沈穩(wěn)松

克羅齊在《美學(xué)原理》中聲稱：“畫家缺乏了形式，就缺乏了一切！”形式美，是指藝術(shù)作品可直接訴諸于感官的外在形式的美，即色彩、線條、形體、聲音等按照一定規(guī)律如均衡、對稱、對比、和諧、整一、多樣、統(tǒng)一等排列和組合的形式，并能喚起美感的審美特征。如音樂中的平衡，音與音之間的連接，和聲形式，可以喚起人們的“音樂感”。

繪畫色彩與線條合規(guī)律的排列組合，雕塑的形體韻律，建筑上的對稱或變化整一，都可以作用于“感受形式美的眼睛”。

在中國傳統(tǒng)繪畫中，筆墨是中國畫最基本的語言，具有鮮明的人文精神和民族特性。筆即為線條，但這線條是主觀的有形象有意味表現(xiàn)。吳作人言“線有來龍去脈，起伏顯隱。線要有輕重、回轉(zhuǎn)、虛實(shí)、體現(xiàn)出韻律和生命的流動(dòng)及熱情的奔放，不要把勾線理解成為一個(gè)沒有感情的線框。”（見《吳作人文選》）墨指墨色，所謂“墨分五色”不是西方人所認(rèn)為的物體在光作用下產(chǎn)生的色階，而是為了營造畫面氣氛所需要的主觀墨色層次濃、淡、干、濕、黑、白。

畫家對于用筆的這種粗細(xì)、濃淡、輕重、快慢、虛實(shí)、長短、剛?cè)帷车瓤陀^屬性的理解明顯地帶上了主觀意識，不但能準(zhǔn)確地描繪出物象的形體外貌，更能體現(xiàn)畫家的人文氣質(zhì)和藝術(shù)激情。

潘天壽曰：“骨法的表現(xiàn)，歸于用筆。用筆，也指線的運(yùn)用，線為筆所掌握，筆指揮線，線即骨?！惫欠w之于用筆，是用筆的結(jié)果，也就是骨的表現(xiàn)方法在于用筆。通過用筆，表現(xiàn)出對象的外形、結(jié)構(gòu)，并刻畫出對象的精神狀態(tài)?？梢哉f中國書法與中國的繪畫異中有同，同中存異。古人對點(diǎn)線的運(yùn)用和感悟，經(jīng)過了幾千年的上下探求。在客觀物象上并不存在純粹的點(diǎn)與線，是畫家經(jīng)過自己主觀意識的感受和理解物象，重新對物象的概括和提煉。

亞里士多德指出：“一出悲劇……情節(jié)有安排，一定能產(chǎn)生悲劇的效果。就象繪畫的情形一樣：用最鮮艷的顏色隨便涂抹而成的畫，反不如在白色底子上勾出的素描肖像那樣可愛?！痹谶@里他再次肯定了線條作為造型的基礎(chǔ)在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用。

我國繪畫的藝術(shù)形式美在用線方面講究“骨法用筆”進(jìn)而講求筆中之“勢”。骨中帶勢，勢中見骨，這樣才能通過筆法技巧，掌握并應(yīng)用中國畫藝術(shù)形式美中存在的某些規(guī)律。

一、中國畫用色以水墨為上，以色為輔

中國繪畫的設(shè)色與西方繪畫不同，畫中的色彩和客觀事物的色彩存在很大的差異，并且墨色在所有的色彩中占了主導(dǎo)的地位。水與墨的運(yùn)用在表現(xiàn)意象心境時(shí)具有隨機(jī)應(yīng)變的廣泛性，只有對物象有所感悟，想法就會(huì)隨其形狀，隨心所用，應(yīng)手隨意，從無形中生象，無色中求彩，就可以創(chuàng)造出無限的形象來體現(xiàn)主觀的情感與意愿。關(guān)于墨，荊浩十分自豪地宣稱：“水暈?zāi)?，興吾唐代”。運(yùn)墨的豐富性與水分的掌握是分不開的。在具體界定時(shí)則說：墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆。主要是通過水墨的濃淡變化來表現(xiàn)物像的凹凸起伏、高低深淺。這與西方油畫中依靠肌理和高光，反光的處理來獲得質(zhì)感是不同的。

在中國山水畫中，無論是青綠重色，淡設(shè)色或淺絳，都和自然景物，真山真水中的顏色有所不同。在中國畫中色和墨相輔而行，色不礙墨，色墨交融，墨給色留地步，色補(bǔ)墨之不足，而且以墨為主更是重要法則，并歸結(jié)為輪廓和皴法的用墨和筆法。中國繪畫之所以能使設(shè)色成為藝術(shù)形式美，其關(guān)鍵不在于色，而在于墨，色的從屬關(guān)系。設(shè)色應(yīng)該從屬于墨色，如果墨色已能達(dá)到某種意境，那么設(shè)色也是可有可無的。清代王原祁曾指出：“設(shè)色即用墨意，所以補(bǔ)筆墨之不足，顯筆墨之妙處?！睆亩闯隽四?，色之間的關(guān)系及其相互作用。

在中國古代哲學(xué)思想中，對于繪畫的色彩認(rèn)識是獨(dú)一無二的，與西方科技對光學(xué)的探索使光色方面的研究成果運(yùn)用在繪畫上有所不同。中國古代極力反對絢麗的色彩，老子提出“五色令人目盲”與莊子的“五色亂目”的觀點(diǎn)，及對中國畫發(fā)展起指導(dǎo)作用的主張：“知其白，守其黑，為天下式”、“樸素而天下莫能與之爭美”。在中國文人畫家這樣的哲學(xué)思想的指引下，開始把目光從色彩上轉(zhuǎn)向簡單的水墨。因此王維的“畫道之中，水墨為上”的觀點(diǎn)就不難理解了。所有這些說明，致使古人談道墨色關(guān)系時(shí)，色多處于從屬的地位，如“墨隨筆痕，色以墨態(tài)”“墨為主，色為輔。色之不可奪墨，猶賓之不可溷主。故善畫者，青綠斑斕而愈見墨彩之騰發(fā)”等等。正是這種關(guān)系確定了“水墨為上”在中國畫表現(xiàn)的主要位置，以黑白變化為主的筆墨語言代替色彩，符合中國文化的美學(xué)觀，也成為表現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的習(xí)慣方式，而且形成一套完備的藝術(shù)體系。所以在中國畫中我們應(yīng)該堅(jiān)持以墨為主導(dǎo)，以色為輔助，墨色相融，互不妨礙的規(guī)律。

二、墨由筆出，筆由墨現(xiàn)

中國畫的用筆用墨，在于“筆以立其形式，墨以分其陰陽”。筆到墨隨，有筆必有墨。二者本不可分。中國畫筆墨是中國畫的主要造型手段和表現(xiàn)手段。作為造型手段和表現(xiàn)手段。筆與墨可以分開來講，也可以合起來講。在具體的中國畫上，筆與墨是難分難舍的。正如潘天壽寫生所說：“筆不能離墨，離墨則無筆。墨不能離筆，離筆則無墨。故筆在才能墨在，墨在才能筆在。蓋筆墨兩者，相依則為用，相離則俱毀。”（見《聽天閣畫談隨筆》）所以筆與墨是互補(bǔ)的，是對立而統(tǒng)一的。

笪重光《畫筌》里說：“ 筆中用墨者巧，墨中用筆者能；墨以筆為筋骨，筆以墨為精英，筆渴時(shí)墨焦而屑，墨暈時(shí)筆化而熔?！彼哉f在中國畫中筆墨是相依相存的，也是相互影響的。墨的濃淡對筆也有影響，墨色濃時(shí)，筆干枯蒼勁，所謂干裂秋風(fēng)，潤含春雨；墨色淡時(shí)，筆活潑而靈動(dòng)，元?dú)饬芾?。只有二者相互依托，互相影響，才能達(dá)到理想的境界。

唐志契在《繪事微言》中說：“丘壑之奇峭易工，筆墨之蒼勁難揮?！泵鞔_把筆墨放在首位。清代關(guān)于筆墨問題的論述可謂卷帙浩繁，不暇于目，最特出的觀點(diǎn)是石濤提出的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”“墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神”（《大滌子題畫詩跋》卷一）；唐岱曰“以筆墨之自然合天地之自然”（《繪事發(fā)微》）……凡此種種，不一而足。所以，我們在評價(jià)一幅畫時(shí)，首先會(huì)看它的筆墨兩方面能不能盡善盡美。中國畫對筆墨十分重視，而筆墨二者，實(shí)際上又存在著相對獨(dú)立的審美價(jià)值，所以我們在處理筆墨二者的相互關(guān)系時(shí)是不容易的，應(yīng)該好好把握。筆墨是是前人靜觀自然，參悟造化提煉出來的，有許多可以學(xué)習(xí)和借鑒的筆墨技法和程式符號。

在中國畫創(chuàng)作過程中，山水畫在傳統(tǒng)繪畫中表現(xiàn)最為全面，許多人認(rèn)為發(fā)展空間沒有了。但以筆墨傳統(tǒng)為基石出現(xiàn)了很多位大家，各自開創(chuàng)了自己新的境界，如黃賓虹先生從金石篆法入手，用筆辛辣蒼潤，結(jié)構(gòu)自由奔放，用墨上新墨、宿墨相互運(yùn)用，畫面渾厚華滋。又如，李可染先生將積墨、破墨法與自然中感悟的逆光效果相結(jié)合，創(chuàng)造出嚴(yán)整，樸厚的新山水畫。陸儼少尤得元人的筆墨與圖式之法，結(jié)合自然獲得新的語境，尤其是云水的畫法，變化生動(dòng)富有新意。隨著時(shí)代的發(fā)展，中國畫的筆墨觀念在不斷更新，中國畫新的筆墨語言形式也在不斷出現(xiàn)，只有不斷地學(xué)習(xí)積累，到生活中去體悟，并學(xué)習(xí)借鑒歷代大家的筆墨語言才能賦予筆墨新的內(nèi)涵。

在中國畫創(chuàng)作過程中，筆墨色三者之間合作規(guī)劃，掌握好其中的規(guī)律，才能達(dá)到理想的效果，使中國畫藝術(shù)形式美不斷得到提高。

對中國繪畫來說，色以輔墨，墨中見筆，而筆為主導(dǎo)，乃色彩的藝術(shù)形式美的基本法則。作為藝術(shù)形式美，都不容許脫開筆意鬧獨(dú)立。只有將筆墨色三者很好地結(jié)合在一起，才能使藝術(shù)形式美達(dá)到良好的效果。（作者單位：江蘇省鹽城市鹽都區(qū)文化館）