郭玉

【摘要】 本文考察了莫扎特最后三首交響曲中管樂(lè)器在建構(gòu)織體關(guān)系、參與樂(lè)曲進(jìn)程、分配旋律材料、發(fā)揮表情效用，以及承載和錘煉交響化樂(lè)思等方面的出色表現(xiàn)，并將莫扎特的這種寫(xiě)法置于管樂(lè)配器法以及交響曲體裁的歷史發(fā)展進(jìn)程中進(jìn)行對(duì)比和審視，總結(jié)了莫扎特在管樂(lè)配器上所取得的突出成就。

【關(guān)鍵詞】 莫扎特；交響曲；管樂(lè)；配器；織體

[中圖分類(lèi)號(hào)]J63 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

引 言

沃爾夫?qū)ぐ敹潘埂つ兀╓olfgang Amadeus Mozart， 1756-1791年）畢生至少（1）寫(xiě)有41部交響曲，這些交響曲幾乎貫穿了他的整個(gè)創(chuàng)作生涯：自八九歲時(shí)以“bE大調(diào)第一號(hào)”（K.16，1764-1765年）初窺（交響曲寫(xiě)作之）“門(mén)徑”，至“C大調(diào)第四十一號(hào)”（K.551， 1788年， 又名“朱庇特”）時(shí)已盡悉其“堂奧”，這些作品不僅生動(dòng)見(jiàn)證了莫扎特創(chuàng)作風(fēng)格的成長(zhǎng)演變，而且也——同海頓的交響曲一道——深刻反映了交響曲體裁在18世紀(jì)中下葉的初成與興盛過(guò)程。音樂(lè)史家一般公認(rèn)，莫扎特的最后三首交響曲代表了他在這個(gè)體裁領(lǐng)域里的最高成就，美國(guó)音樂(lè)學(xué)家菲利普·蕩斯（Philip Downs）甚至認(rèn)為：“這三首交響曲以其寫(xiě)作技巧及諸多方面的完美控制，在18世紀(jì)可謂特立獨(dú)行、無(wú)與倫比。”蕩斯所說(shuō)的“諸多方面”略顯含糊，本文的研究——關(guān)注莫扎特最后三首交響曲的管樂(lè)配器成就——恰可作為對(duì)蕩斯論點(diǎn)的印證和補(bǔ)充。

本文的核心任務(wù)有二：其一是論述莫扎特這三首交響曲中的管樂(lè)配器寫(xiě)法，具體將從若干個(gè)（筆者自己劃分的）范疇予以分別論述和舉證；其二是將莫扎特的種種寫(xiě)法置于管樂(lè)配器法以及交響曲體裁的歷史發(fā)展進(jìn)程中進(jìn)行對(duì)比和審視，以評(píng)價(jià)莫扎特在管樂(lè)配器上所取得的突出成就。上述兩項(xiàng)任務(wù)交叉進(jìn)行。這種研究視角帶有學(xué)科交叉的性質(zhì)，根據(jù)在于：作為“配器法”的門(mén)類(lèi)之一，“管樂(lè)配器”（相關(guān)于本文的第一個(gè)任務(wù)）在國(guó)內(nèi)的音樂(lè)知識(shí)體系中屬于“作曲技術(shù)理論”這一學(xué)科板塊，該板塊在西方體系中所直接對(duì)應(yīng)的學(xué)科門(mén)類(lèi)是“音樂(lè)理論”（Music Theory），而“音樂(lè)理論”從屬于“體系音樂(lè)學(xué)”（systematic musicology，強(qiáng)調(diào)共時(shí)性視角）這個(gè)更高一級(jí)的學(xué)科類(lèi)別；而與此相對(duì)，本文的第二個(gè)任務(wù)——在歷史語(yǔ)境中審視莫扎特在管樂(lè)寫(xiě)作方面的特色與成就——?jiǎng)t無(wú)疑屬于“歷史音樂(lè)學(xué)”（Historical Musicology，強(qiáng)調(diào)歷時(shí)性視角）的范疇。

一、莫扎特初作交響曲時(shí)的時(shí)代語(yǔ)法常規(guī)

莫扎特開(kāi)始寫(xiě)作交響曲的年代（1764年）屬于音樂(lè)史中所謂的“前古典”時(shí)期（Pre-Classical Period），也即從巴洛克晚期向古典盛期（或稱(chēng)維也納古典樂(lè)派時(shí)期）的過(guò)渡階段。此時(shí)，交響曲作為體裁——經(jīng)由意大利歌劇-交響曲作曲家、曼海姆作曲家、北德作曲家，以及以約瑟夫·海頓（Joseph Haydn）為代表的維也納作曲家之手——方才孕育成形，但在樂(lè)隊(duì)的編制和寫(xiě)法等方面還很不完善，管樂(lè)的數(shù)量和地位尤其薄弱。在編制（在此只論管樂(lè)）方面，最常使用的是雙簧管、長(zhǎng)笛和圓號(hào)，通常不超過(guò)雙管規(guī)模，其次是大管和小號(hào)，大管較少出現(xiàn)在快速樂(lè)章，小號(hào)的形制尚不完備，主要用于節(jié)慶音樂(lè)或劇場(chǎng)音樂(lè)，只是偶爾被用于交響曲；單簧管和長(zhǎng)號(hào)此時(shí)尚未進(jìn)入交響曲編制，首次將單簧管用于交響曲的作曲家正是莫扎特，至于長(zhǎng)號(hào)進(jìn)入交響曲的時(shí)間則更晚，在巴洛克時(shí)期，這件樂(lè)器只被用于宗教音樂(lè)或劇場(chǎng)音樂(lè)，貝多芬是第一位（在他的《第五號(hào)交響曲》）在交響曲中使用長(zhǎng)號(hào)的作曲家。在配器方面，其寫(xiě)法主要有四種：一是將管樂(lè)當(dāng)作弦樂(lè)的伴奏或補(bǔ)充，演奏長(zhǎng)音為弦樂(lè)旋律提供支撐，或是重復(fù)/模擬弦樂(lè)上的旋律素材，以變換音色；二是用于樂(lè)隊(duì)的全奏段落（Tutti），通常也是重復(fù)弦樂(lè)的素材，以加厚織體、營(yíng)造氣勢(shì)；三是以段落性的合奏出現(xiàn)，演奏和聲化的主題（choir）或節(jié)奏型，作為對(duì)前一個(gè)段落（通常是弦樂(lè)）的補(bǔ)充，或是向下一個(gè)段落（如樂(lè)隊(duì)全奏）過(guò)渡；四是與弦樂(lè)器進(jìn)行片段式的對(duì)話（這種手法在曼海姆音樂(lè)家的交響曲作品中偶爾可見(jiàn)）。總之，在莫扎特開(kāi)始他的交響曲創(chuàng)作時(shí)，樂(lè)隊(duì)寫(xiě)作的基本常規(guī)是以弦樂(lè)作為主導(dǎo)，而管樂(lè)處于附屬地位，各管樂(lè)器的成員的個(gè)性化音色與性能尚未得到充分開(kāi)發(fā)，尚未作為實(shí)質(zhì)性的“結(jié)構(gòu)纖維”進(jìn)入交響曲的織體中，其“承載”和“錘煉”樂(lè)思的功能還相當(dāng)薄弱。

換個(gè)角度來(lái)說(shuō)，這時(shí)的交響曲其實(shí)還只是“室內(nèi)樂(lè)”，如蕩斯所說(shuō)，在18世紀(jì)50、60年代，從弦樂(lè)四重奏到交響曲只有很小的一步，所要做的只是將弦樂(lè)四重奏中的樂(lè)器數(shù)量翻倍（用以加大弦樂(lè)部的音量），并增加一些管樂(lè)器。根據(jù)那個(gè)時(shí)代的寫(xiě)作常規(guī)，這一步很容易實(shí)現(xiàn)，無(wú)非是用雙簧管（或長(zhǎng)笛）偶爾地重復(fù)一下弦樂(lè)聲部的材料，再用大管來(lái)加粗一下低音線條而已。[1]236

可見(jiàn)，在莫扎特開(kāi)始嘗試寫(xiě)作交響曲時(shí)，在樂(lè)隊(duì)編制和寫(xiě)法上還有很大的空間等著他去填補(bǔ)和超越。下文筆即將檢視，在經(jīng)過(guò)近25年的實(shí)踐鍛煉之后，莫扎特在最后三首交響曲中有哪些出色的管樂(lè)配器手法。

二、莫扎特最后三首交響曲中的管樂(lè)配器特色

莫扎特的最后三首交響曲均作于1788年，前后間隔一個(gè)月左右，分別是：“降E大調(diào)第三十九”（K.543）、“G小調(diào)第四十”（K.550）和“C大調(diào)第四十一”（K.551， 又名“朱庇特”）。K.543除弦樂(lè)外，還用到了長(zhǎng)笛、單簧管、大管、圓號(hào)、小號(hào)和定音鼓；K.550去掉了小號(hào)和定音鼓，除末樂(lè)章外也省略了長(zhǎng)笛；K.551的樂(lè)隊(duì)編制與K.543基本相同，只是去掉了單簧管。對(duì)于莫扎特在最后三首交響曲中所用的管樂(lè)配器手法，可從如下幾個(gè)方面來(lái)概括：

第一，管樂(lè)參與營(yíng)造了豐富的樂(lè)隊(duì)織體。所謂“織體”在此是指管樂(lè)部各樂(lè)器成員之間，以及管樂(lè)部跟弦樂(lè)部之間的分工、排列與組合方式。莫扎特在這三首交響曲中廣泛試驗(yàn)了多種織體方式，其中涉及音色、音型方面的對(duì)比，素材、動(dòng)機(jī)方面的對(duì)話，力度方面的對(duì)抗，句法層面上的接續(xù)、重復(fù)、呼應(yīng)，角色、功能方面的協(xié)作、伴奏、對(duì)位等，其豐富程度較之60年代初的語(yǔ)法常規(guī)有了很多超越，有時(shí)在一兩個(gè)小節(jié)內(nèi)便會(huì)同時(shí)出現(xiàn)好幾種不同的織體關(guān)系類(lèi)型。例如，K.543（bE大調(diào)）第一樂(lè)章快板部分的連接部（第72小節(jié)起）是一段氣魄雄偉的樂(lè)隊(duì)全奏，其中便顯而易見(jiàn)有三種關(guān)系：其一是第一小提琴與長(zhǎng)笛、單簧管、圓號(hào)、小號(hào)之間的“補(bǔ)充”關(guān)系（補(bǔ)充是協(xié)作的一種情況），第一小提琴弦聲部所奏快速下行音階填充了其他聲部的長(zhǎng)音或休止；其二是大管、中提琴與大提琴與其他管樂(lè)器（奏以柱式和弦）之間的“伴奏”關(guān)系；其三是大管與中/大提琴之間的“合作”關(guān)系，三者奏以相同的跳躍音型，共同扮演伴奏的角色。隨后，呈示部的第二主題（第98小節(jié)起）是靠各種樂(lè)器的接力、對(duì)位、合作完成的，其中小提琴與大提琴之間起先是“接續(xù)”關(guān)系（樂(lè)句的前一半在小提琴上，后一半在大提琴上），后來(lái)演變成“伴奏”關(guān)系（大提琴為小提琴和中提琴伴奏），管樂(lè)（雙簧管/單簧管/大管）與弦樂(lè)之間以“對(duì)答”關(guān)系開(kāi)始，而圓號(hào)上的持續(xù)長(zhǎng)音則與其他所有聲部構(gòu)成“對(duì)位”關(guān)系。再如，在K.551末樂(lè)章的第35-36小節(jié)，第一小提琴演奏主旋律，雙簧管演奏和聲性的副旋律烘托第一小提琴，長(zhǎng)笛演奏對(duì)位性的裝飾聲部為雙簧管增色，大管以弱起的和聲音程為雙簧管伴奏，第二小提琴演奏固定音型為第一小提琴伴奏，中提琴和大提琴演奏另外的副旋律與雙簧管和小提琴的旋律構(gòu)成自由對(duì)位，以上七個(gè)聲部所奏的素材各不相同，可見(jiàn)每件樂(lè)器都有獨(dú)立的功能，已完全超越了20世紀(jì)60年代初“管樂(lè)作為弦樂(lè)的附庸”的陳舊常規(guī)。

第二，管樂(lè)以同等于弦樂(lè)的程度負(fù)擔(dān)起了陳述并錘煉樂(lè)思的職責(zé)。反復(fù)錘煉和玩味核心主題樂(lè)思，這是交響曲體裁的重要特征[2]100，而在古典初期，錘煉樂(lè)思的任務(wù)主要是由弦樂(lè)負(fù)擔(dān)的，如前文所說(shuō)，管樂(lè)通常是弦樂(lè)的附庸（為之提供和聲性或節(jié)奏性的背景），或用來(lái)為樂(lè)隊(duì)的全奏造勢(shì)（重復(fù)弦樂(lè)素材）。而在莫扎特的最后三首交響曲中隨處可以發(fā)現(xiàn)，管樂(lè)已完全不再是作為附屬，而是合理地?fù)?dān)負(fù)起了陳述和錘煉樂(lè)思的任務(wù)。例如K.543（G小調(diào)）行板樂(lè)章的第二個(gè)主題素材主要是由管樂(lè)引入的（以模仿的方式）：先是大管，再是第一單簧管，隨后是第二單簧管，最后是長(zhǎng)笛。第一小提琴以16分音符的固定音型提供節(jié)奏背景，其他樂(lè)器則以長(zhǎng)持續(xù)音充當(dāng)和聲背景。這個(gè)細(xì)節(jié)與上文提到的60年代初的語(yǔ)法常規(guī)——通常由弦樂(lè)作為主奏、管樂(lè)提供和聲或節(jié)奏背景——?jiǎng)偤孟喾?，這種反其道而行的策略也體現(xiàn)了莫扎特的“超越”。

又如，在K.551（C大調(diào)）末樂(lè)章發(fā)展部的第32-40小節(jié)里，第一主題后半部分（以附點(diǎn)四分音符打頭）的素材在不同的樂(lè)器（組）上輪流出現(xiàn)：先是由小提琴聲部領(lǐng)奏，中低音弦樂(lè)（中提琴、大提琴）、管樂(lè)（圓號(hào)、小號(hào)）和定音鼓跟隨，再是由管樂(lè)和定音鼓領(lǐng)奏，弦樂(lè)聲部跟隨（且在弦樂(lè)內(nèi)部又分出不同的層次）；長(zhǎng)笛和雙簧管所演奏的是第一主題前半部分的素材（二分音符打頭，如譜例中橢圓所標(biāo)），與其他聲部自由對(duì)位。透過(guò)這個(gè)筆者隨意擷取的片段不難看出，管樂(lè)以等同于弦樂(lè)的程度參與了樂(lè)思的發(fā)展。

第三，管樂(lè)的音色性能得到了前所未有的深入挖掘。莫扎特不僅是第一位在交響曲中使用單簧管的作曲家[3]26，而且，還對(duì)這件樂(lè)器的音色進(jìn)行了富有前瞻性的探索，尤其是對(duì)低音區(qū)（chalumeau）的開(kāi)發(fā)運(yùn)用（這種用法在交響曲中也是第一次），出現(xiàn)在K.543小步舞曲樂(lè)章的三聲中部位置，這是一種很不尋常的音色。海頓雖然在他后期的幾首交響曲中也用了單簧管，但他并沒(méi)有探索單簧管的這個(gè)特殊音區(qū)，貝多芬（可能受了莫扎特的影響）在他的《第三交響曲》（“英雄”）末樂(lè)章中的一個(gè)變奏部分，以及《第四交響曲》末樂(lè)章的副部位置用到了這個(gè)音區(qū)。再如莫扎特對(duì)圓號(hào)上的阻塞音奏法（stopped notes）的應(yīng)用。這個(gè)用法出現(xiàn)在K.543的行板和急板樂(lè)章的某些段落，以及K.550的行板樂(lè)章。過(guò)去莫扎特只在小夜曲等體裁中使用，而在交響曲中不用。海頓在他的“狩獵”（D大調(diào)第七十三）和“皇后”（降B大調(diào)第八十五）兩部交響曲中用過(guò)這種奏法，但由于處在全奏（Tutti）位置，因而完全被淹沒(méi)在了宏大的樂(lè)隊(duì)音響中。此外，對(duì)于大管和小號(hào)的音色性能，莫扎特也有很大程度的開(kāi)發(fā)和拓展。大管（因其音色的沉重）過(guò)去很少被用在快速樂(lè)章，而主要用來(lái)加厚大提琴的低音線條，莫扎特在這三首交響曲的所有快速樂(lè)章（首樂(lè)章和末樂(lè)章）中都用了大管，而且還試圖讓大管和高音管樂(lè)器那樣做快速的跑動(dòng)，例如在K.550（G小調(diào)）第一樂(lè)章的呈示部里的全奏段，作為低音樂(lè)器的大管和大提琴，要跟小提琴、長(zhǎng)笛、雙簧管這樣的樂(lè)器一起跑動(dòng)。

第四，管樂(lè)的表情效力成為音樂(lè)表現(xiàn)力的重要元素。管樂(lè)的表情效力主要是通過(guò)樂(lè)器音色、旋律線、節(jié)奏型（或音型）、演奏法等來(lái)實(shí)現(xiàn)的。在18世紀(jì)60年代初期的交響曲中，管樂(lè)器主要發(fā)揮的是音色意義（例如用來(lái)與弦樂(lè)音色構(gòu)成對(duì)比），莫扎特中后期的交響曲不僅大力探索了管樂(lè)的結(jié)構(gòu)意義（參與樂(lè)曲的進(jìn)程），而且也探索了這些樂(lè)器的表情意義。早在1774年完成的“G小調(diào)第二十五”（K.183）中，莫扎特就已然對(duì)管樂(lè)的表情效應(yīng)有了深切的感悟，這是莫扎特的第一首小調(diào)交響曲，K.550（G小調(diào)）是莫扎特的第二首、也是最后一首小調(diào)交響曲。小調(diào)式在前古典時(shí)期被認(rèn)為是表達(dá)狂飆風(fēng)格的最有效的手法（C. P. E.巴赫是這方面的代表人物），適于表現(xiàn)深刻而富有戲劇性的情感。與這個(gè)調(diào)式方案相應(yīng)，莫扎特在這部作品中深入探索了管樂(lè)器（在不帶歌詞和純音樂(lè)語(yǔ)境中）所能喚起的心理效應(yīng)。例如，在K.550末樂(lè)章呈示部中的連接部（樂(lè)隊(duì)全奏）位置，小提琴以快速的小調(diào)式音流投射出刻不容緩的緊張情緒（仿佛急流中的漩渦），而與此同時(shí)，莫扎特也頻頻使用長(zhǎng)笛和大管的高音區(qū)（斬釘截鐵的半分音符和弦）來(lái)強(qiáng)化這種緊張感，而兩支圓號(hào)在（G小調(diào)）主-屬音上費(fèi)力且反復(fù)吹奏的長(zhǎng)持續(xù)音（全音符和二分音符）更增添了悲愴的情緒，猶如聲嘶力竭的吶喊，大管（與大提琴合作）間或與小提琴所競(jìng)奏出的快速下行音階，以?xún)烧咭羯拿靼挡町悾ê雒骱霭担q如跌宕于浪尖與深淵之間。諸如此類(lèi)的“修辭性”片段在這三首交響曲中非常多，囿于篇幅，不再逐一列舉。

三、結(jié)語(yǔ)

莫扎特在他的最后三首交響曲中綜合運(yùn)用了此前他學(xué)到的幾乎所有的管樂(lè)配器技巧：建構(gòu)織體關(guān)系、參與樂(lè)曲進(jìn)程、分配旋律材料、發(fā)揮表情效用，以及承載和錘煉交響化樂(lè)思等，并富有成效地拓展了管樂(lè)器的音色性能。結(jié)合前文所說(shuō)的18世紀(jì)60年代的“語(yǔ)法常規(guī)”不難發(fā)現(xiàn)，莫扎特確實(shí)已向前邁進(jìn)了一大步。他是一個(gè)承前啟后的作曲家，他不僅通過(guò)自身的探索學(xué)會(huì)了很多，而且也從別人身上吸收了很多經(jīng)驗(yàn)，如曼海姆和意大利人的協(xié)奏風(fēng)格的管樂(lè)寫(xiě)法、維也納人在管樂(lè)和弦樂(lè)之間的對(duì)話寫(xiě)法、海頓所鐘愛(ài)的各種管樂(lè)和弦樂(lè)的混合寫(xiě)法，等等。即便是老套的以（管樂(lè)上的）節(jié)奏化音型作為背景的寫(xiě)法，莫扎特也能用出新意，所謂“化腐朽為神奇”。他的很多管樂(lè)配器法影響了包括貝多芬在內(nèi)的后代音樂(lè)家。正如著名音樂(lè)學(xué)家鮑勞德（Nathan Broder）所說(shuō)：“19世紀(jì)到來(lái)之前，管樂(lè)配器法在莫扎特的交響曲中達(dá)到了頂峰。海頓曾說(shuō)，‘只是到了晚年我才學(xué)會(huì)如何使用管樂(lè)器，而除海頓之外，莫扎特完全有資格說(shuō)同樣的話。莫扎特在管樂(lè)配器方面所企及的絕高境界，只能等后來(lái)的貝多芬繼續(xù)拓展了。”

注釋?zhuān)?/p>

（1）之所以說(shuō)“至少”是因?yàn)?，以“莫扎特”名義出版的交響曲數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)41部。18世紀(jì)的樂(lè)譜出版商常會(huì)將某些出自二流作曲家之手的“仿作”歸入一流大師名下，以確保銷(xiāo)路、追求利潤(rùn)。因此，對(duì)于莫扎特（以及海頓）作品的“正宗性”（authenticity）問(wèn)題，自19世紀(jì)以來(lái)一直是歷史音樂(lè)學(xué)界所謂的“實(shí)證性”研究的重要內(nèi)容。

參考文獻(xiàn)：

[1]（美）菲利普·唐斯.古典音樂(lè)：海頓、莫扎特與貝多芬的時(shí)代[M].孫國(guó)忠，沈旋，等，譯.上海：上海音樂(lè)出版社，2012.

[2]保羅·亨利·朗.西方文明中的音樂(lè)[M].楊燕迪，譯.貴州：貴州人民出版社，2001.

[3]劉灝.西方管樂(lè)藝術(shù)史[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2007.