馮王璽

摘 要：戲曲藝術(shù)融合了中國傳統(tǒng)文化中寫意、傳神的美學(xué)特征。與其相反，電影藝術(shù)的美學(xué)特性則是紀(jì)實(shí)、逼真。在戲曲電影這種新的藝術(shù)載體出現(xiàn)之后，舞臺(tái)藝術(shù)與電影藝術(shù)作為其兩大構(gòu)成元素，二者此消彼長的構(gòu)成比例也成為權(quán)衡戲曲電影安身立命的一個(gè)重要的考量。本文將對(duì)戲曲電影《七品芝麻官》的場景設(shè)置、鏡頭運(yùn)用以及審美追求的特性的分析，來探索戲曲電影中舞臺(tái)藝術(shù)與電影藝術(shù)完美融合的可行性及藝術(shù)價(jià)值。

關(guān)鍵詞：戲曲電影；《七品芝麻官》；場景設(shè)置；鏡頭；審美

中圖分類號(hào)：J902 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2014）08-0241-02

豫劇傳統(tǒng)劇目《唐知縣審誥命》，講述的是明嘉靖年間，定國公副將杜士卿前往保定，查訪奸臣嚴(yán)嵩之妹、一品誥命夫人嚴(yán)氏的劣行。途遇嚴(yán)氏之子、兵備程西牛強(qiáng)搶民女林秀英，并殺死其兄林秀生。格斗中程西牛被家丁誤刺致死，誥命夫人率眾趕赴林家將林秀英之父打死。此案告到按院，按院懼嚴(yán)嵩勢焰，不敢受理，層層推諉，最后交由知縣唐成審理。唐成巧審誥命夫人，最終為弱者伸張正義。該劇旨以辛辣的筆觸描繪了封建官吏諂上驕下、保官保命的丑惡嘴臉，揭露了豪門貴族專橫霸道、欺壓人民的暴行，塑造了一個(gè)詼諧幽默、富于喜劇性的七品知縣形象，褒揚(yáng)了唐成正直不阿、不畏權(quán)勢、敢同惡勢力作斗爭的精神。

而電影《七品芝麻官》就是由這部豫劇傳統(tǒng)劇目改編而來。該片由著名電影導(dǎo)演謝添執(zhí)導(dǎo)，是建國以來中國戲曲電影優(yōu)秀作品的代表作。謝添充分展示豫劇的表演技巧，同時(shí)大膽創(chuàng)新，將電影藝術(shù)手法與豫劇舞臺(tái)藝術(shù)完美融合在一起，不僅充分展示了豫劇的藝術(shù)特點(diǎn)，而且也彰顯了電影藝術(shù)的魅力。1981年，該片為河南戲曲電影贏得了第一個(gè)國家級(jí)榮譽(yù)，即第四屆電影百花獎(jiǎng)最佳戲曲故事片獎(jiǎng)。本文從以下幾個(gè)方面著手，探討戲曲電影如何對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)與電影藝術(shù)的整合。

一、虛擬與真實(shí)——《七品芝麻官》的場景設(shè)置

虛擬性和程式化，是戲曲藝術(shù)的重要特征。戲曲舞臺(tái)的場景設(shè)置，延續(xù)了戲曲寫意性的布景風(fēng)格，多采用傳統(tǒng)的“一桌二椅”的形式。馬二先生在《申報(bào)》上發(fā)表的一篇題為《中國戲劇之概況》的文章中曾指出：“‘桌椅二物即可代表一切布景?！薄耙蛔蓝巍痹诒憩F(xiàn)赴宴、坐帳的場面中，它們就是桌椅，但在戲曲舞臺(tái)上也常把桌椅用來表現(xiàn)臥榻、洞口、山坡之類，簡單的道具取代了寫實(shí)的布景。有時(shí)也借助程式化的動(dòng)作，比如表現(xiàn)翻山越嶺，我們并不能在戲曲舞臺(tái)上看到真正的高山大川，舞臺(tái)還是那個(gè)舞臺(tái)，但是卻因?yàn)檠輪T的幾個(gè)煞有介事的戲曲程式化動(dòng)作，而形象地將翻山越嶺的動(dòng)態(tài)內(nèi)化為了觀眾不由自主的內(nèi)心感受，輕而易舉地就取代替了繁復(fù)的布景。

對(duì)觀眾而言，進(jìn)入劇院也不是為了看一桌二椅的舞臺(tái)布景，再加上一桌二椅也不會(huì)改變什么。與其說中國戲曲舞臺(tái)上不存在景，毋寧說中國戲曲舞臺(tái)上的景存在于觀眾的心里，是觀眾在演員以及劇情指引下而生發(fā)出來的一種觀念上的存在物。戲曲舞臺(tái)時(shí)空的虛擬性，與電影藝術(shù)的寫實(shí)性本質(zhì)上是相背離的。因此，兩種藝術(shù)形式結(jié)合時(shí)，必然會(huì)面臨著如何解決場景虛實(shí)的問題。戲曲的特點(diǎn)之一就是借助表演調(diào)動(dòng)觀眾的想象力，如果在舞臺(tái)上用了實(shí)景，很可能會(huì)限制演員的表演空間，這勢必會(huì)降低戲曲所營造的意境美。

戲曲電影要實(shí)現(xiàn)虛擬化的程式表演，與真正的銀屏用景的完美結(jié)合，必然需要這兩種藝術(shù)形式在表達(dá)方式上做出恰當(dāng)?shù)赝俗?，從而?shí)現(xiàn)舞臺(tái)同銀屏的完美融合。試想一下，如果一部電影，我們看到的是平面化的幕布背景，這樣的背景無異于一張毫無生氣的照片，給人以乏味之感。由此看來銀屏用景在電影甚至戲曲電影中有一個(gè)不容忽視的地位。有鑒于此，《七品芝麻官》中大量采用了半實(shí)半虛的背景設(shè)置，如“下鄉(xiāng)查看民情”一段，模擬整個(gè)鄉(xiāng)下的場景明顯不夠現(xiàn)實(shí)，于是銀屏設(shè)置采用了舞臺(tái)實(shí)物與布景當(dāng)作背景，而在表現(xiàn)唐成坐轎時(shí)，則以人物的一系列動(dòng)作來模擬。在這一段里，唐成與轎夫借助虛擬的轎子，通過默契的舞蹈動(dòng)作的配合，如突然的停頓，配以轎夫的旁白：“師爺，不好走啊！”顛簸之感就頓時(shí)傳達(dá)出來。用轎夫的“拐彎了”等一系列語言提示表現(xiàn)轎子如何在鄉(xiāng)間小路上完成上坡、下坡、拐彎這些寫實(shí)的動(dòng)作。

通過演員的表演和觀眾的聯(lián)想使舞臺(tái)唯美的程式化樣式與半虛半實(shí)的布景展示一種藝術(shù)的真實(shí)，再加上這段生動(dòng)的表演以及丑角唐成似意無意顯露的帽翅功、刷扇子的精彩絕活，將這種虛實(shí)結(jié)合提升到了至高至純的境界。至于這虛實(shí)結(jié)合的本身，一方面滿足了銀屏上的真實(shí)感，另一方面又給足了劇中角色展現(xiàn)戲曲程式之美的表演空間，可謂一舉兩得。

二、運(yùn)動(dòng)與靜止——《七品芝麻官》的鏡頭運(yùn)用

傳統(tǒng)戲曲往往通過舞臺(tái)來展現(xiàn)一種宏觀的藝術(shù)魅力，如果把觀眾的眼睛比作鏡頭，那么觀眾視野中呈現(xiàn)的就是舞臺(tái)的全貌。而在賞析過程中，戲曲觀眾根據(jù)個(gè)人喜好，以及舞臺(tái)的精彩引人之處，隨時(shí)變換自己的關(guān)注點(diǎn)，但舞臺(tái)全景卻從沒離開過觀眾的視野。戲曲電影作為戲曲與電影的合體，則往往通過銀屏的主觀選擇，替觀眾人為編排了一幕符合導(dǎo)演創(chuàng)作目的以及戲曲本質(zhì)的銀屏呈現(xiàn)。在銀屏前，觀眾不再進(jìn)行復(fù)雜地主觀選擇，卻意外收獲了更直觀形象的美的戲曲世界。

戲曲之美美在唱腔，更美在身段。要將戲曲的完美唱腔、優(yōu)雅身段與人物的情感準(zhǔn)確無誤地呈現(xiàn)在銀屏之上，這就需要戲曲完美的舞臺(tái)全景與銀屏上鏡頭的靜止與運(yùn)動(dòng)等技術(shù)手段有效的結(jié)合。在《七品芝麻官》中，導(dǎo)演謝添和攝影師根據(jù)內(nèi)容和文武戲不同的情景，精心構(gòu)思鏡頭的遠(yuǎn)近，在靜止中力求逼真呈現(xiàn)人物個(gè)性。比如在表現(xiàn)民女林秀英的蒙冤一段，就運(yùn)用了較多的面部特寫來表現(xiàn)七品縣令的憤怒以及民女的怨憤。在唐成出場一段，多運(yùn)用全景，給足人物發(fā)揮的空間，使人物的身形四肢的程式特色得到了完整的展現(xiàn)。此段唐成的唱段內(nèi)容主要是回顧得官經(jīng)歷，借助銀屏的變幻，觀眾在欣賞唱段之美的同時(shí)，更是過了把“聲畫同步”的觀賞癮。

而在“下鄉(xiāng)考察民情”這段運(yùn)動(dòng)性的場面中，則通過頻繁地改換攝像機(jī)的拍攝方向，借用攝像機(jī)的移動(dòng)來實(shí)現(xiàn)轎子隊(duì)伍的移動(dòng)，這不僅打破了舞臺(tái)上空間對(duì)運(yùn)動(dòng)的局限，還從多方位展示了抬轎隊(duì)伍的身段與隊(duì)形之美以及豫劇舞臺(tái)的舞美特色。除此之外，還充分利用了電影特效的技術(shù)手段來推動(dòng)戲曲的故事情節(jié)走向高潮。當(dāng)唐成來到按院公堂，與誥命夫人針鋒相對(duì)之時(shí)，誥命夫人狠勁兒地打了唐成一巴掌，這時(shí)銀幕上出現(xiàn)了唐成的幻覺鏡頭，銀屏借用了唐成暈眩不定的視角，將誥命夫人的形象扭曲化。當(dāng)誥命夫人憤怒地奚落唐成是芝麻大的小官，不配說話時(shí)，唐成“哎呦”一聲，身體瞬間變的如誥命夫人所說的那般渺小，在座的高官以及誥命夫人都成了唐成視角中的巨人，而唐成卻只有靴底那么高了。隨著唐成一聲：“不行，我得問問她?！碧瞥苫謴?fù)了理智與自信，隨之而來的，身形也漸漸由小變大，直至恢復(fù)原狀。形象化的鏡頭語言補(bǔ)足了豫劇舞臺(tái)上稍顯單薄的人物內(nèi)心戲，再加上鏡頭刻意制造的渺小與高大的形象比對(duì)，在展現(xiàn)人物處境，增加喜劇色彩的同時(shí)，又何嘗不是一種極深的反諷。endprint

三、《七品芝麻官》的審美追求

從戲曲電影中的藝術(shù)審美角度來說，隨著戲曲電影這種新的藝術(shù)樣式的出現(xiàn)，戲曲與電影這兩種藝術(shù)在追求美的一致目標(biāo)下，有意無意地實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)形式上的改善與提高。首先在演員表演的細(xì)膩程度上，戲曲重視身段表演，而電影則是借助電影這一藝術(shù)形式，這無形中對(duì)演員的演出精湛程度提出了更高的要求。

戲曲電影《七品芝麻官》中運(yùn)用全景、近景、特寫以及特技等電影手段，采用分鏡頭的方式，將戲曲演員的舞臺(tái)表現(xiàn)分為若干個(gè)鏡頭，從多角度將戲曲演員唐成、誥命夫人等的面部表情、身段等展現(xiàn)在銀屏上，人物情緒的放大化進(jìn)一步提升了戲曲的審美層次。

除了追求演員本身的高質(zhì)量表演之外，戲曲電影導(dǎo)演還巧妙地將電影的故事構(gòu)架、情節(jié)安排與戲曲的劇本安排做了巧妙的融合，一掃某些傳統(tǒng)戲曲拖拉成性的故事構(gòu)造，轉(zhuǎn)而將情節(jié)的突轉(zhuǎn)與發(fā)現(xiàn)集中到撼人心魄的特殊時(shí)間段，給觀眾以更猛烈的視覺沖擊。豫劇電影《七品芝麻官》中，導(dǎo)演在創(chuàng)作之初一掃原劇本敘事中的拖拉性，而將矛盾沖突、主要人物集中呈現(xiàn)，如在大堂審案一場，就將整場戲的矛盾推向了高潮。而在影片的后三分之一處更是成功將矛盾的解開場所拉入了故事開端的衙門中，期間波折不斷，懸念迭起。一場由演員表演撐起的戲曲，借助電影導(dǎo)演的美化加工而成為戲曲電影，其審美價(jià)值與震撼程度不言而喻。

總之，戲曲電影風(fēng)格的成熟，有賴于舞臺(tái)藝術(shù)和電影藝術(shù)表現(xiàn)形式的合理調(diào)和。抓住二者表情達(dá)意的本質(zhì)，從表現(xiàn)形式和手法上做適度的調(diào)整與兼容，那么戲曲電影才能在保留戲曲獨(dú)特唯美的表意特征的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)電影銀屏的展示的最大化。戲曲電影集中了傳統(tǒng)文化中的大寫意風(fēng)格和電影的純寫實(shí)特征于一身，我們有權(quán)利將這種新藝術(shù)完美地呈現(xiàn)給世人。

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（責(zé)任編輯 徐陽）endprint