林娟 龔政

【摘 ?要】本文以明末肖像畫家曾鯨為研究對象，通過對其作品技法的分析以及中西傳統(tǒng)肖像畫表現(xiàn)技法的比較，在國內(nèi)外已取得的研究成果基礎(chǔ)上，進(jìn)一步客觀、深入地分析了他如何在堅(jiān)守本民族藝術(shù)特色的同時(shí)巧妙地借鑒利用西方的明暗法，從而給我們國畫工作者的創(chuàng)作之路帶來啟示。

【關(guān)鍵詞】曾鯨;肖像畫;明暗法;凹凸結(jié)構(gòu)

曾鯨（1564～1647）是我國明末著名的肖像畫家，他以其獨(dú)特、精湛的技藝從當(dāng)時(shí)萎靡不振的肖像畫壇脫穎而出。歷史評價(jià)他“寫照如鏡取影，妙得神情”，“開辟門庭，前無古人”。曾鯨肖像畫技法的創(chuàng)新與當(dāng)時(shí)傳入中土的歐洲寫實(shí)繪畫有著不容忽視的關(guān)系早已成為繪畫界的定論，然而，前輩們的研究缺少了對其作品中明暗法民族化吸收改造的分析，因而未能將曾鯨對西法的借鑒運(yùn)用之妙闡述清楚，這不能不說是種遺憾。

一、傳統(tǒng)東西方肖像畫技法特點(diǎn)之比較

西方繪畫與東方繪畫分屬于兩個(gè)不同的藝術(shù)體系，盡管西方繪畫在其發(fā)展的過程中呈現(xiàn)出許多不同的流派，表現(xiàn)手法面目繁多，但在總的藝術(shù)特征上是重再現(xiàn)的。肖像畫就是要使人物在畫面呼之欲出，達(dá)到逼真、自然甚至以假亂真的程度。曾鯨當(dāng)時(shí)見到的利瑪竇所攜之圣母子畫像即屬于這類寫真肖像畫。為了能栩栩如生地妙肖自然，西方寫實(shí)繪畫必須使用種種科學(xué)的手段來實(shí)現(xiàn)這一目的。“明暗法”即為達(dá)到這一目的的強(qiáng)有力手段之一。

明暗是事物在一定光源下的客觀自然顯現(xiàn)，它隨著光源的強(qiáng)弱、方向及物體的結(jié)構(gòu)變化在物體表面呈現(xiàn)非常微妙的黑、白、灰層次感。人物面部結(jié)構(gòu)復(fù)雜，明暗層次的變化往往比其它事物更為微妙和豐富，它在畫面的把控是否得當(dāng)對塑造肖像的視覺真實(shí)效果尤為重要。也正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，明暗構(gòu)成了西方傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫的主要形式語言，成為達(dá)成畫面真實(shí)性的重要技術(shù)支柱之一。

與西方寫實(shí)繪畫相比，我國傳統(tǒng)肖像畫在形式語言和表現(xiàn)手法上有很大不同。我國繪畫善用線條，線條本身富有松緊、粗細(xì)、濃淡、徐疾、光毛等變化，在中國畫中具有獨(dú)特的審美價(jià)值，同時(shí)它又是我國繪畫的主要造型手段。肖像畫對人物的描繪重在對象的面部，面部結(jié)構(gòu)主要包括五官位置和肌肉骨骼的高下即凹凸關(guān)系。我國傳統(tǒng)肖像畫中，主要是以線條勾畫出五官輪廓的位置關(guān)系，而肌肉骨骼高下關(guān)系的表現(xiàn)則主要依賴于面部渲染?？偨Y(jié)起來，曾鯨之前面部凹凸關(guān)系的渲染大致可用以下幾種情況來概括：（1）以隋唐時(shí)期為代表，人物面部兩腮多施以較深之紅色，額頭、鼻尖、下頜均以白粉襯出突起之感覺。與此類似的在隋唐以后各代都有運(yùn)用，就是人物面部基本以一種色平涂，然后用白粉提亮額、鼻尖、下頜突起之部位，使提亮的部分與面部其余以色平涂之部位在色彩上形成強(qiáng)烈的反差。這類肖像畫對凹凸結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)相當(dāng)粗略、概念、裝飾味很濃。（2）面部凹處以色適當(dāng)加以渲染，其余基本以色平涂，這種方法在凹凸的表現(xiàn)上比前者略為具體一些。（3）高染法或高染與低染相結(jié)合的方法。高染法主要渲染高處，因其突則沖風(fēng)日，色必深，低處風(fēng)日少到，色必淺。高染與低染相結(jié)合的方法則為高處以重色渲染以顯其高，低處則以重色適當(dāng)渲染以顯其凹。這種方法在對凹凸起伏的刻畫上在這幾種情況中表現(xiàn)得最為精準(zhǔn)?？偨Y(jié)起來，以上傳統(tǒng)面部渲染法的特點(diǎn)就是：第一，渲染均以色彩為主;第二，渲染雖然表現(xiàn)出一定凹凸意識(shí)，但相當(dāng)微弱，面部結(jié)構(gòu)平面感強(qiáng);第三，凹凸結(jié)構(gòu)的位置刻畫比較粗略。

二、曾鯨肖像畫的技法特點(diǎn)

張庚的《國朝畫征錄》對曾鯨的技法分析說：“寫真有二派：一重墨骨，墨骨既成，然后敷彩，以取氣色之老少，其精神早傳于墨骨中矣，此閩中曾波臣之學(xué)也。一略用淡墨，鉤出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南畫家之傳法，而曾氏善矣。”清姜紹書《無聲詩史》則對曾鯨的技法給予了極高的評價(jià)，他說曾鯨“寫照如鏡取影，妙得神情，其敷色淹潤，點(diǎn)晴生動(dòng)，雖在楮素，盼睞嚬笑，咄咄逼真?！繄D一像，烘染數(shù)十層，必匠心而后止?！睆纳鲜鰞啥挝淖謥砜?，“寫照如鏡取影”說明曾鯨肖像畫寫實(shí)度很高，而“重墨骨”和“烘染數(shù)十層”又是曾鯨肖像畫渲染的特色。我們就以《張卿子像》為代表具體分析一下“波臣之學(xué)”的面部渲染?！稄埱渥酉瘛番F(xiàn)藏于浙江省博物館，絹本設(shè)色，作于天啟任戌中秋（公元1622年）。張卿子像畫面總效果是色調(diào)溫潤和諧，色彩明潔。面部以飽滿的赭黃色為基調(diào)，兩顴略微偏紅。五官勾劃準(zhǔn)確干練，與膚色相隱融。面部結(jié)構(gòu)的起伏準(zhǔn)確而強(qiáng)烈。其具體程序應(yīng)當(dāng)是先以淡墨勾出五官輪廓線條，然后根據(jù)面部結(jié)構(gòu)關(guān)系以淡墨逐層渲染，分別在眼窩、鼻梁兩側(cè)、鼻唇溝、上眼皮和下眼瞼的凹處、顴骨下方靠臉輪廓線一側(cè)及唇下凹處以極淡之墨反復(fù)渲染、皴擦，筆筆交接，不露筆痕，直至將面部結(jié)構(gòu)關(guān)系渲染充足，然后再敷以顏色，層層輕染，將面部色彩染足至飽和而又不完全覆蓋墨色，使淡墨在色彩的籠罩下隱隱現(xiàn)為非色非墨的灰色調(diào)。眉毛胡須則均以濃墨寫出，毛根入肉，歷歷可數(shù)，然后以淡墨逐層渲染至濃密狀。接著再于耳朵等部位用較淡的赭色筆勾提，使面部筆、墨、色三者渾然一體，艷而不俗，形完而神生。另外《王時(shí)敏像》、《顧與治像》也都基本采用此種方法，先以淡墨勾定五官輪廓，再以淡墨反復(fù)輕染結(jié)構(gòu)凹處，然后再用接近膚色的赭類色調(diào)罩全臉，反復(fù)數(shù)次而不掩沒墨骨。墨色的斡染和賦色都極淡，而固有關(guān)系明確，氣色潤澤。

《張卿子像》（局部）

經(jīng)過分析，我們可以了解到曾鯨之法的面部渲染與傳統(tǒng)渲染技法的不同。它首先表現(xiàn)在墨的使用上，傳統(tǒng)的肖像畫強(qiáng)調(diào)墨骨，指的是用筆勾勒的墨線，墨骨既成，然后再用色彩渲染。曾鯨的所謂墨骨，將之?dāng)U充為嚴(yán)謹(jǐn)、嫻熟的筆法勾勒五官輪廓，并在此基礎(chǔ)上用墨渲染面部結(jié)構(gòu)的凹處，表現(xiàn)出臉部的起伏高下。而“烘染數(shù)十層”，則是曾鯨的用墨之法。墨的色度很重，只有用極淡之墨反復(fù)皴擦、渲染才能使墨的輕重得到極好的控制。曾鯨墨骨既成，再施以淡彩，以區(qū)分男女老幼深淺、老嫩、蒼潤等不同的氣血膚色。顯然，渲染以墨為主是曾鯨之法與傳統(tǒng)之法很大不同的地方。其次，曾鯨之法與傳統(tǒng)不同的根本之處在于凹凸的表現(xiàn)。前面分析過，傳統(tǒng)的面部色彩渲染具有一定的凹凸意識(shí)，但相當(dāng)微弱，且就其方式方法也缺乏一種更為有效的手段，因此面部多表現(xiàn)為色彩色度的層次變化，無立體感，難以擺脫平面之嫌。這也是利瑪竇觀我國肖像畫后給出“平板”、“毫不生動(dòng)”評價(jià)的緣由。而曾鯨肖像畫顯然對凹凸之形的刻畫較傳統(tǒng)有了明顯突破。這就在于他的渲染強(qiáng)調(diào)凹處為暗，凸處為亮，講究結(jié)構(gòu)的明暗變化。他用這種統(tǒng)一的手法，使明暗恰如其分地塑造出面部結(jié)構(gòu)的起伏高下，形體精準(zhǔn)，透露著浮雕般的立體感。張庚《國朝畫征錄》述曾鯨的墨骨法為“波臣之學(xué)”，可見曾鯨的凹凸表現(xiàn)方法是傳統(tǒng)所沒有的，它使肖像畫在形的逼真度上發(fā)生了革命性的變化，應(yīng)視為曾鯨來自于西方明暗法啟示的大膽創(chuàng)新。

三、曾鯨肖像畫對西法的借鑒運(yùn)用之妙

曾鯨肖像畫技法的創(chuàng)新雖然與西方明暗法有很大關(guān)聯(lián)，然而他并沒有拘泥于西畫按固定光源所采取的明暗法。這里包含著他對本民族藝術(shù)的傳承和對外來藝術(shù)的取舍態(tài)度。我國傳統(tǒng)重表現(xiàn)事物的內(nèi)在本質(zhì)，明暗陰影作為一種外在表象在畫面往往是不予表現(xiàn)的。明末傳教士帶來的油畫里，當(dāng)時(shí)就有人認(rèn)為畫中人物鼻子本來就是一邊白一邊黑，非常丑陋，還有的則認(rèn)為鼻子上的暗黑是意外污染而不是故意畫暗的，可見我國古人對肖像面部明暗描繪的不習(xí)慣和不欣賞。觀曾鯨之作，凹處為暗，凸處為亮的墨骨法雖是他肖像畫面部渲染的主要特色，但是他并不以表現(xiàn)明暗為重，而是從本民族的審美習(xí)慣和表現(xiàn)需求出發(fā)，對明暗法進(jìn)行合理的取舍和改造，以西法之長補(bǔ)民族藝術(shù)之短，極大的豐富了傳統(tǒng)肖像畫的表現(xiàn)技法。這主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1.明暗在面部的比重很輕。畫中光源的方向密切影響著明暗陰影在面部的位置和分布面積，側(cè)光和頂光情況下，暗部面積較多，面部突出結(jié)構(gòu)會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)的投影;正面光情況下，面部較亮，除因五官的起伏略微有明暗的變化外，幾乎沒有投影。曾鯨在借鑒西方明暗法時(shí)有意避開使面部產(chǎn)生過多陰影的側(cè)、頂光，他選擇平光效果來處理肖像面部，使黑色影調(diào)在臉上的面積降低到最低限度，因此他的肖像畫面部總是顯得明而白。

2.不強(qiáng)調(diào)明暗對比和層次感。所謂的“重墨骨”和“烘染數(shù)十層”雖都是曾鯨的用墨特色，然而曾鯨對墨色渲染的程度只要求能適當(dāng)表達(dá)出面部結(jié)構(gòu)的凹凸體感就足夠了?！昂嫒緮?shù)十層”的技法不僅使暗部用墨顯得渾厚而透明，而且?guī)椭妮p重得到極好的控制，不至于使暗部顯得過重而無法更改，加上墨骨之后又用色反復(fù)輕籠，墨色被色彩的籠罩削弱但又不完全掩蓋，“墨痕在隱約間”，“令部位高高下下，非墨非色，而晶瑩潤澤，弘覺可愛”。可見曾鯨對用墨表現(xiàn)明暗影調(diào)把握十分得當(dāng)，非常符合民族的欣賞趣味。另外，西方明暗法強(qiáng)調(diào)影調(diào)的層次變化，明暗對比度越大，層次變化的空間越大。由于曾鯨對暗部影調(diào)的描繪較輕，因此，層次變化相當(dāng)微弱。他對影調(diào)變化的描繪僅僅出于對面部結(jié)構(gòu)起伏過渡的表現(xiàn)需要，即使某些部位繪影略深，那也只是給結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折作出的適當(dāng)強(qiáng)調(diào)。

3.強(qiáng)調(diào)以線為本的形式語言。西方寫實(shí)肖像面部很少出現(xiàn)明顯的線條，他們對五官輪廓的描繪總是以塊面的細(xì)微轉(zhuǎn)折變化來體現(xiàn)。而我國傳統(tǒng)之法與之相反，強(qiáng)調(diào)以線為本。曾鯨肖像畫面部雖然融入一定的西方明暗意識(shí)來表現(xiàn)結(jié)構(gòu)的凹凸，但是線的感覺仍然很強(qiáng)。沈宗騫在談到肖像畫的墨法時(shí)說：“用墨秘妙，非有神奇，不過能以墨隨筆，且以助筆意之不能到耳”，說明了筆和墨的主從關(guān)系。觀曾鯨之法的肖像面部，“其法當(dāng)以淡墨漬過，然后再以淡墨籠之，務(wù)要墨隨筆痕，色依筆態(tài)”，由此可見線條在曾鯨“墨骨法”具體執(zhí)施過程中的主導(dǎo)地位，準(zhǔn)確嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈骞俟淳€是曾鯨淡墨斡染的基礎(chǔ)，同時(shí)，淡墨斡染的作用只是助筆意之不能到的凹凸之形。曾鯨在完成其肖像面部的敷色程序后，往往再用赭色筆對局部用線進(jìn)行勾提，使模糊的線條得以強(qiáng)化。他對明暗的使用只在面部，其余部位如衣帽手足的刻劃皆使用傳統(tǒng)的方法，強(qiáng)調(diào)單純的用線和平面之感，這些都使曾鯨的作品從整體上具有很強(qiáng)的線條流動(dòng)韻味，充分展示了他對傳統(tǒng)技法的熱愛。

曾鯨肖像畫技法的創(chuàng)新得益于他所處的特定歷史環(huán)境，而它的成功則在于他對傳統(tǒng)藝術(shù)的深刻認(rèn)識(shí)與堅(jiān)守。他的藝術(shù)創(chuàng)新之路無疑對我們的國畫創(chuàng)作是一種很好的啟示。

參考文獻(xiàn)：

①姜紹書.《無聲詩史》.“畫史叢書”標(biāo)點(diǎn)本

②顧起元.《客座贅語》.光緒三十年刊本

③沈宗騫.《芥舟學(xué)畫編》.“畫史叢書”標(biāo)點(diǎn)本

④裴化行.《利瑪竇神父傳》.商務(wù)印書館，1998年

⑤張庚.《國朝畫征錄》.“畫史叢書”標(biāo)點(diǎn)本