周新民 一九七二年生，湖北大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。二○○二年畢業(yè)于武漢大學(xué)，獲文學(xué)博士學(xué)位。在《文學(xué)評論》、《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》等刊物發(fā)表學(xué)術(shù)論文、文學(xué)批評百余篇，著有《“人”的出場與嬗變——近三十年中國小說中的人的話語研究》等著作兩部。先后主持國家社科基金、教育部人文社科基金、湖北省社科基金等各類項(xiàng)目十余種。曾獲中國當(dāng)代文學(xué)研究優(yōu)秀成果獎(jiǎng)、湖北省文藝論文獎(jiǎng)、湖北省社會科學(xué)優(yōu)秀成果獎(jiǎng)等十余項(xiàng)科研獎(jiǎng)項(xiàng)。

曉 蘇 二十世紀(jì)六十年代生于湖北?？?。華中師范大學(xué)中文系畢業(yè)后留校工作至今?，F(xiàn)任華中師范大學(xué)文學(xué)院教授。中國作家協(xié)會會員，一級作家。湖北省人民政府參事。一九八五年開始小說創(chuàng)作，先后在《收獲》、《花城》等刊發(fā)表小說四百萬字。出版長篇小說《五里鋪》、《大學(xué)故事》、《成長記》、《苦笑記》、《求愛記》等六部，中篇小說集《重上娘山》、《路邊店》兩部，短篇小說集《金米》、《麥芽糖》、《花被窩》等十一部。另著有理論專著《名家名作研習(xí)錄》、《文學(xué)寫作系統(tǒng)論》等。多篇作品被《小說月報(bào)》、《小說選刊》、《新華文摘》、《中華文學(xué)選刊》等刊轉(zhuǎn)載，并有作品被譯成英文和法文。曾獲湖北省第四屆文藝明星獎(jiǎng)，首屆蒲松齡全國短篇小說獎(jiǎng)，第三屆、第四屆、第五屆湖北文學(xué)獎(jiǎng)，第六屆屈原文藝獎(jiǎng)。

周新民：從你一九八五年在《長江文藝》發(fā)表小說處女作《樓上樓下》算起，你差不多已有了三十年的創(chuàng)作歷史。據(jù)有關(guān)資料顯示，你對《金米》這篇小說情有獨(dú)鐘，認(rèn)為它在你的創(chuàng)作道路上具有一種轉(zhuǎn)折意義，你能否具體談?wù)勥@個(gè)作品？

曉 蘇：《金米》是我進(jìn)入新世紀(jì)以后發(fā)表的第一個(gè)短篇小說，首發(fā)于《長江文藝》二○○二年第四期，隨后被不少選刊和選本轉(zhuǎn)載或收入，還獲了第三屆湖北文學(xué)獎(jiǎng)和第六屆屈原文藝獎(jiǎng)。這篇小說在我的創(chuàng)作中的確具有一種特殊的意義。早在上個(gè)世紀(jì)八十年代中期，我就開始了小說寫作，并且也取得了一些成績，我的《兩個(gè)人的會場》和《三個(gè)人的故事》曾受到好評。但老實(shí)說，我上個(gè)世紀(jì)的小說還處于現(xiàn)實(shí)主義的初級階段，除了生活的真實(shí)與人物的鮮活之外，藝術(shù)方面還乏善可陳。但我新世紀(jì)寫的《金米》就大不一樣了。最顯著的變化是，我在現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)中融入了現(xiàn)代主義的元素。正如評論家夏元明所說：“曉蘇的這個(gè)小說既不乏中國傳統(tǒng)故事的審美特性，又吸納了西方現(xiàn)代主義的一些表現(xiàn)手法，將故事推向了一個(gè)新的高度，使得他的小說既有民族風(fēng)格又有現(xiàn)代意味。”《金米》寫的仍然是我熟悉的鄉(xiāng)村生活，但我已經(jīng)自覺地注意到了象中喻理的審美策略。主人公九女表面上看是在拼命保護(hù)給她帶來了美好愛情的金米，而實(shí)際上我已經(jīng)給金米賦予了更多更深的象征意義?！敖鹈资怯筒似逻@個(gè)地方特有的一種米，比稻米大，比麥米圓，比玉米黃，通體是透明的，閃爍出金子般的光芒。尤其是用金米煮成的金米飯，更是金光閃閃，即使在漆黑的夜晚，它也光芒四射?！痹谶@段描述中，我顯然是在言此意彼，聲東擊西，目的就在于擴(kuò)大小說的意象，努力讓作品的意義從形而下飛躍到形而上。

周新民：繼《金米》之后，你創(chuàng)作了一系列以油菜坡為背景的新鄉(xiāng)土小說，其中有一篇叫《侯己的匯款單》，曾榮獲首屆蒲松齡全國短篇小說獎(jiǎng)，請你從這篇作品出發(fā)談?wù)勀阍谛锣l(xiāng)土小說創(chuàng)作上的追求。

曉 蘇：我很高興你把我的油菜坡系列小說稱為新鄉(xiāng)土小說。我的鄉(xiāng)土小說明顯不同于他人的鄉(xiāng)土小說。一方面，我不大去描繪和欣賞鄉(xiāng)村的自然風(fēng)景，也不怎么去介紹和展覽鄉(xiāng)村的社會風(fēng)情，我只是對鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)型時(shí)期的人心、人情和人性感興趣。我努力站到人性的高度，盡量把筆往人性的深處伸展。另一方面，我從不廉價(jià)地歌頌鄉(xiāng)土，相反總是對鄉(xiāng)村進(jìn)行著深情的批判。

就拿《侯己的匯款單》來說吧，我寫一個(gè)名叫侯己的老人，他被不孝的兒子兒媳趕出來一個(gè)人生活。為了生活得好一點(diǎn)兒，他只身外出打工，想掙點(diǎn)兒錢回來買一口鐵鍋，打一張木床，再縫一個(gè)枕頭。侯己出去挖了兩個(gè)月煤，終于掙到了五百塊錢，他本來可以把錢帶回家，但他害怕在路上被人偷了搶了，于是就自己給自己寄了一張匯款單。侯己沒想到匯款單比他走得快，等他回到家時(shí)，匯款單已不幸落到了貪婪的兒媳手里。為了取到匯款，侯己不得不層層地托關(guān)系，找門路，送人情，還沒把匯款取到手，那筆錢已有一半屬于別人了。后來，當(dāng)侯己千辛萬苦取到錢時(shí)，可惡的兒媳卻以與兒子離婚相威脅，把侯己剩下的一半錢全要去了。小說結(jié)束時(shí)，侯己只剩下了一張已經(jīng)作廢的匯款單。在侯己的生活中，幾乎所有的人都是那么自私、貪婪、無情，良心好像都被狗吃光了！我在對鄉(xiāng)村的批判中，始終貫穿著我的一顆良心，正因?yàn)槿绱耍覍︵l(xiāng)村的批判才是深情的批判。我認(rèn)為，良心對一個(gè)寫作者來說至關(guān)重要。在我看來，好的作品必須是真誠的，必須進(jìn)入普通人的基本情感領(lǐng)域，必須在關(guān)注人們的物質(zhì)生存困境的同時(shí)關(guān)注人們的精神生存困境。一個(gè)寫作者要寫出這樣的作品來，他必須具備愛心、同情心和悲憫之心。而具備愛心、同情心和悲憫之心的前提就是要有良心?！逗罴旱膮R款單》中有三個(gè)鋪?zhàn)?，藥鋪、雜貨鋪和剃頭鋪。一開始我把三個(gè)鋪?zhàn)拥睦习宥紝懗闪宋ɡ菆D的人，他們在真實(shí)的生活中其實(shí)就是這樣。后來我把剃頭鋪老板改成了一個(gè)良心尚存的人，他給了侯己許多關(guān)心和幫助。我之所以這樣改，是想通過這個(gè)人物表達(dá)我對良心的渴望與呼喚。

周新民：我們已經(jīng)注意到，你的小說特別注重對人性的探究與發(fā)現(xiàn)。你還出版過總題為《人性三部曲》的三部長篇小說，這里，請你結(jié)合自己的作品具體談?wù)勑≌f與人性的關(guān)系。

曉 蘇：文學(xué)就是人學(xué)。一個(gè)作家應(yīng)該站在人性立場上寫作。人性立場才是純正的文學(xué)立場。我的小說喜歡講故事，但我講的故事都與人性有關(guān)。而且，我講故事的角度、口吻、姿態(tài)都是人性的。那些很微妙的、很曖昧的、很詭秘的、很幽暗的、帶有人性顫音的故事，更能激發(fā)我的寫作沖動。這類故事往往真假難分，善惡難辨，美丑難言，有時(shí)甚至讓人無法做出有關(guān)道德與倫理的判斷。老實(shí)說，我對這樣的故事情有獨(dú)鐘，如癡如醉，流連忘返，有一種難以抑制的表達(dá)欲望。比如我的《松油燈》，寫的是一個(gè)雙目失明的光棍，三十六歲了還沒和女人睡過。滿三十六歲的那個(gè)生日之夜，一個(gè)神秘的女人默默地來到家中和他睡了一覺，從頭到尾連半句話也沒說，臨走時(shí)卻遺留下了一盞松油燈。從過生日的第二天起，光棍就拎著那盞松油燈去四處尋找那個(gè)給他送來特殊生日禮物的女人。這個(gè)故事既讓人覺得好笑，又讓人感到心酸。這樣一個(gè)大真大善大美的女人究竟是誰呢？瞎子光棍拎著松油燈走遍了全村，也沒有一個(gè)女人承認(rèn)這盞松油燈是她的。村里有三個(gè)同情光棍的女人，她們有可能獻(xiàn)禮，但面對松油燈，她們一個(gè)個(gè)都毫無反應(yīng)。到最后，瞎子光棍也沒能找到那個(gè)讓他無限感激的女人。這是一篇沒有結(jié)局的小說，是一個(gè)被我故意掏空了的、隱去了許多內(nèi)容的、超越了故事本身同時(shí)也超越了道德和倫理的人性寓言。我特意讓瞎子光棍找不到那個(gè)女人，從而留下了一個(gè)迷惘的人性空間，也給讀者提供了多種解讀的可能性。我自己十分喜歡這篇小說，它既是現(xiàn)實(shí)主義的，又是現(xiàn)代主義的。

周新民：《麥芽糖》在你的油菜坡系列小說中也頗有影響。你在作品中刻畫了一個(gè)失敗者形象，表現(xiàn)出你對當(dāng)代鄉(xiāng)村獨(dú)特的反思，你是否能談?wù)勥@篇小說的創(chuàng)作？

曉 蘇：《麥芽糖》首發(fā)于《青年文學(xué)》二○○八年第二期，《小說月報(bào)》二○○八年第三期轉(zhuǎn)載，后被選入花城出版社《二○○八年中國短篇小說》和山東文藝出版社《二○○八年中國短篇小說經(jīng)典》。評論家李遇春說：“《麥芽糖》是一篇表面上樸實(shí)清新而骨子里憂郁沉重的小說，傳達(dá)了在當(dāng)下中國日益城市化和現(xiàn)代化的社會進(jìn)程中，具有傳統(tǒng)鄉(xiāng)村精神的生活形態(tài)的另一種價(jià)值?！彼f得很對，我這篇小說要探討的核心問題正是價(jià)值觀重構(gòu)的問題。正如你所說，我寫了一個(gè)失敗者。他叫務(wù)農(nóng)，一個(gè)看上去沒有出息的農(nóng)民，一年四季都在農(nóng)村種田，守著老子，陪著妻子，養(yǎng)著孩子，為了生活得好一點(diǎn)，每到春節(jié)前夕就熬麥芽糖賣。按說這是一種很有溫情的鄉(xiāng)村生活，但父親一邊享受著這種生活，一邊卻埋怨兒子沒出息。在作品中，我運(yùn)用了對比與反諷的手法。為了突出主人公沒出息，小說特意為他設(shè)計(jì)了三個(gè)有出息的同學(xué)，一個(gè)留學(xué)美國，還娶了一個(gè)金發(fā)碧眼的洋老婆，一個(gè)在省里當(dāng)記者，拿著記者證四處采訪，還有一個(gè)在縣城開公司，腰纏萬貫，財(cái)大氣粗。然而，三個(gè)同學(xué)雖然在異國他鄉(xiāng)風(fēng)光無限，可他們的父母卻在農(nóng)村老家倍感孤獨(dú)，連過年都孤零零的。我在作品中有意創(chuàng)造了麥芽糖這個(gè)核心意象，我想讓它給人們苦澀的內(nèi)心帶來一點(diǎn)甜頭。在這里，我著力展示了人們內(nèi)心深處望子成龍的理想與兒孫繞膝的愿望的矛盾沖突，表達(dá)了我對傳統(tǒng)農(nóng)耕文明的憑吊和對古典家庭溫情的呼喚。

周新民：《花被窩》是一篇繼續(xù)關(guān)注人性的作品，同時(shí)還對傳統(tǒng)的倫理道德進(jìn)行了解構(gòu)，充滿了現(xiàn)代性。請你具體談一談這篇小說。

曉 蘇：這篇小說我雖然已談得夠多了，但我還是樂意再談。《花被窩》最先發(fā)表于《收獲》二○一一年第一期，后被《小說選刊》和《小說月報(bào)》陸續(xù)轉(zhuǎn)載，同年歲末被五個(gè)年度小說選本選收，還進(jìn)入了《小說月報(bào)二○一一年精品集》。小說寫一個(gè)名叫秀水的農(nóng)村留守少婦，與修電視接收器的李隨在一個(gè)偶然機(jī)會發(fā)生了特殊關(guān)系。他們一次偷情不小心弄臟了花被窩，秀水洗了花被窩晾曬時(shí)被婆婆發(fā)現(xiàn)。事后秀水懷疑婆婆秦晚香發(fā)現(xiàn)了她的秘密，擔(dān)心婆婆將這個(gè)秘密告訴外出打工的丈夫而毀了這個(gè)家。為了封住婆婆的口，秀水硬著頭皮把被她早先趕出去獨(dú)居的婆婆接回來與自己同住。因?yàn)橐淮不ū桓C，原來糟糕的婆媳關(guān)系突然得到改善。不過，秀水只是表面上對婆婆殷勤周到，內(nèi)心卻是極不情愿。后來，秀水偶然聽說婆婆年輕時(shí)候也有相好，并且約會時(shí)還扛一床花被窩。這個(gè)發(fā)現(xiàn)讓秀水一下子把婆婆當(dāng)成了自己的知己，一種莫可名狀的親切感油然而生。又是因?yàn)榛ū桓C，婆媳兩人終于心心相印，實(shí)現(xiàn)了真正的理解與溝通。《小說選刊》轉(zhuǎn)載這篇小說時(shí)評論說：“一床熱烈而浪漫的花被窩，象征了人性中復(fù)雜難解而又微妙美好的一面?！笔聦?shí)上，我這個(gè)作品要探求的正是人性的奧秘。人性是一個(gè)復(fù)雜的、幽暗的、詭秘的、矛盾的深潭，其中蘊(yùn)藏著無限的風(fēng)景，一個(gè)優(yōu)秀的小說家就應(yīng)該勇敢而大膽地到那個(gè)人性的深潭之中去探險(xiǎn)覽勝?！痘ū桓C》主要探討了人性之中的性愛問題。性愛，包括偷情，都是人性之中普遍存在的一種欲望，從人性的立場來看，它本身并沒有美丑之分，只有動機(jī)上的善惡之別。如果發(fā)自于惡，它可能結(jié)出罪惡的丑之果；如果發(fā)自于善，它則可能開出善良的美之花。秀水的出墻和婆婆的越軌，顯然都與惡無關(guān)，所以給人與人之間帶來了同情、理解、寬恕、包容等諸多的正能量。很顯然，我通過一床花被窩，對傳統(tǒng)的道德和倫理進(jìn)行了不露聲色的解構(gòu)，極力地張揚(yáng)了人性。

周新民：除了油菜坡系列的鄉(xiāng)村題材小說之外，你還創(chuàng)作了大量的反映大學(xué)生活的小說，從早期的《大學(xué)故事》到近幾年出版的《吊帶衫》和《暗戀者》，你始終沒有放棄對大學(xué)的關(guān)注與表達(dá)。請問，在你的大學(xué)題材小說中，你自己比較看重哪幾篇？

曉 蘇：我雖然生活和工作在大學(xué)里，但從數(shù)量上來講，我的大學(xué)小說遠(yuǎn)沒有我的鄉(xiāng)村小說多，質(zhì)量上也不如鄉(xiāng)村小說。原因當(dāng)然是多方面的，但最重要的一點(diǎn)恐怕是距離問題。我現(xiàn)在離大學(xué)太近了，看問題時(shí)往往看不全、看不遠(yuǎn)、看不透。在我的大學(xué)小說中，相比而言，我比較喜歡的有《背黑鍋的人》、《暗戀者》、《保衛(wèi)老師》和《賣豆腐的女人》。在這些作品中，我從不同的角度反映了知識分子的各種精神病象?！侗澈阱伒娜恕访鑼懸粋€(gè)在邏輯理論研究上頗有造詣的學(xué)者，在現(xiàn)實(shí)生活中卻一而再再而三地為他人背黑鍋，陷入邏輯的怪圈卻無法擺脫，揭示了生活的不合邏輯性。《暗戀者》刻畫了三對暗戀者，均為師生之間的不倫之戀，表現(xiàn)了知識分子精神領(lǐng)域和情感世界的畸形與變態(tài)。《保衛(wèi)老師》通過塑造林伯吹這位人格分裂的教授形象，展示了大學(xué)精神的坍塌?！顿u豆腐的女人》寫一位研究魯迅的教授鄭之，他被欲望收服，受欲望支配，三番五次地勾引一個(gè)賣豆腐的大乳女人。這位以研究魯迅為生的學(xué)者，在行動上卻與魯迅強(qiáng)烈的主體精神背道而馳。在反映大學(xué)生活的小說中，我大量地運(yùn)用了反諷策略，對大學(xué)里存在的各種荒謬、矛盾、可笑的事物進(jìn)行了懷疑、嘲弄、揶揄和諷刺。

周新民：《收獲》在二○一三年第二期發(fā)表了你的《酒瘋子》，這篇小說再次進(jìn)入了中國小說年度排行榜，作品大量運(yùn)用了方言，你能談?wù)劮窖耘c小說的關(guān)系嗎？

曉 蘇：《酒瘋子》是我的第一篇用家鄉(xiāng)方言寫成的小說。它是我的一次探索，或者說一次冒險(xiǎn)。我的家鄉(xiāng)是一個(gè)偏僻落后的鄉(xiāng)村，那里的方言土得掉渣。土還不要緊，更要命的是俗，通俗，粗俗，甚至庸俗。十七歲那年，我到武漢上大學(xué)，突然遇上了普通話。從那時(shí)候起，我開始嫌棄家鄉(xiāng)方言了。與普通話相比，它實(shí)在是太土太俗了。我曾經(jīng)還為自己生長于那樣一個(gè)方言區(qū)而感到臉紅和自卑過。在城市里，我很快學(xué)會了普通話，并及時(shí)將它用到了學(xué)習(xí)和生活中。從此，家鄉(xiāng)方言被我緊緊地關(guān)進(jìn)了喉嚨深處。后來我學(xué)著寫小說，自然用的都是普通話。即使寫我家鄉(xiāng)的農(nóng)村生活，我也不用家鄉(xiāng)方言。我一直看不起家鄉(xiāng)方言，所以不好意思用它寫作，好像城里人娶了一個(gè)丑陋的村姑，不愿意把她帶出來丟人現(xiàn)眼。大約是在城市里生活得太久了，或者是自己的年紀(jì)有點(diǎn)大了，我這兩年的心境發(fā)生了巨變。其中變化最大的，是我對城市產(chǎn)生了厭倦，突然對家鄉(xiāng)充滿了好感。我一有空閑就往老家跑，一回去就不想再到城市來。與此同時(shí)，我對普通話也開始厭倦了，覺得它聽起來那么華麗，那么空洞，那么虛假，讓人心煩，讓人肉麻，讓人渾身起雞皮疙瘩。我忽然發(fā)現(xiàn)，家鄉(xiāng)的方言原來是那樣樸素，那樣實(shí)在，那樣真誠，給人一種一言難盡的親切感。

正是在這樣一種特殊的心境中，我開始了《酒瘋子》的寫作。我決定拋棄普通話，完全用我的家鄉(xiāng)方言來進(jìn)行敘事。讓我始料不及的是，敘事語言的轉(zhuǎn)換給我這篇小說帶來了一系列的轉(zhuǎn)換。動筆之前，我的構(gòu)思已基本定型。因?yàn)閿⑹抡Z言由普通話轉(zhuǎn)換成了方言，所以原來建立在普通話之上的構(gòu)思不得不推倒重來，否則就會與敘事語言不搭調(diào)，甚至格格不入。隨之而轉(zhuǎn)換的是敘事角度，我把原定的第三人稱改成了第一人稱。敘事角度轉(zhuǎn)換本身并不是特別重要，在此之前我也多次嘗試過第一人稱敘事。重要的是，這回的第一人稱敘事憑借的是方言，因此敘事立場也必須發(fā)生改變。以前，我雖然經(jīng)常從第一人稱的角度，并盡量用農(nóng)民的口吻來展開鄉(xiāng)村敘事，但敘事立場總也擺脫不了一個(gè)知識分子的身份定位。說到底還是一種精英立場，致使小說在敘事中出現(xiàn)許多裂縫和破綻，導(dǎo)致敘事無法進(jìn)入到生活的深處。這一次，由于方言的介入，小說的敘事立場實(shí)現(xiàn)了根本性的轉(zhuǎn)換，即從精英立場轉(zhuǎn)到了民間立場。這個(gè)轉(zhuǎn)換的意義太大了。

周新民：你的小說，無論是關(guān)于鄉(xiāng)村的，還是關(guān)于大學(xué)的，都顯得很有生活實(shí)感。我感興趣的是，你的小說創(chuàng)作與生活原型有著怎樣的關(guān)系？

曉 蘇：我的小說差不多都是有生活原型的，純粹的想象與虛構(gòu)幾乎沒有。比如上面提到的《花被窩》，也有其生活原型，它來自兩個(gè)真實(shí)的故事。一個(gè)發(fā)生在一對婆媳之間，媳婦原來對婆婆很不好，不僅惡言惡語，而且還克扣吃穿。后來媳婦有了外遇，因曬一床花被窩讓婆婆發(fā)現(xiàn)了秘密，從此改變了婆媳關(guān)系。另一個(gè)故事發(fā)生在兩個(gè)村婦之間，一個(gè)是少婦，三十出頭，一個(gè)是老婦，七十好幾了。她們之間本來沒有故事，雖然同村，但從不來往。少婦很風(fēng)流，在一個(gè)偶然的機(jī)會，她聽說老婦年輕時(shí)也風(fēng)流過，并且出門與人約會時(shí)還扛一床花被窩。少婦從此與老婦親近起來，平時(shí)一有空就去看望，逢年過節(jié)還送這送那。我覺得這兩個(gè)故事很有意思，便將它們整合成了這篇《花被窩》。

還有一篇《姑嫂樹》，也是根據(jù)一個(gè)真實(shí)的故事轉(zhuǎn)化而成的。故事的提供者是我的老師王先霈教授。有一天，我打電話找王老師說點(diǎn)事。事說完，我正準(zhǔn)備掛電話，王老師說，我給你講兩個(gè)故事，你可以寫成小說。他先講了一個(gè)外國的，說一個(gè)單身男子臨死前特別想行一回房事，家人就找來了一個(gè)妓女，滿足了他人生的最后一個(gè)愿望。然后這個(gè)男子就安然地走了。接下來，王老師又講了一個(gè)國內(nèi)的，講一個(gè)已婚女人和一個(gè)未婚女子被兩個(gè)流氓劫持到一個(gè)公園里，兩個(gè)流氓要分別對她們進(jìn)行強(qiáng)暴。當(dāng)時(shí)是夜晚，又地處偏遠(yuǎn)，在反抗無效和求助無門的情況下，已婚女人對那個(gè)正要對未婚女子下手的流氓說，你放過她吧，要睡也來睡我，她一個(gè)黃花姑娘，你把她糟蹋了，她今后怎么嫁人？那個(gè)流氓還沒喪盡天良，聽了已婚女人的央求居然起了惻隱之心，真的放過了未婚女子！

后來，我先根據(jù)王老師提供的第一個(gè)故事寫成了《送一個(gè)光棍上天堂》，并很快在《花城》雜志上發(fā)表了。這一篇寫得很順利，因?yàn)槲易髌返那楣?jié)、人物和立意與王老師提供的原始故事基本上是一致的，沒有太多的加工與改造。不久，我又根據(jù)王老師講的第二個(gè)故事開始創(chuàng)作《姑嫂樹》。這一篇的寫作就沒有第一篇那么簡單了，它讓我動了許多心思。原始故事中的那個(gè)已婚女人雖然很感人，但讓讀者受到感動之后卻不能帶來更多的更有價(jià)值的思考。為了讓這個(gè)故事更有意味，我想了好幾個(gè)方案，最后決定在那個(gè)未婚女子身上做文章。我想，如果那個(gè)未婚女子早已不是什么黃花閨女，那么那個(gè)已婚女人的獻(xiàn)身與挽救還有意義嗎？經(jīng)過這么一假設(shè)，我不禁豁然一亮，構(gòu)思一下子就從迷茫走向了明朗。與此同時(shí)，我還靈機(jī)一動將已婚女人和未婚女子的關(guān)系設(shè)計(jì)成了嫂子和姑子的關(guān)系，這一改變無疑對小說主題的表達(dá)與強(qiáng)化起到了不可低估的作用?；剡^頭來看，雖然小說《姑嫂樹》與王老師提供的故事相差甚遠(yuǎn)，但原型故事對這篇小說的意義卻是功不可沒的。

周新民：毋庸置疑，寓言化是你小說的重要表現(xiàn)手段，你能談?wù)勗⒀曰@一表現(xiàn)手段在你的小說中的重要意義與價(jià)值么？

曉 蘇：寓言作為一種古老而不衰的文學(xué)樣式，它最大的特點(diǎn)有兩個(gè)，一是哲理性，二是諷刺性。比如眾所周知的《掩耳盜鈴》、《刻舟求劍》、《鄭人買履》等，無一不蘊(yùn)含著深刻的哲理和辛辣的諷刺，我們完全可以把它們當(dāng)作哲理詩和諷刺詩來解讀。所謂寓言化寫作，指的是作家在進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思的時(shí)候，自覺運(yùn)用寓言式思維，先對故事進(jìn)行理性觀照，包括理性批判，然后通過挖掘、擴(kuò)張、引申等手段將具有哲理意味和諷刺色彩的思想或見解寄寓到情節(jié)之中，從而創(chuàng)造出一種具有寓言性質(zhì)的文學(xué)意象。為數(shù)不少的作家都有寓言化寫作傾向。比如楊爭光，他的《黑風(fēng)景》、《棺材鋪》、《老旦是一棵樹》等，都是非常典型的寓言化小說。

坦率地說，我的小說寫作受楊爭光的影響比較大。不過，我的小說更接近當(dāng)下的生活。另外，我不認(rèn)同某些理論家的說法，以為寓言化就意味著一種抽象化，是一種形而上的高深的東西。在我看來，形而下的生活其實(shí)也具有普遍性。七情六欲，男歡女愛，柴米油鹽，喜怒哀樂就沒有普遍性嗎？寓言化絕對不是像有的理論家所認(rèn)為的那樣，是一種晦澀的抽象。伊索寓言小孩子也喜歡讀，怎么是抽象呢？寓言化不是抽象掉血肉后的骷髏，而是一個(gè)更完整的更豐滿的有血有肉有情有欲的生命。這樣的生命，這樣的人性，這樣的矛盾與糾結(jié)，最能夠喚起人與人之間的共鳴。我的《花被窩》和《看稀奇》，其實(shí)都屬于這樣的人性寓言。《花被窩》中的婆媳兩人本來有解不開的疙瘩，但是花被窩的出現(xiàn)卻讓這兩代人實(shí)現(xiàn)了溝通。婆婆的丈夫是為公去遠(yuǎn)處修路，媳婦的老公是為私去外地打工，這是時(shí)代的不同特征，但是他們都留下了性苦悶的妻子。因?yàn)榛ū桓C的出現(xiàn)，她們感到了人性中共同的矛盾、共同的糾結(jié)、共同的渴望，因此她們真心理解了，寬容了，認(rèn)同了，這就是一種溫暖。這對婆媳在別的方面無法一致，只有在人性的最深處才能實(shí)現(xiàn)溝通。人性是不分年代的，也是不分地域的，像這樣的故事，雖然題材是鄉(xiāng)村的，寫的是鄉(xiāng)村的婆媳關(guān)系，但是因?yàn)閷懙搅巳诵缘纳钐?，有了深厚的生活感悟，所以就自然有了普遍的意味，也就自然表現(xiàn)出寓言化的色彩?！犊聪∑妗芬彩侨绱恕Ｔ谶@篇小說中，我寫到了人性的一種激活。小說中的幾個(gè)主要人物已經(jīng)老了，沒有能力煥發(fā)生命與性的活力，但是心中還是有這樣的渴望。正是通過看稀奇，這樣的活力又被激發(fā)出來并得以重溫，而且還以此為紐帶化解了夫妻矛盾和鄰里矛盾。這里還是說的人性的溝通。欲望與人性在生活中的表現(xiàn)是豐富的、多樣的，在你想不到的地方會有驚人的樣式和形態(tài)，既在意料外，又在情理中。正是這樣的寓言化，才使得我的小說既是現(xiàn)實(shí)的，也是現(xiàn)代的。

周新民：從你的整個(gè)創(chuàng)作來看，你雖然寫過長篇，也寫過中篇，但我發(fā)現(xiàn)你對短篇小說的興趣更濃，評論界也更看好你的短篇小說，你對短篇文體有怎樣的看法？

曉 蘇：在我看來，短篇小說是一種十分迷人的文體。假如說長篇小說是一位飽經(jīng)滄桑的八旬老嫗，中篇小說是一位風(fēng)情萬種的半百徐娘，那短篇小說就是一位三十剛出頭的少婦，并且是悶騷型的。它表面上靜如止水，實(shí)際上動若脫兔。它表面上風(fēng)平浪靜，實(shí)際上暗流洶涌。它表面上欲說還休，實(shí)際上思接千載。對作家來說，短篇文體雖然像少婦一樣迷人，但它同時(shí)也更具挑戰(zhàn)性，與長篇小說和中篇小說比起來，短篇小說這一文體更加難以駕馭。它既不像八旬老嫗?zāi)敲创认?，那么寬容，那么平易近人，也不像半百徐娘那樣熱情，那樣隨便，那樣半推半就。它顯得是那般清高，那般矜持，那般挑剔，那般冷若冰霜，那般無從下手?？梢哉f，在所有的文體中，短篇小說是最能考驗(yàn)作家智慧和才華的一種文體。

首先，短篇小說是一種限制性敘事。長篇小說的敘事是線型的，線是自由的，可直可曲，可纏可繞，可松可緊，收放隨心，無拘無束。中篇小說的敘事是面狀的，面是敞開的，可寬可窄，可明可暗，可實(shí)可虛，鋪展任意，游刃有余。短篇小說的敘事卻不同，它是點(diǎn)式的，所有敘事只能在這個(gè)規(guī)定的點(diǎn)上進(jìn)行并完成。所以說，它是一種限制性敘事。短篇小說的寫作，實(shí)際上就是戴著鐐銬在跳舞，其難度不言而喻。唯其如此，它才更需要作家的智慧與才華。作家只有選擇到一個(gè)巧妙的角度，設(shè)置好一個(gè)特定的時(shí)空，他的敘事才可能獲得成功。

其次，短篇小說是一種可能性敘事。長篇小說的敘事重點(diǎn)是閱歷，或者叫歷史，處于過去完成時(shí)態(tài)，屬于必然性敘事。中篇小說的敘事重點(diǎn)是狀態(tài)，或者叫現(xiàn)實(shí)，處于現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)態(tài)，屬于當(dāng)然性敘事。短篇小說敘述的重點(diǎn)則是各種各樣的可能，或者是走勢，或者是方向，或者是念頭，處于將來發(fā)展時(shí)態(tài)，屬于或然性敘事?；蛉灰馕吨磺薪杂锌赡埽晕野鸦蛉恍詳⑹掠址Q為可能性敘事。短篇小說的第一要?jiǎng)?wù)，就是要給讀者提供更多的可能性。為了完成這一重任，作家在寫作短篇小說時(shí)，必須要開放。觀念要開放，故事要開放，結(jié)構(gòu)要開放，語言要開放，主題更要開放。只有這樣，可能性敘事才能成為可能。

另外，短篇小說是一種意思性敘事。我曾經(jīng)把小說分為有意思和有意義兩種。有意思的小說，是相對有意義的小說而言的。有意義指的是有思想價(jià)值，有意思指的是有情調(diào)有趣味。長篇小說重在對歷史規(guī)律的思考與總結(jié)，力圖打撈歷史的意義。中篇小說重在對社會現(xiàn)實(shí)的展示與分析，力求發(fā)現(xiàn)社會的意義。短篇小說則特別關(guān)注那些被正統(tǒng)歷史和主流社會所有意或無意忽略與遮蔽的存在，有時(shí)是生活的一個(gè)暗角，有時(shí)是人性的一道裂縫，有時(shí)是晴空的一聲霹靂，有時(shí)是雨天的一抹陽光。這些都是有意思的存在。短篇小說的責(zé)任，就是要千方百計(jì)地將這些處于沉睡狀態(tài)的意思喚醒并激活，讓情調(diào)和趣味展翅飛翔。

周新民：你把小說分為有意義和有意思兩種，我覺得頗有新意，那么請問你為什么喜歡有意思的小說？

曉 蘇：我之所以喜歡有意思的小說，是因?yàn)橛幸馑嫉男≌f是從情調(diào)和趣味出發(fā)的，它不求宏大，也不求深刻，或者說，它不怎么重視意義的建構(gòu)，只求渲染一種情調(diào)，傳達(dá)一種趣味。這種小說不端架子，不板面孔，也不怎么作秀，更不裝神弄鬼，往往顯得很低調(diào)，很平實(shí)，有時(shí)候還有點(diǎn)世俗，因此讓讀者感到親切、輕松、好玩，換句話說就是，有意思！從文學(xué)與生活的關(guān)系上來看，我認(rèn)為有意思的小說比有意義的小說更接近文學(xué)的本質(zhì)。

有意義的小說雖然也寫生活，但它往往只把生活當(dāng)作材料，目的在于從生活中提取意義，這有點(diǎn)像那些磨豆腐的人，他們并不看重黃豆，眼睛只盯著豆腐，一旦豆腐磨出來，那黃豆就沒用了，成了一包不值錢的豆渣。而有意思的小說則不同，它更看重生活本身，至于能不能從中發(fā)現(xiàn)意義并不重要，重要的是要讓這生活本身顯出情調(diào)和趣味來，這又好比那些熱愛黃豆的人，他們雖然沒把握從黃豆中磨出豆腐，卻能夠把黃豆處理好，或者炒，或者煮，或者泡，將它變得光彩奪目，有滋有味，香氣撲鼻。文學(xué)說到底還是為生活服務(wù)的，它有責(zé)任讓生活變得更有意思。所以我說，有意思的小說離文學(xué)的本質(zhì)更近。

再從美學(xué)上來講，我覺得有意思的小說代表了一種獨(dú)特的美學(xué)追求。如果說有意義的小說屬于理性審美主義范疇的話，那么，有意思的小說就應(yīng)該歸為感性審美主義了。與傳統(tǒng)的理性美學(xué)相比，感性美學(xué)更加關(guān)注人們的日常生活，尤其是人們在日常生活中的情感體驗(yàn)。出于對感性美學(xué)的崇尚，有意思的小說開始重新梳理文學(xué)與生活的關(guān)系，特別看重生活本身的審美價(jià)值，從而將文學(xué)的興奮點(diǎn)和著力點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了日常生活的感性層面上，盡力去發(fā)現(xiàn)、捕捉和傳達(dá)潛藏在人們?nèi)粘Ｉ钪械奈⒚钋檎{(diào)和獨(dú)特趣味，進(jìn)而彰顯出感性生命的無限豐富性與多種可能性。

（責(zé)任編輯：張睿）