于“中國戲”、“中國喜劇”的創(chuàng)作，同樣也吸引了當時不少熱心的編譯家、小說家，競相采集東方和中國題材，編造出了一篇又一篇的“中國故事”與“中國小說”。一如招徠法國觀眾的時興的“中國戲”——“中國喜劇”，這些“時髦”的“中國故事”、“中國小說”大多也都不乏濃重的中國和東方“趣味”，在當時法國讀者中頗具同樣的吸引力。從中法文學交流發(fā)展史的傳播影響看，風行于18世紀初的“中國小說”和“中國戲”，都是東方熱、中國風應運而生的世紀產物，它們的出現(xiàn)正不約而同地迎合了時人的審美訴求和期待視野：那一時代法國廣大受眾渴望二者開發(fā)出的各種異國（中國）形象得以具體化，無論是真實的還是想象的，但必須是栩栩如生的。因此，人們有理由期待對戲劇產生的影響同樣發(fā)生在小說里。

一、拉克洛瓦及其《一千零一日》

18世紀法國文壇漸次涌現(xiàn)出的“中國故事”、“中國小說”，可謂不負眾望：世紀初打頭陣的是兩位著名東方學家兼編譯家加朗和拉克洛瓦，他們先后推出的《一千零一夜》（1704年）和《一千零一日》（1710～1712）“姊妹篇”，首先在法國文壇掀起了一股編織中國和東方故事的強勁“旋風”；緊隨其后的“仿制”，是格萊特（Thomas-Simon Gueulette， 1683-1766）的《中國故事集——達官馮皇的奇遇》（1723年）；接著乘風興起的，是30～40年代所謂“中國小說”變異體，諸如小克萊比翁（Crébillon Fils）之《漏勺》（LEcumiroie， 1734）、《沙發(fā)》（Le Sopha，1742）和狄德羅之《不得體的首飾》；至70年代，更有文界“冒險家”昂熱·古達爾（Ange Goudar， 1708-1791）的《中國間諜》（LEspion Chinois， 1773）這類身著“中國衣裝”諷喻法國時弊的諷刺小說等。所有這些不同形式和體裁的“中國故事”、“中國小說”，雖然難以躋身本世紀法國主流文學之列，它們的作者除幾位著名學者和作家外，多數(shù)皆為曇花一現(xiàn)的編撰者，然而他們所拓開的小說創(chuàng)作中國題材和東方風，卻影響了一代又一代的法國作家，而他們競相效仿的這些小說文本，不論其思想藝術如何，事實上都已成了18世紀中法文化文學交流歷史的見證，值得加以梳理、考查，載入史冊。

《一千零一日》是《一千零一夜》毫無愧色的續(xù)篇、姊妹篇，是引領法國本世紀初葉東方故事“中國風”的先驅之作。相對于《一千零一夜》名重一時的譯者安托萬·加朗（Antoine Galland，1646-1715），《一千零一日》的編譯者弗朗索瓦·貝迪·德·拉克洛瓦（Fran？觭ois Pétis de La Crois，1653-1713），顯然是為前者的光環(huán)所“遮蔽的”杰出的東方故事編譯家。他在1653年誕生于巴黎一個知名的東方學世家，其父為法蘭西國王的土耳其語與阿拉伯語翻譯兼秘書，從小就受到父親的良好栽培和東方知識文化的熏陶，且顯露出不凡的語言天賦。1670年，F(xiàn)·貝迪·德·拉克洛瓦年方17歲，便受路易十四國王選派，赴敘利亞、波斯和土耳其等近東、中西亞國家，考察該地區(qū)的語言、風俗、歷史、科學、藝術以及宗教信仰，直至1680年，長達10年之久。近東之旅的10年考察與積累，無疑為他專事東方文化研究，開辟了寬廣的道路。

1681年初，F(xiàn)·貝迪·德·拉克洛瓦回到巴黎，受到路易十四宮廷上層的器重，不久便開始協(xié)助其父完成國王的翻譯兼秘書的各項工作。1682年他被“太陽王”任命為“國王海軍翻譯兼秘書”，隨即任法蘭西王國駐摩洛哥大使助手，執(zhí)行海外外交公務。此后數(shù)年，他曾多次受遣隨王國海軍戴斯特雷（dEstrée）元帥等高級將領，遠征突尼斯、阿爾及爾、的黎波里，參與法國與這些國家的和談、簽約，同時接替其父擔任國王翻譯兼秘書，負責翻譯所有阿拉伯文、土耳其文致法國宮廷的信函，法王與諸多阿拉伯、非洲國家間互致的信札、以及交換使節(jié)時的致辭和講話，使之在阿拉伯語、波斯語、土耳其語等東方語言的才能得到了充分的施展①。1692年3月1日，他被正式任命為法蘭西皇家學院阿拉伯語教授，同時繼續(xù)擔任國王阿拉伯語、土耳其語、波斯語翻譯兼秘書。他在擔任皇家學院阿拉伯語教授和國王翻譯兼秘書的同時，不斷花工夫編譯阿拉伯文、波斯文、土耳其文故事與作品，筆耕不輟，再未離開過法國和自己工作的案頭，直至1713年，因過度勞累耗盡了精力與生命而辭別長眠。是年12月9日的《法蘭西公報》（La Gazette de France）這樣通告這位淵博的東方學家的辭世：“國王阿拉伯語翻譯兼秘書及皇家學院阿拉伯語教授，因在阿拉伯語、土耳其語、波斯語和亞美尼亞語方面的非凡才能而為人稱道的弗朗索瓦·貝迪·德·拉克洛瓦先生于12月4日逝世，享年60歲。”②

F·貝迪·德·拉克洛瓦為后世留下的著譯甚豐，后來伏爾泰在其歷史名著《路易十四時代》（Siècle de Louis XIV）中為之作了小傳，對《帖木兒征戰(zhàn)史》贊譽有加，但這位啟蒙思想大家也確定無疑地指出過，在其所處的時代，人們讀得最多的還是《一千零一日》。

五卷法譯文本《一千零一日》（Les Mille et un jour， contes persans， traduits en fran？觭ais）于1710～1712年間首次在巴黎出版，這是拉克洛瓦晚年利用其一切“空閑時間”精心編譯的力作，一共收編了42則長短不一、“有益而有趣”③的東方故事。據(jù)考，編撰者當初編選這些東方故事之目的和用心，旨在為勃艮第公爵夫人瑪麗—阿德萊伊德（Marie-Adéla？觙de de Savoie）提供閱讀“消遣之用”，不料這位公爵夫人卻于1712年初，青春早逝（26歲），這就“使得這部本應得到進一步豐富的作品不得不戛然而止”④。相較于聲名天下的加朗之法譯《一千零一夜》，拉克洛瓦編譯的《一千零一日》，雖說在篇幅數(shù)量上不能與之相比，但它無疑是又一部“迷倒法國人”的東方故事集，與前者相比毫不遜色。拉克洛瓦首次將它引進18世紀初葉的法國，必然為該世紀初方興未艾的東方故事熱、中國風，推波助瀾，開辟新的方向，可以說，它在法國的引介與傳播，不失時機地契合了18世紀法國“東方世紀風”的時代需求，并在更大層面上滿足了那一時代廣大法國讀者翹首以盼的閱讀愿望⑤。

二、從《苦后之樂》到《一千零一日》：

拉克洛瓦的再創(chuàng)造

《一千零一日》作為一部多卷的東方文學佳作選集，其“迷人”之處，不僅在于它擁有《一千零一夜》故事內容和形式上的豐富多彩、新穎有趣的魅力，還在于它的編譯者在編創(chuàng)中所制造的撲朔迷離的“文學偽名”說（la supercherie littéraire），拉克洛瓦在《一千零一日》第一卷序言中聲稱，他這部作品譯自伊斯蘭教苦行僧謨克萊用波斯文撰著的作品：“謨克萊在很年輕的時候就大膽地將一些已被譯成多種東方文字的印度喜劇譯成波斯文……但為了讓自己的譯作看上去像是原創(chuàng)作品，謨克萊將這些喜劇改編成故事，并取名Hezar yek Rouz，意為‘一千零一日。他將這部作品的手稿借予貝迪·德·拉克洛瓦先生，后者在1675年于伊斯法罕與他結為朋友，他甚至允許后者將其抄錄一份?！雹抻谑牵@種極不尋常的“文學偽托之詞”，便在東西方文壇輾轉流傳中，傳為信以為真的文學佳話，而幾近兩個世紀，廣泛傳布⑦，直至20世紀經幾代東方學者努力探尋，才揭開這一場罕見的“文學偽名”的謎底。據(jù)法國學者塞巴格（Paul Sebag）綜合考據(jù)⑧，拉克洛瓦在序言中聲稱的謨克萊交予他抄錄的這部名為《一千零一日》（Hezar yek Rouz）之珍貴手稿，至今尚未發(fā)現(xiàn)；令人詫異的是，作者在日記中言及謨克萊時，竟只字未提這位波斯大僧編撰并允許其抄錄的該大作之名；事實上，無論在波斯文學作品中還是在阿拉伯文學作品中，都不存在這部42則故事的《一千零一日》的集子；經多方考索，其真正源頭，在于土耳其《苦后之樂》（Al-Faraj ba‘d al-shidda）的文學故事集，當今法國和歐洲學界⑨基本認定《一千零一日》中的絕大多數(shù)故事，均出自這部土耳其故事集，自17世紀末，法國皇家圖書館已藏有該作品的一些精美手抄本，編撰者必定早已研讀過?？傊?，拉克洛瓦最精通的東方語言是土耳其語、致力發(fā)掘的原創(chuàng)材料是土耳其語作品，再考慮到作者身兼國王東方語翻譯和皇家學院阿拉伯語教授的雙重身份，這使我們感到塞巴格的上述綜合考據(jù)與判斷越發(fā)令人信服。

在以《苦后之樂》為主體的東方故事進入法譯文本《一千零一日》的過程中，編譯者拉克洛瓦所擔當?shù)慕巧⒎鞘呛唵蔚淖g介者，而是創(chuàng)作者，故而使其筆下的《一千零一日》富有自己的創(chuàng)作特點。首先，他將原故事集內各不相聯(lián)的故事巧妙編排，置于一個統(tǒng)一的故事框架內，賦予它們以完整的構架，用邏輯上的聯(lián)系把這些故事自然地串接起來，形成源源不絕的連環(huán)套，不斷為讀者營造閱讀懸念，充分展示其編排虛構的天賦。拉克洛瓦對原故事的改編，不僅賦予了《一千零一日》與《一千零一夜》相類似的故事框架，使新編中的各則故事相互關聯(lián)甚至彼此嵌套，而且使這些新編故事所源自的東方故事及所提供的各種素材紛紛被改寫。在此，我們不難發(fā)現(xiàn)，新編故事編織者顯然從《一千零一夜》敘述結構中得到啟發(fā)，但他在襲用《一千零一夜》敘事模式的同時，又不失自己的獨創(chuàng)：拉克洛瓦本人曾說過，既然《一千零一夜》的主人公是一個厭惡女人的男人，循環(huán)敘述故事之目的是幫助男人克服對女人病態(tài)的敵意，那么《一千零一日》就要圍繞一個厭惡男人的女人展開，而故事兜來兜去也是為了使她克服厭男心理。

如此，我們看到，在幾乎雷同的敘述模式之下，兩本故事集結構上的不同之處，只是男人和女人的地位對換罷了。這種安排，誠如有學者所指出的，自然是有意地借《一千零一夜》所興起的東方風來吸引讀者，但也不乏另外的社會意義：“在啟蒙時代的法國，女性在社會生活與文學生活中的地位日趨重要，這樣的安排十分取巧，既取悅了最初的知識女性，用結局圓滿的男女對抗來討得沙龍貴婦的歡心，也博男性一笑，十分符合風雅生活的要求。”⑩其次，法譯移植文本的編撰者并不以忠信為準，而相當自由隨意，他在迻譯原作故事過程中，往往隨性發(fā)揮，更改人物的名字、國籍與社會地位，或改寫人物所處的地理社會環(huán)境與命運結局，卻又總能使故事生動自然；他善于調動自己十年東方之旅及學者生涯中所積累的東方知識，注重在新作中增添相關東方民族信息的文字和東方人地域環(huán)境與社會習俗的細節(jié)描繪，如此迻譯的結果，必定是再創(chuàng)一個迷人而變樣的新文本。令讀者“將《一千零一日》視為旅行者的敘述，換言之，視為一部充滿親身見聞、能滿足讀者好奇心的作品?！眥11}如此種種，這使我們有足夠的理由認為，與其把《一千零一日》看作是土耳其故事集《苦后之樂》的法語譯本，不如把它視為拉克洛瓦所改創(chuàng)的一部法國文學作品，它的出現(xiàn)和傳播，使之帶有與中國文化相關聯(lián)的某種“世界文學”性質。為了確證這一點，我們不妨將法譯本《一千零一日》里的中國故事與其素材源頭進行追根溯源的探索、對比。

三、《卡拉夫王子與中國公主》

的中國元素及其東方來源

在拉克洛瓦編譯首版《一千零一日》第二卷，我們讀到一則分拆上下篇的《卡拉夫王子與中國公主的故事》（Histoire du prince Calaf et de la Princesse de la Chine），故事一開篇照例由編譯者為《一千零一日》所構想的老奶娘蘇特魯么娞開講：“今天，我想給你們講講卡拉夫王子的故事，他是韃靼人諾蓋依（Nog？覿is）汗國一位老可汗的兒子。歷史給予了他輝煌的頌揚；他的獨特風度、精神和才華超越了歷代王子；他跟所有最偉大的博學者一樣學識淵博；他參透了《古蘭經》注釋的奧秘，將穆罕默德的格言警句銘記于心；世人稱他是亞洲的英雄，東方的鳳凰?！眥12}——故事一開頭，法譯文本編撰者拉克洛瓦就這樣不惜筆墨，借助老奶媽滔滔不絕的講述，繪聲繪色地告訴讀者，這位年輕英俊的卡拉夫王子，如何知識淵博，且文武雙全，自18歲始便無人能出其右而為父王重用，成為戰(zhàn)功赫赫的統(tǒng)帥，誰料卻不幸遭鄰國克里斯米（Carizme）蘇丹入侵、暗算，國破家亡，舉家逃難，隨后他把父母托付草原之王，只身前往中國尋夢……故事講述了卡拉夫歷經千難萬險，終于來到大中華帝國首都北京，邂逅美麗而高傲的中國公主圖蘭朵，一下將讀者帶到了遙遠陌生的東方國都北京，完全置身于拉克洛瓦這位18世紀初東方故事編譯家——法國小說家所想象的中國。

《卡拉夫王子與中國公主的故事》是《一千零一日》東方故事集中一則流傳甚廣、享有世界聲譽的“中國故事”，稱得上是法語編譯者拉克洛瓦參與創(chuàng)作、匠心獨運的佳作，它通過故事里的男女主角卡拉夫王子、圖蘭朵公主在北京皇宮破謎斗智、相愛成婚的近似于戲劇場景的設置和描述，栩栩如生地展現(xiàn)了編創(chuàng)者心目中想象的東方帝國形象。作品開頭的鋪陳與描寫就強調明示，卡拉夫王子只身東去中國，并非通常意義上的浪漫情調異國尋夢之旅，而是尋求大國友誼和救亡復國之道。怎料來到中國北京，邂逅美艷絕倫的天朝公主圖蘭朵，上演一出愛與死的角逐，反倒演繹成了真實意義上的“英雄戀美人”的異國情調異鄉(xiāng)夢，使故事登場就身著迷人的盛裝，具有無窮的魅力，吸引當時廣大的受眾，充分顯示出作者編織故事的高妙技藝。這則“中國故事”之所以如此走俏，或許憑借的正是它這份美麗和魅力。至于故事所實際描寫的中國元素、所展示的中國形象，通篇看來，不外中華帝國疆土遼闊、都城建筑宏偉壯觀、北京皇宮華美富麗等物質文化的描述，以及中國君王治國有方、英明仁厚等精神文明的優(yōu)勢，與當時某些時興的頌揚中國的游記相比，并無多少新見。故事里的兩個主角西亞王子卡拉夫和中國公主圖蘭朵，真正主角其實不是美麗倨傲的中國公主，而是征服她的男性卡拉夫。圖蘭朵公主盡管才貌雙全，不可一世，卻難敵這位大智大勇、品德高潔的男人，她的國家也終將為西亞王子卡拉夫的后代所統(tǒng)治。故事寫到卡拉夫歷盡艱險，最終征服了高傲美麗的公主，贏得了她的芳心，此后國恨家仇得報，攜美人圖蘭朵榮歸故土，他們的兩個兒子，不僅將成為中國皇帝的合法繼承人，且擁戴為卡拉夫西亞故國和曾經的敵國克里斯米蘇丹王繼位人，長治久安，天下太平。

我們在上面已提及，經法國和歐洲東方學家長期探索確證，拉克洛瓦的《一千零一日》絕大部分故事選自土耳其文學作品《苦后之樂》，而此篇《卡拉夫王子與中國公主》，則由意大利東方學家艾托爾·羅西（E.Rossi）考訂為源自《苦后之樂》故事集第25則故事《卡拉夫王子與中國皇帝的女兒》（Le prince Calaf et la fille de lEmpereur de la Chine）。若將法、土這兩篇故事文本放在一起對比、考析，從兩者基本相同的結構框架、相似的人物、情節(jié)布設及故事結局看，我們就不難進一步確證，后者確系前者編譯、仿制的母本。根據(jù)法國學者塞巴格深入細致的考論，拉克洛瓦法文本《卡拉夫王子與中國公主》新的增添和建樹，大致可歸納為這么幾個主要方面：

其一，法文本將母本土耳其故事中的人物和人物賴以生息、活動的族群、國度給予具體命名、定位。土耳其故事《卡拉夫王子與中國皇帝的女兒》中，除卡拉夫王子外，所有人物都沒有名字。法文編譯者拉克洛瓦，將其閱讀獲知或由想象編造出來的東方名字賦予了故事中的人物。如此，使新故事中人物更加生動，故事敘述更加清楚。土耳其故事發(fā)生的地域號稱“東方世界”，但讀者并不知道故事主人公卡拉夫父王所統(tǒng)治的國家叫什么，也不知道他舉家顛沛流亡途中經過哪些國家，唯一知曉其名的是中國，那是卡拉夫王子最終到達的國度，是故事推向高潮的所在地。拉克洛瓦將原故事所有這些語焉不詳之處作了精確化處理，增加了地理和族群的命名、定位，諸如卡拉夫父王治下的是諾蓋人（Noga？觙s）的國度，為韃靼國（Tartarie）的一部分，將其打敗、逐出王國的是克里斯米（Carizme）{13}的素丹；流亡者們經過韃靼國來到莫斯科大公國（Moscovie），又從莫斯科大公國來到蒙古人的國度，還提及到伏爾加河、額爾齊斯河等。經過法文編譯者如此編制、補充，新故事讀起來，在很多地方就如同一部中亞草原行記。

其二，在設置故事重要關目，構建故事發(fā)展懸念方面，或簡化或鋪陳，拉克洛瓦的移植本較母本土耳其原故事有新的豐富和創(chuàng)新。如中國公主考問卡拉夫王子的謎題破解，無疑是推進故事發(fā)展、引入故事高潮的重要關目，原故事中破題考問持續(xù)三天，公主的謎題多達20余題，內容所及，包括宗教歷史在內的各個方面的知識，諸如《古蘭經》時期的歷史知識和故事——亞伯被謀殺、約瑟夫的故事、摩西的使命、渡過紅海一類的古代以色列傳說，等等，相當繁復。拉克洛瓦認為原故事這類繁雜、刁鉆的命題，看似合理，實不符人物真實，他在法譯新本移植中，刪繁就簡，公主考問僅一天，謎題設三則，三個謎題中，除保留了原故事那個樹的謎題外，其余兩個關于大海和太陽的謎題則是作者本人憑記憶或閱讀而創(chuàng)造的，自此，不管謎題內容如何變動，三個謎題的主腦關目，便都成為卡拉夫王子與中國公主圖蘭朵故事歐亞各種文體文本相沿不變的固定套式。

其三，法文編譯本依據(jù)土耳其原故事提供的現(xiàn)場描述和出場角色（哪怕是次要人物），善于尋機造勢，增添或更換角色內涵，再創(chuàng)故事新節(jié)點。典型的例證就是，在男女主角破謎斗智中出場的配角——那皇宮內的貼身女婢，她在土耳其故事中，受中國公主密遣來窺探卡拉夫王子名字，深夜?jié)撊胪踝拥膶媽m進行色誘，騙得了后者身份大名后便溜之大吉，趕忙密告女主人，使中國公主的計謀順利得逞，在翌日持續(xù)的考問中，隱瞞了騙局，答對了卡拉夫王子的問題。法譯故事編織者拉克洛瓦不滿足于這個情節(jié)的平淡結局，便審時度勢，對該無名女配角進行改造，賦予她新的角色內涵和生命魅力。于是，我們在新編法文故事里看到深夜?jié)撊胪踝訉媽m的，是美麗的女奴阿黛爾穆克，她來見王子，不僅肩負中國公主遣派的角色，更充當了情人私奔的新角色：原來這個伶俐美麗的女婢，曾是擁有皇室血統(tǒng)的公主，后因她的祖國在一場戰(zhàn)亂中敗亡而淪為奴仆的，一如其女主人邂逅卡拉夫王子，她對王子也是一見鐘情，指望能和他一起私奔逃離，不料卡拉夫王子依然熱愛著中國公主，如此便演繹出悲歡動人、起伏跌宕新局面。這一出人意表的情節(jié)轉折點純系法國作者的新創(chuàng)，它使法文故事的結局具有了“戲劇性的生動”{14}，給同類作品以啟迪。

其四，法文本《卡拉夫王子與中國公主》的編撰者拉克洛瓦，作為富有才情和博學的東方學家，他在編譯、移植土耳其原故事時，充分運用其東方知識的積累與優(yōu)勢，增添豐富的細節(jié)描述和展示中國元素的生動畫面，大大提升了故事的趣味性，從而賦予新編中國故事以“詩意與博學”（poéie et érudition）相結合的特點。拉克洛瓦從未涉足中國，但他閱讀廣泛{15}，博聞強記，善于從當時流傳的東方（中國）著述與游記中采擷素材，提取知識信息。據(jù)查，作者編撰這則中國故事參照最多的讀物，是葡萄牙神甫塞梅多撰著、路易·庫隆翻譯、1645年巴黎出版的法譯本《大中華王國通史》（Histoire universelle du grand royaume de la Chine， composée en italien par le P. Alvarez Semedo， Portugais， et traduite en fran？觭ais par Louis Coulon， Paris， 1645.）《卡拉夫王子與中國公主》相關中國元素的具體展示及中華帝國的風俗、禮儀的細節(jié)描寫，很多都來自塞梅多神父這部著作，諸如中國人的信仰、祭祀，葬禮、婚慶，乃至用餐方式；中國皇宮的布設、中國官員出行時的排場、宮廷宴會中的各種娛樂乃至皇帝陛下的宦官人數(shù)及北京城內的士兵數(shù)，等等{16}，都一一加以采集、展示，或付諸行文具體描述，或添加注釋補充說明，如此寓教于樂，融“詩意于博學”為一體，使這個著名的“法式”中國故事充滿了足夠的中國風味。

如此，源自土耳其《苦后之樂》的卡拉夫王子與中國公主的故事，經拉克洛瓦這樣巧妙編譯、豐富和改裝，便獲得了流傳久遠的藝術生命力，給同時代和后世同類題材的作品以深刻的影響。

四、《卡拉夫王子與中國公主》的影響

《卡拉夫王子與中國公主》無疑是《一千零一日》故事集中最成功、影響深遠的故事。它以跌宕起伏的故事情節(jié)、令人眩目的戲劇性場景、動人鮮活的人物形象，為同時代和后世戲劇藝術家所青睞，成為他們樂意采集的原典素材，具有顯而易見的世界文學特點，具有跨文化、跨民族的世界性影響。在此，僅列舉幾個典型例證，作簡略描述。

第一，勒薩日的《中國公主》（La Princesse de la Chine，1729年）與拉克洛瓦的《中國公主》。拉克洛瓦《卡拉夫王子與中國公主》的影響，表現(xiàn)最為直接和集中的，莫過于作者的同胞、曾經的合作者{17}，同時代的小說家、喜劇大家勒薩日的戲劇創(chuàng)作。我們知道，作為戲劇藝術家的勒薩日，除其著名的喜劇代表作《杜卡萊先生》（Turcaret， 1709）外，還與竇爾納瓦勒（dOrneval）等聯(lián)手，于1710～1730年間，創(chuàng)作過很多喜劇作品，這些劇本在巴黎圣—日耳曼（Saint-Germain）和圣—洛朗（Saint-Laurent）兩大集市劇院先后上演，并收入一部名為《集市戲劇（1721-1737）》（Le Thé？覾tre de la Foire，1721-1737）合集出版，成為歐洲戲劇藝術界研究的對象{18}。經研究，勒薩日的這些集市劇作大多都是從一些東方故事中、特別是《一千零一日》中采擷素材、獲得靈感的。據(jù)考，從拉克洛瓦《一千零一日》故事集中提取素材的劇本大約有六個{19}，其中以1729年的《中國公主》最著名。

《中國公主》于1729年6月25日在圣—洛朗集市劇場上演，劇作全文收入《集市劇作（1721～1737）》（第二卷，第121～212頁）而首次出版，是勒薩日三部中國喜劇中最成功、最“嚴肅的”一部劇作。這部劇作的創(chuàng)作，毫無疑義，受益于《卡拉夫王子與中國公主的故事》的啟發(fā)，這一點，勒薩日與其合作者竇爾納瓦勒在該劇中，通過其筆下人物這樣不無幽默地調侃過：“一個天資平庸之徒/想寫喜劇/他絞盡腦汁卻一無所獲/如果他抄襲，他就能毫不費力/一口氣寫出十幾部劇本/小小的幫助成就大善?！眥20}《中國公主》采用了《卡拉夫王子與中國公主的故事》的基本內容和情節(jié)框架，只不過在劇作中改換了故事中一對男女主角的名字?！吨袊鳌肥且徊枯p歌喜劇，為集市劇場娛樂公眾而作，出于喜劇文體的需要和受眾娛樂的訴求，一方面致使劇作家刻意刪除原故事中曲折多變的情節(jié)、驚險叢生的沖突，使卡拉夫王子與中國公主之間原本充滿張力的危險斗智變得異常輕快。整場戲的格調就像馬里沃（Marivaux）的一出喜劇中那樣，劇終，舞臺人物一起載歌載舞，全劇在恭賀新人的歡歌輕舞中落幕。另一方面，為滿足集市觀眾的審美趣味，作者不惜在戲本中增添新的佐料，對原作“愛與死”的莊重基調作喜劇化的處理。《中國公主》與原故事相較，盡管存在如此差異與不足，但它作為該故事最先走上舞臺的開路之作，作為勒薩日最后、亦最成功的一部“中國戲”——“中國喜劇”。無論就其喜歌劇文體本身的開創(chuàng)與建樹，還是就其中國元素、中國風情的呈現(xiàn)，亦即賦予西亞傳說以中國化的特征方面，與后來同類題材的劇作，皆稱得上是真正的先驅之作。

第二，卡洛·戈齊的《圖蘭朵》（Turandot，1762）與《一千零一日》。勒薩日《中國公主》問世33年后，意大利戲劇家卡洛·戈齊（Carlo Gozzi，1720-1806）創(chuàng)作的5幕神話題材悲喜?。╰hêatre fiabesque）《圖蘭朵公主》于1762年在威尼斯首次公演。此劇甫一公演，便獲得歐洲觀眾認可，被推崇為劇作家的代表作之一{21}。事實上，戈齊不少劇作的素材和靈感源頭，都源自《一千零一日》中的故事：其《鹿王》（Roi Cerf）源自《法德拉拉王子的故事》（Histoire du prince Fadlallah），其《蛇女》（Dame serpent）取自《魯茲旺沙德與舍厄雷斯達妮的故事》（Hitoire de Ruzvanschad et de la princesse Scheheristani），其《幸運的乞人》（Mendiants fortunés）提取于《阿塔爾穆克與澤麗卡的故事》（Histoire dAtalmulk et Zélica），其《圖蘭朵》脫胎于《卡拉夫王子與中國公主的故事》，這后一個劇本最為成功，流傳廣泛。

戈齊的悲喜劇《圖蘭朵》脫胎于拉克洛瓦中國公主的故事，這一點只須將兩者放在一起稍加比照便一目了然：劇本中的主要情節(jié)發(fā)展，與后者故事的脈絡基本吻合。意大利歌劇作家對法國編譯家的故事進行了極為忠實的改編，保留了其主體情節(jié)走向和重要關目與節(jié)點設置，諸如中國公主的三個謎題，卡拉夫王子破謎后公主不甘失敗，再設新的考驗，因而再生新的懸念，等等。原故事中所有主要人物都能在劇作中找到，除男主角卡拉夫（Calaf）王子原名照搬外，其余主要人物名字僅有細微的改變，其目的是便于拼讀，同時也使歐洲觀眾聽起來更悅耳些。戈齊的悲喜劇囿于古典主義戲劇法則的制約，劇本應具備明確的開頭、中段與結尾，戲劇動作須圍繞一個主要行動展開。因此，他將卡拉夫抵達中國之前的遭遇，及其攜圖蘭朵返鄉(xiāng)復仇的情節(jié)一律刪除，僅僅保留了原故事的中段，即卡拉夫王子與圖蘭朵公主斗智斗勇的生死愛情故事。在這里我們看到，戈齊不僅充分提取了拉克洛瓦原作“戲劇性的生動”素材，且最大限度地調動其戲劇功能與表現(xiàn)手段，挖掘出原故事所潛存的大量戲劇元素，由此而使這部悲喜劇與先它而問世的勒薩日喜歌劇《中國公主》區(qū)分開來，這或許正是戈齊之作《圖蘭朵》勝過勒薩日《中國公主》的地方。自此，后世對于中國公主（圖蘭朵）的了解與改裝，便大多建立在戈齊所創(chuàng)作的這一劇本的基礎之上，可以說稱得上這一題材傳播流變中的標志性作品。

《圖蘭朵》是戈齊的代表作，亦是享有世界盛譽的意大利喜劇中最為成功的劇作之一，它一問世，便風靡歐洲劇壇。1801年底，德國大作家席勒（Schiller）將其出色地迻譯成德文版《杜蘭朵——中國的公主》{22}，一改戈齊劇本中中國公主生性殘酷的特征，塑造成一個敢愛、敢于追求自由的女性{23}，1802年，歌德（Goethe）將席勒的德文本搬上魏瑪劇院舞臺。1809年，卡爾·馬利亞·馮·韋伯（Carl Maria von Weber）依據(jù)席勒的德文本創(chuàng)作了一部六個樂段的場景音樂作品。從此，殘忍的中國公主圖蘭朵故事便成為了歐洲文化不可分割的一部分。許多音樂家受戈齊的傳奇劇啟發(fā)，創(chuàng)作了一部部歌劇，其中就有意大利費盧西奧·布索尼（F. Busoni），他于1917年創(chuàng)作了兩幕三場歌劇《圖蘭朵》。但讓圖蘭朵故事引起世界性的巨大傳播效驗的，則是另一位音樂家普契尼。

第三，普契尼的《圖蘭朵》（1924年）與《一千零一日》。普契尼（G. Puccini，1858-1924），20世紀意大利著名歌劇作曲家，歌劇《圖蘭朵》是其最后一部尚未完成之作{24}，由作者以戈齊同名詩體悲喜劇為母本{25}，聯(lián)袂劇本合作者阿達米（Giuseppe Adami）、席莫尼（Renato Simoni）共同創(chuàng)作出來的。在本劇中，我們仍能看到戈齊悲喜劇那些主要人物：卡拉夫王子與韃靼王父帖木兒，中國皇帝阿勒圖姆與公主圖蘭朵。但是，原本圖蘭朵的女婢阿黛爾瑪被改換為韃靼王帖木兒的女奴柳兒（Liou），新劇中也不再有龐塔隆、塔爾塔里亞、圖伐爾丹等一類意大利喜劇人物命名的角色出場，分別由宰相平（Ping）、大管家龐（Pang）和廚師長彭（Pong）代之，以突出地方特色，令觀眾有身臨其境之感，仿如真的置身于北京、紫禁城、中國皇帝的宮廷里。普契尼歌劇中的中國公主圖蘭朵故事和形象，雖然取自法、意作家舊版同名故事，但作曲家并不滿意由拉克洛瓦勾勒出輪廓、勒薩日和戈齊搬上舞臺的那個圖蘭朵，他要為中國公主注入新的血脈和生命，創(chuàng)造一個現(xiàn)代版的圖蘭朵。

普契尼在本劇中開始嘗試結合真實與虛構的中國，將中國音樂元素納入歌劇之中。普契尼和他的合作者在本劇中純熟地駕馭其高超的歌劇藝術，對主要出場人物內心活動作了深入的開掘，使之更鮮活、生動，給觀眾以深刻的感染。雖然普契尼未能有時間譜完該劇的總譜，但它仍被藝術界視為其最為成功的作品之一。一如有批評家所指出的：“在這部作品里，我們可以發(fā)現(xiàn)所有使其各部作品取得成功的元素都被和諧地糅合在一起：令人震撼的柳兒表現(xiàn)的抒情元素；卡拉夫王子與圖蘭朵這對戀人展現(xiàn)的英雄元素；蒙面人平、龐、彭體現(xiàn)的滑稽元素；異域元素則不僅表現(xiàn)在裝飾、服裝和肢體語言上，更展現(xiàn)在音樂中，音樂中植入了真正的中國風格的主旋律?！眥26}然而，劇本并非無懈可擊。它在開掘人物心理深度方面獲致成功的同時，其真實性也令人起疑。比如圖蘭朵，這個生性殘酷的“冷美人”，到底是什么驅使她從殘忍的公主回復到人性的美人？是女奴柳兒在自殺前表現(xiàn)出的愛情義舉？還是英俊尊貴的卡拉夫王子的狂吻？從劇作高潮設置和期盼效果看，顯然是前者{27}，而這一結局的真實性，卻讓人懷疑。法國批評界傾向于認定，戈齊的《圖蘭朵》具有更多戲劇性的真實，更接近于《一千零一日》中的故事，保留了故事中的人物和情節(jié)突變。但也切勿忘記，多虧了普契尼，圖蘭朵的故事才傳遍了全世界，同那些古代的偉大神話故事一樣聞名。

《卡拉夫與中國公主》這則中國故事之源流與影響大體如此。但它作為具有世界文學性質的跨文化主題源流考，遠非僅止于此。至于它之流入中國后演變?yōu)樽辖抢锏摹岸披惸铩?，更無疑是極具魅力、極有意義的話題，鑒于對這一話題的梳理與描述，已大大超越本文所設定的范圍，只能留待20世紀中西（中法）文化文學史家深入的研究、考論了。

①② 據(jù)說，“他在摩洛哥素丹面前用阿拉伯語宣讀大使先生的致辭，其語言風格是那樣地典雅禮貌，以至于摩洛哥素丹連同他的朝臣們都承認，他講起他們的母語來，比他們自己都更純正、更禮貌，即使他們王國的人們阿拉伯語已是講得最好?！痹谒埃皼]有哪一位翻譯能將寄往東方和非洲的法文復信以莊重的、符合國王身份的風格翻譯成阿拉伯文、土耳其文和波斯文?！盋ité in F.Pétis de La Croix， Histoire du prince Calaf et de la Princesse de la Chine， conte des“Mille et un Jours”， texte établi avec introduction et un dossier par Paul Sebag， Paris， LHarmattan， 2000， p.92， pp.94-95， p.97.

③ 拉克洛瓦在《一千零一日》第二卷《告讀者書》中說：“學者們責備我將空閑時間耗費在毫末之事上，可他們錯了，這些故事不僅有益，而且有趣?！?。Cité in F. Pétis de La Croix ， Histoire du prince Calaf et de la Princesse de la Chine， conte des“Mille et un Jours”， texte établi avec introduction et un dossier par Paul Sebag， Paris， LHarmattan， 2000， p.111.

④ 見阿瑟納爾圖書館（Bib. De lArsenal）手寫文稿5493號（Ms. 5493）第75頁（fol.75）。

⑤ Cf. Pierre Martino， LOrient dans la littérature fan？觭aise au XVIIe et au XVIIe siècle. Pais， Librairie Hachette et Ge. 1906， pp.254-255.

⑥ 見《一千零一日》第一卷卷首的序言。

⑦ 我國1981年最早引介的《一千零一日》選譯本，在介紹故事集的來源時，就是以法文編譯者貝迪·德·拉克洛瓦編造的文學托詞為依據(jù)的，提及法譯者當年結識波斯大僧謨克萊的故事還作了繪聲繪色的描述。見杜漸選譯《一千零一日》序言《關于〈一千零一日〉這本書》，遼寧人民出版社1981年版，第3-4頁。杜漸譯本是依據(jù)亞比拉爾德—舒曼版威利·費赫塞（Abelard-schuman Willi fehse）選本譯出的。此后，我國外國文學學者和譯者介紹《一千零一日》這部故事集時，大體沿襲了這種說法。

⑧ Voir Paul Sebag， Histoire du prince Calaf et de la Princesse de la Chine， conte des“Mille et un Jours”， texte établi avec introduction et un dossier par Paul Sebag， Paris， LHarmattan， 2000， pp.99-104.

⑨ 參見比埃爾·馬爾提諾（Pierre Martino）著《17、18世紀法國文學中的東方》（LOrient dans la littérature fan？觭aise au XVIIe et au XVIIe siècle），巴黎哈塞特書局（Pais， Librairie Hachette et Ge）1906年版，第253-255頁。

⑩ 羅湉：《圖蘭朵之法國源流考》，載《中國比較文學》2006年第4期，第160頁。

{11} 拉克洛瓦《一千零一日》第二卷卷首《告讀者書》。

{12} Cité in F. Pétis de La Croix， Histoire du prince Calaf et de la Princesse de la Chine， conte des“Mille et un Jours”， texte établi avec introduction et un dossier par Paul Sebag. p.19.

{13} 即突厥斯坦（Turkestan）的花剌子模（Kharizme）。

{14} Cité in Paul Sebag， Histoire du prince Calaf et de la Princesse de la Chine， conte des“Mille et un Jours”， texte établi avec introduction et un dossier par Paul Sebag， p.122.

{15} 據(jù)有學者不完全版統(tǒng)計，拉克洛瓦身后留下的私人閱讀藏書書單，足足17頁之多。

{16}{17}{19}{20} Cf. Paul Sebag， Histoire du prince Calaf et de la Princesse de la Chine， conte des“Mille et un Jours”， texte établi avec introduction et un dossier par Paul Sebag， p.124-130； pp.107-114； p.131； pp.131-132.

{18} 參見巴爾博萊（V. Barberet）：《勒薩日與廟會戲劇節(jié)》（Lesage et le Thé？覾tre de la Foire），南希，1887年；斯帕澤亞尼（M. Spaziani）：《勒薩日的小型劇作》（Il Teatro minore di Lesage），羅馬，1957年。

{21} 卡洛·戈齊：《民間故事集》，馬齊編輯，佛羅倫薩：扎尼切利出版社1884年版，第一卷第217頁起（C. Gozzi， Le Fiabe， a cura di E. Masi， E. Zanichelli， Firenze， 1884， t.1， pp.217 sqq.）Cité in Paul Sebag， Histoire du prince Calaf et de la Princesse de la Chine， conte des“Mille et un Jours”， texte établi avec introduction et un dossier par Paul Sebag， p.133.

{22} 戈齊《圖蘭朵》在德國的反響及席勒的引介，請讀者閱讀衛(wèi)茂平著《中國對德國文學影響史述》，上海外語出版社1996年版，第149-155頁。

{23} 張威廉譯：《杜蘭朵—中國的公主》，江蘇人民出版社1983年版，第46頁。

{24} 普契尼的歌劇《圖蘭朵》因音樂家病逝而未能完成該劇總譜。1926年，由意大利著名指揮家托斯卡尼尼（1867-1957）指揮以未完歌本在米蘭史卡拉劇院首演成功，后由意大利歌劇作曲家阿爾法諾（1876-1954）根據(jù)普契尼所遺留的草稿譜完最后兩場樂譜。

{25} 確切地說，真正激起普契尼創(chuàng)作新版圖蘭朵的靈感，是席勒改編的德文版《杜蘭朵》[馬斐（A. Maffei）譯成意大利文]，普契尼曾在柏林看過著名演員萊因哈特演出的《圖蘭朵》，因而產生編寫歌劇的想法。

{26} Cf. Paul Sebag， Histoire du prince Calaf et de la Princesse de la Chine， conte des“Mille et un Jours”， texte établi avec introduction et un dossier par Paul Sebag， p.140.

{27} 本劇主創(chuàng)者普契尼深信柳兒“這死亡具有一種力量，融化了公主心中的堅冰。”（1922年11月3日普契尼致阿達米信）但法國學者塞巴格卻認為，標志著作品最高潮的柳兒的悲劇結局使得全劇的結局并非那么美好，讀者和觀眾實難以相信高貴的卡拉夫王子，仍會愛著這位自命不凡而又殘酷的公主，這位準備要折磨年邁的帖木兒并對柳兒的死負有全部責任的公主。他指出：“似乎普契尼試圖在尋找一個從忠實女奴的犧牲到殘酷公主之人性回復的令人滿意的過渡，但卻沒有找到。”Ibid， pp.140-141.

（責任編輯：張衛(wèi)東）

The China Fasion in the 18th Century France： Based on the Orientalist Francois Petis de la Croixs Writing and Translation

Qian Linsen

（School of Chinese Language and Literature， Nanjing University， Nanjing， Jiangsu 210093）

Abstract： Francois Petis de la Croix was an excellent orientalist. His compilation of fictions with strong Chinese or oriental flavour fascinated his contemporary French readers and constituted an important part of the China fasion popular in France in the early 18th century. His The Thousand and One Days， seen in the perspective of the history of Chinese-French literary exchange， shows that la Croix was not only a translator but also an author， and The Thousand and One Days manifests his creative characteristics. The story between Prince Calaf and Chinese princess in Pleasure after Bitterness， with a Turkish origin， after la Croixs ingenious compilation， enrichment and transfiguration， gained an eternal artistic life， and profoundly influenced the contemporary and later works of the same motif， for instance， Lesages Chinese Princess， Gozzi's Turandot and Puccinis Madame Butterfly.

Key words： literary exchange， China fashion， Croix， The Thousand and One Days， influence