劉國臻

豫劇板胡是我國的民族樂器，在以唱見長的豫劇中居主導(dǎo)作用。

一、豫劇板胡的結(jié)構(gòu)

板胡的結(jié)構(gòu)絕大部分和二胡相同，主要區(qū)別在琴筒和千斤上。琴筒又稱瓢，呈圓筒形，以硬的椰子殼、木質(zhì)、銅質(zhì)或竹質(zhì)為材料，20世紀70年代以后還用低發(fā)泡（ABS）材料模壓成型。琴筒一頭大一頭小，使音響共鳴集中，形成板胡獨有的音色。瓢大發(fā)音低沉不宏亮，瓢小則發(fā)音尖嘯刺耳。琴筒前口不蒙皮膜而膠以桐木板。它是板胡音色優(yōu)劣的關(guān)鍵，以用木質(zhì)松軟、紋理順直、勻密、無痕節(jié)和水漬的梧桐木為佳。筒后口有的敞口，有的開五個音孔，呈金錢眼狀。琴桿用紅木、紫檀木或花梨木制作，以貴重的烏木為好，琴桿為圓柱形，琴頭開有弦軸孔。琴桿不宜過長，過長會有礙發(fā)音的優(yōu)美，并加寬了指位，不便運指和掌握音準。弦軸多用琴桿木料或黃楊木制作，表面開有瓣紋，裝在琴桿同一側(cè)面。目前大部分板胡已用木柄齒輪銅軸，調(diào)弦既準確又不會回弦。弓子用粗細均勻、富有彈性的江葦或其他竹子做成，比二胡弓子長而粗，上面裝的馬尾以白馬尾為好，出音柔潤。弓桿不宜過長或過短，過長笨重，過短不宜拉奏長音。板胡的千斤又稱腰馬，用牛角或紅木制成的扁形木片，以絲弦系于琴桿下鈾到弦馬的1/3處。弦馬用竹或木制成，置于面板中央以上、板的1/3處，竹馬共鳴較大，發(fā)音也較渾厚優(yōu)美。琴弦由可用絲弦或鋼絲弦，絲弦發(fā)音渾厚，鋼絲弦則發(fā)音清亮。

二、板胡的特點及其對豫劇發(fā)展的重要作用

豫劇板胡是我國的民族樂器，俗稱“瓢”，它是豫劇“文場”（管弦樂）之首，過去叫它“當家弦子”、“頭把弦”，現(xiàn)在也稱“主奏樂器”或“主弦”。

豫劇板胡是在板胡的基礎(chǔ)上發(fā)展而成，屬于拉弦樂器。豫劇從產(chǎn)生、發(fā)展到現(xiàn)在約有三百多年的歷史；板胡的發(fā)展史更長一些。而豫劇板胡開始在樂隊中使用卻是在20世紀30年代。主要有三個方面的原因：第一，豫劇板胡音響高亢響亮，穿透力較強；第二，20世紀30年代，無論是樂隊的規(guī)模，還是演出設(shè)備，都很簡陋，正處于發(fā)展階段。如樂隊人少，樂器單調(diào)，演出場地環(huán)境噪雜，又沒有擴音設(shè)備；第三，豫劇板胡的音色具有一種較為雄強有力的特點，宜于表現(xiàn)歡快、熱烈、潑辣、奔放的情緒。而豫劇唱腔從整體上講，也具有寬廣、華麗、高亢、嘹亮的特點。從這三個方面來看，它們之間有著某種共性；同時，板胡也適應(yīng)了豫劇發(fā)展的要求。豫劇板胡從開始使用至今已有六十多年時間，它早已被觀眾所接受，并受到人們的喜愛。豫劇板胡在幾十年的實踐發(fā)展中，也鞏固了它在樂隊中的地位?？梢哉f，它已成為豫劇唱腔音樂中不可缺少的領(lǐng)銜樂器，并越來越顯示出它的優(yōu)勢和重要作用。

豫劇和其他劇種的最主要區(qū)別是音樂。中國豫劇的主弦是板胡。在一出豫劇演出劇目和一段豫劇唱腔中最為鮮明的特色是板胡聲和梆子聲。在豫劇的音樂設(shè)計中，豫劇板胡作為領(lǐng)銜樂器，在樂隊和唱腔中的作用是非常重要的。

豫劇一向以唱見長，在劇情的節(jié)骨眼上都安排有大板唱腔，唱腔流暢、節(jié)奏鮮明、極具口語化，一般吐字清晰、行腔酣暢、易為觀眾聽清，顯出特有的藝術(shù)魅力。豫劇的風格首先是富有激情奔放的陽剛之氣，善于表演大氣磅礴的大場面戲，具有強大的情感力度；其次是地方特色濃郁，質(zhì)樸通俗、本色自然，貼近老百姓的生活；再次是節(jié)奏鮮明強烈，矛盾沖突尖銳，故事情節(jié)有頭有尾，人物性格大棱大角，更具有濃厚的河南地方特色。

在長期的藝術(shù)實踐中，豫劇不斷革新，創(chuàng)作由粗到細，粗中有細；有俗到雅，雅俗共賞，表演藝術(shù)日臻完善。同時，各行當也涌現(xiàn)出了一大批藝術(shù)上有成就的演員。如解放初期形成的六大名旦：陳素真、常香玉、崔蘭田、馬金鳳、閆立品、桑振君；名角：黑頭李斯忠、紅臉王唐喜成、李樹建、劉忠河，丑角牛得草等；近代流行的名旦：張寶英、王清芬、虎美玲、牛淑賢、陳淑敏、菅愛梅、朱巧云、馬莉、胡小鳳、章蘭、李金枝、李喜華等；曾摘取中國戲劇“梅花獎”的湯玉英、小香玉、李樹建、賈文龍、金不換、汪全珍等；現(xiàn)代戲涌現(xiàn)出的高潔、馬琳、魏云、王善樸、柳蘭芳等。這一大批有成就的演員都是以唱取勝，而一個劇目能否高水平的呈現(xiàn)出來，除了演員準確地理解劇情掌握唱腔外，另外是由板胡來帶動的，因此演員對樂隊，特別是對主弦板胡更加有依賴性，更加寵愛豫劇板胡，可見板胡的伴奏藝術(shù)在戲曲中是起著如此重要的主導(dǎo)作用，板胡演奏的藝術(shù)水準決定一出戲的精彩和成功與否。

三、如何把握板胡在豫劇演出中的伴奏技巧

1、合理定弦

豫劇唱腔音樂在長期的發(fā)展中，逐漸形成了自己的特點。比如豫東調(diào)高亢嘹亮；豫西調(diào)低迪婉轉(zhuǎn)。但豫東調(diào)和豫西調(diào)也早已融合了。從唱腔總的音域來看，一般在兩個八度（低音5與高音5）以內(nèi)。唱腔的定調(diào)要根據(jù)豫劇音樂的特點和演員的嗓音條件來確定。所以，豫劇唱腔較多使用bE調(diào)（基調(diào)），轉(zhuǎn)調(diào)多用bB調(diào)。其他調(diào)很少使用。豫劇板胡定弦第一、bE調(diào)（也稱正調(diào)）內(nèi)弦定3，外弦定6；第二、bB調(diào)（也稱反調(diào)）內(nèi)弦變?yōu)樽拥鸵?，外弦變?yōu)?；第三、bA調(diào)內(nèi)弦變?yōu)榈鸵?，外弦變?yōu)?；第四、F調(diào)內(nèi)弦變?yōu)?，外弦變?yōu)?。另外，豫劇板胡所用的弦，在幾十年的發(fā)展過程中也發(fā)生了變化。從20世紀30年代至70年代，所用的弦內(nèi)弦是皮弦，外弦是粗老弦。70年代時，有的演奏者嘗試使用金屬弦（俗稱鋼弦）。由于金屬弦發(fā)音靈敏，聲音更加清脆、嘹亮。所以，現(xiàn)在的演奏者大都使用金屬弦。

2、掌握伴奏的藝術(shù)

（1）正確處理伴奏與唱腔的關(guān)系：伴奏與唱腔像綠葉襯紅花一樣。在唱腔中，豫劇板胡擔當著伴奏任務(wù)，它必須服務(wù)于唱腔，不能喧賓奪主，它必須要突出“伴”字。豫劇板胡是領(lǐng)銜樂器，在樂隊和唱腔中的作用是非常重要的。所以，一定要根據(jù)劇中人物的感情變化來烘托氣氛，恰到好處的處理好伴奏與唱腔的關(guān)系，以達到藝術(shù)的和諧統(tǒng)一。

（2）托腔：托腔是戲曲演唱中的一種伴奏方法，是處理伴奏與唱腔關(guān)系的一種手段。托腔就是運用豫劇板胡的各種演奏技巧把唱腔托住、托牢。在演唱中是以唱為主，伴奏為輔。要根據(jù)演唱者的感情變化，唱腔的抑、揚、頓、挫，把唱腔緊緊的托住。在一般情況下，演唱時，伴奏力度要稍微輕一些，演奏過門時力度要大一些。但如果唱腔要勁的時候，伴奏一定要用力。endprint

（3）掌握各流派演唱特點，使伴奏富于個性。豫劇板胡演奏者首先要學習并掌握各流派的演唱特點，這樣，才能更好地進行伴奏，以達到良好的藝術(shù)效果。

四、如何充分發(fā)揮板胡主導(dǎo)作用，提高豫劇整體演出水平

在全面提高演出質(zhì)量當中，如何提高樂隊伴奏質(zhì)量發(fā)揮板胡的主導(dǎo)作用呢？根據(jù)筆者自己在戲曲樂隊（弦樂）的工作實踐，歸納起來可概括為六個字：“托”、“?！?、“伴”、“領(lǐng)”、“裹”、“補”。

1、所謂“托”，就是托著走，也就是伴奏要隨演唱，不可任意胡拉的意思。俗話說：“唱腔要有味，伴奏要有勁”，也就是托的含義。要想托好、托準、托穩(wěn)，首要條件必須把劇詞吃透，學會唱腔、調(diào)門，起板落眼都要記準確。拖腔不但要跟得緊，拖得嚴，而且還要領(lǐng)會劇中人物的思想感情。也就是說板胡伴奏者和演唱者的體會要一致。要想拖腔拖得好，還必須和演唱者長期合作，經(jīng)常在一起研究唱腔，對演唱者的尺寸、氣口，演唱的一些習慣，都要熟悉。這樣伴奏才能達到恰如其分，韻味自然也就出來了。其拖腔包調(diào)的道理就在于此。

2、“?！?，就是使演唱者別走板、跑調(diào)（涼弦），保住氣口均適。如果演員在演唱時掉板和跑調(diào)，板胡伴奏者要給他找回來。當演員沒搭著調(diào)時，伴奏要按原旋律的基本音來拉，同時把音量加大，使演員唱音壓不住弦音，這樣可以使涼弦不繼續(xù)發(fā)展。過一個短時期，演員聽準了弦音，自然就會扭轉(zhuǎn)了涼弦的局面。

3、“伴”，要跟著劇情發(fā)展，隨著演員的表演、舞蹈，伴奏出劇中所要求的效果來。板胡伴奏者的節(jié)奏感，要密切的配合演員的身段和表情。如演唱者在叫板后上場，有一定的身段動作，這時的音樂、打擊與身段動作緊密配合，造出強有力的氣氛。這樣就給人物的思想感情，增加很大感染力，使演員動作的節(jié)奏表現(xiàn)得更加鮮明。

4、“領(lǐng)”，就是一切樂器都要聽領(lǐng)路的指揮，主弦應(yīng)緊跟著下板定簧。它的節(jié)奏速度是快還是慢，領(lǐng)奏者（主弦）要熟練、準確地去掌握它。傳統(tǒng)上有這樣說法“拉弦的要有三個腦子”，也就是看鼓簧、聽唱腔、顧下手（即其他樂器）。這三者缺少哪一方面都是不行的。領(lǐng)奏者更不要從興趣出發(fā)亂變旋律，亂加花過門，使下手不能統(tǒng)一。

5、“裹”，就是伴奏要包著唱腔一齊走，它和托腔有所不同，比如像垛板這樣的唱段，弦、唱這兩者完全是交在一起的，必須干凈利落，手要快、節(jié)奏要準，一弓子一個字，把上下句拉得要熟練，才能伴奏嚴謹。若是緊打慢唱的板類，與上邊的伴奏方法就有所不同。因為它的唱腔比較自由，這類板要注意接口、拉了過門之后，在行腔中就不能全照唱腔包著走，等演員落最后一音才伴奏出最后一句唱腔來。

6、“補”，在演唱時若句與句之間氣口不飽，唱不滿調(diào)，伴奏者可以用弦樂給補起來。補好了可使演員有輕松愉快、有力有勁之感。如在唱到情緒很激動、拖腔長的樂句的時候，演唱者有說不出的情緒，這時整個后半截的行腔就由樂器給代替了，這樣既能使唱腔趨于完整，樂器又能發(fā)揮作用，造出強烈效果。

由于拉主弦者熟練地掌握了板胡伴奏的六字方針，熟悉豫劇的板式結(jié)構(gòu)與風格，充分運用板胡的各種技巧，帶動樂隊粗中有細、細中有粗、氣氛熱烈、韻味十足，廣大觀眾更加喜歡板胡在戲曲中的存在。從而，使演員的唱腔流暢，節(jié)奏鮮明，情感充沛。近幾年來，演員多以真聲演唱，所以一般都能做到吐字清晰，行腔酣暢，易于為觀眾聽清。加之表演細膩，真切感人，文辭通俗易解，著重在唱詞與動態(tài)，融合于河南的風俗習慣，為觀眾所愛好。而在表現(xiàn)風俗習慣中鄙俚粗俗之人與事物的關(guān)系上，與觀眾的生活行動打成一片。雖然不免有些俗氣，但俗有俗的風格，俗有俗的趣味。其敘事言情，喜怒哀樂，委婉曲折，入情入理，感化力之甚偉，間雜以方言，盡人皆解。故一躍而成為梆子腔系中最吸引觀眾的劇種。如今，豫劇除遍及河南本省外，湖北、安徽、江蘇、山東、河北、北京、山西、陜西、四川、甘肅、青海、新疆、臺灣等省區(qū)市都有專業(yè)豫劇團的分布，成為我國最大的地方劇種。

隨著豫劇的不斷發(fā)展壯大普及，觀眾面也越來越廣，上至耄耋老人，下至三四歲的小孩，都對豫劇鐘愛有加，因此，對豫劇唱腔的要求也越來越高。

總之，板胡伴奏處處要為劇情服務(wù)，為演唱者托腔保調(diào)，為人物烘托氣氛，這才是伴奏人員應(yīng)盡的責任。板胡伴奏者必須勤學苦練，刻苦鉆研，虛心學習傳統(tǒng)的演奏技巧，密切地與演唱者合作，掌握伴奏規(guī)律，熟悉演員的生活及其藝術(shù)特點，對每段唱腔和音樂必須全面掌握，對每個行當和流派的藝術(shù)特點要充分把握研究，在和演員保持高度默契的前提下，將其他樂器統(tǒng)一在對劇情理解、把握藝術(shù)處理的理念之下，只有這樣，才能圓滿完成板胡伴奏任務(wù)，充分發(fā)揮板胡在戲曲中的主導(dǎo)作用。

（作者單位：湖北省南漳縣文工團）endprint